明清易代的戏剧生态：论南明文人的观剧抉择与审美

陈佳宁

摘 要： 南明时期文人群体的戏剧活动相当兴盛，他们对蓄养家班、观演戏剧的热衷程度尤胜明季。虽然总体局面延续了晚明气象，但因经历国难，南明文人的观剧态度还渗透着政治权力的影响，根据其表现可分为三类群体：第一类多为贰臣，明亡前后始终热衷戏剧；第二类群体明亡之前酷爱观剧，国变后不近声色；第三类虽嗜戏剧，但坚守气节忠于明室。三类群体的观剧抉择产生差异的根源是复古派和浪漫派思潮的余绪，文化立场决定其观剧态度。而南明文人对声腔的审美倾向则蕴含着政治力量，不同群体借助声腔传递关于自我和族群的文化概念，以达成本阶层的政治诉求，清初确立昆腔为雅的体系便是当时戏剧生态的产物。

关键词：南明；文人；观剧；声腔；族群

中图分类号：J82 文献标识码：A

“南明”是明朝京师失陷后，由明朝宗室在南方建立的多个流亡政权的总称，由于其历史年代与顺治一朝基本重合，研究者多以“清初”指称这一时期，而罕见“南明”一词的使用。尽管二者所指均为1644年至康熙初年前后这一历史时期（1），但“南明”暗含着汉人群体对满清政权的抗争，颇具民族主义的意味，因此，它们的文化和政治寓意实有云泥之别。

此前戏剧史研究者多将这一时期的戏剧作品与活动置于“清初”的语境下予以考察，但若转换视角，对“南明”视域下的文人观剧状态进行观照，就会发现当前研究的局限所在。对故国的沉痛追忆并非鼎革之际唯一的观演状态，戏剧的作用更非满足耳目之欲那么简单，纵情声色的表象背后，还蕴含着文化认同、身份认同等一系列关于政治、族群的重大问题。南明终其一朝，文人群体的戏剧活动相当兴盛，对蓄养家班、观演戏剧的热衷程度尤胜明季。但这一群体毕竟曾经历过明清易代的国难，鼎革前后，他们的观剧态度是否发生变化？对戏剧活动的参与程度作出怎样的抉择？这一抉择背后又有着怎样的文化动因？上述问题值得我们深思。有鉴于此，笔者拟在“南明”的视域下，对以上问题展开探究，以祈对明清之际这段戏剧史的研究有所补正。（2）

一、演剧风貌：南明的戏剧活动

万寿祺曾对晚明演剧风尚作如下描述：“明季士大夫多纵情声色，亦一时风气。”[1]201此言已成为学界共识。从明中叶开始，文人阶层的观剧活动主要由其蓄养的家班承担，刘水云《明清家乐研究》是较早且全面探讨明清两代家乐的论著，作者认为，从整体而言，文士阶层是明清家乐的主要蓄养者，但其中还存在着细微差异。置身于权力之外的风流文士蓄养家乐是最自由的，而在职官吏往往担心遭受非议或毁坏声名，对蓄养家乐格外谨慎。当他们远离权势被官场边缘化时，才敢纵情声色。如《海虞别乘》阐述钱岱蓄乐的原因时称：“岱有经世材，而不得施用，故以园林第宅、妙舞娇歌消磨壮心，流连岁月。”[2]袁中道亦自述其早年纵情声色，入仕之后却“殊厌之”（3），这一巨大的转变，与明代吏治的约束不无关系。

入仕文人在其位便应谋其政，因迷恋声色而荒废政务不仅未尽为官之责，还会令个人名誉受损，甚至存在遭遇弹劾而被贬黜的风险。面对这一境况，他们对声乐的态度自然会收敛许多。如若离职，再无朝廷约束和后顾之忧，才敢大肆蓄养家乐，在声色歌舞中寄托自己官场失意的落寞之情。明季士大夫虽然纵情声色，但在职官吏的行为举止还是较为收敛，不可等同视之。

甲申之变后，南明文官延续了纵情声色的风气，蓄养家班的行为可谓举朝若狂，在职为官者变得毫无忌讳，他们对家乐的热情远胜于明季：

（冯可宗）值南渡，遂領缇校为雄职。素善结纳园亭声伎，见称于时，乘间进其姝丽，权宠日盛。[3]

阮大铖进《燕子笺》剧，以乌丝阑写之，导为淫乐。居家豪纵，声伎饮燕甲都下。[4]

（马士英）乃大治具，出女乐侑觞，命其子侍酒，跪起如子侄礼。[5]221

长沙伯王皇亲新蓄奚童，苏昆曲调，《鸾笺》《紫钗》，复艳时目。[6]420

好客瞿丞相，蛮方秋兴高。为怜双桂树，薪筑小东皋。家伎寻常出，诗篇唱和豪。此生经授记，不用更焦劳。[7]322

阮大铖、马士英和冯可宗是弘光重臣，王维恭是永历妻兄，瞿式耜乃崇祯、弘光、永历三朝元老，上述文献所涉人物均是南明举足轻重的朝臣，但他们对声乐的态度与明季士大夫截然不同，随心所欲地蓄养家班，对声色的迷恋毫无掩饰。这种风气的盛行，导致家乐在南明一度成为文人交际时互相馈赠的礼品：

锦衣都督刘侨至京，仍补原官，初左良玉恢复靳黄，侨送马士英赤金三千两，女乐十二人，士英笑曰：“此一物足以释西伯。”[8]455

承昊挟宝玉金币巨万金，女乐十余人，从上至武冈。以女乐分馈承胤、吉翔，相比为奸。[9]207

刘侨因犯法而遭遣戍边，为免受流放之苦，便以赤金三千两、女乐十二名贿赂马士英。从马士英“此一物足以释西伯”可知，家乐在当时应是极其贵重的礼物，女乐十二人的价值不亚于黄金三千。隆武时期，郭承昊为结交刘承胤、马吉翔，将十几位家伶分而赠之，再次说明女乐的珍稀。

一部优秀的家班从无到有、从年幼到成熟，需要家班主人倾注心血的培养，胡忌《论家班女戏》提到：“家班女戏的女孩子，学艺年龄大都在十二岁以下。从人体生理条件看，这是适合学艺的岁数，再大就不合适了。”[10]多年的辛苦栽培势必会耗费主人大量的财力和精力，故而施绍莘感慨：“此事亦大费心力，只宜付散人迂叟，以闲中日月，搜封逸事，庶残有成耳。”[11]533家班培养如此不易，其价值与黄金三千相当确在情理之中。正因女乐之珍贵，在南明屡屡出现争夺家班的怪象：“一二领袖之家，皆巨室也，争夺梨园，彼此相斗，家僮至于破额，长吏为之解纷。”[12]

南明文人对蓄养家班尚且如此痴狂，观剧于他们而言，更是生活常态。永历时，王维恭所蓄昆曲家班名擅一时，他与朝臣日夜相聚观剧：“文武臣工，无夕不会，无会不戏，卜昼卜夜。”余煌《与祁世培书》痛心疾首地描述了弘光朝士大夫的观剧现象：“国难初闻，宴衙不彻；哭临未毕，声伎杂陈。而俨然乡衮，与愚顽同其欢谑，略无改容。近且架凌云之台，演彻夜之剧，怪诞淫亵，错出争奇。”[12]南明士大夫枉顾国难，日夜狂欢演剧，余煌评价其行为达到“病狂丧心”的地步，可见他们纵情声色的程度恐确胜于明季文人。

毋庸置疑，有一部分文人观剧，纯粹出于享受的目的，这类群体正是吴晗描述的典型士大夫：“政权虽不断变换，而士大夫阶层所形成的集团的特权并没有变更，这一个集团有着政治力量所不能摧毁的，在社会、政治、经济、军事各方面的领导地位。因为他们本身的利益不受朝代变换的倾轧，故而完全没有必要替寒人出身的皇帝效忠死节。”[13]56所以才有了钱谦益、侯恂、阮大铖等贰臣。既然自身特权仍然稳固，他们自然不受外界影响，继续沉溺在明季缓歌曼舞的风流生活中享受人生。永历奔赴缅甸后，身患腿疾，旦夕呻吟，但其朝臣却熟视无睹：“中秋之夕，马吉翔、李国泰呼梨园黎应祥者演戏。”[14]伶人黎应祥得知永历病痛，泣涕不已：“行宫在近，上体不安，且此时何时，而行此忍心之事乎？虽死不敢奉命。”[14]马吉翔听闻不仅没有心生悔意，反而痛鞭黎应祥，可见在马吉翔看来，国家危难、君主安危，还不及他欢度中秋重要。南明的马吉翔之流比比皆是，其一由于朝代更迭不损害个人利益，其二因为朝廷无力约束和吏治腐败，再加之个人品行低劣，这才加剧了他们在其位却不谋其政的行径。利用权势富贵蓄养家班，消遣娱乐，一旦兵临城下，他们不会效忠明室，转而便会投降满清，只要确保个人利益，便可以继续延续此种生活。

南明士大夫纵情声色不假，但并非人人皆如是，另一类文人群体面对国难，就做出了截然相反的抉择。明亡之前，他们同样热衷于观剧，但国变之后，却性情大改，遣散声妓，从此不近声色。如万寿祺在明季时，“年少与诸名士文宴纵横，酒旗歌扇间，跌宕自喜……诸妓之有声者，皆匿就之，风流豪迈，倾动一时，同辈谢弗及”，而国难之后，“乃尽遣所买诸歌妓”[1]201，从此断绝声色。张岱亦属此种情况，其祖父张汝霖时万历三十四年罢职归家后，就开始豢养女乐，在晚明擅称一时。甲申之变后家班尽散，披发入山，“所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊”[15]159，每每回首少年事，常有“繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦”[15]10的沧桑之感。前文提到，蓄养家班极其不易，需要耗费主人大量的心血和财力，像张岱家班这群技艺精湛的艺人，更是难能可贵。但国破之后，他们早年纵情歌舞的风流几乎消失殆尽，将耗尽半生心血培养的家班悉数遣散，可见内心之决绝。遗民群体在山林间断绝声色，少数有骨气的南明官吏同样放弃了风流浪荡的生活，怀抱从戎之志，与南明江山共存亡。万树曾作《宝鼎现·闻歌〈疗妒羹〉曲有感有序》记载了南明重臣吴炳的家班变迁。吴炳在崇祯四年担任福州知府，后遭诬陷，于是托病告归，在粲花别墅初蓄家班，早期演剧活动颇多，据万树所述，“其所教诸童子，耳提口授者几三百指”，家班三百恐有虚，明季家班不可能有如此庞大的规模，应是曾受吴炳指点之童子多达三百，可见吴炳对教习家伶颇为用心。国难之后，吴炳忙于复国大业，“趋闽转粤，间关鞠瘁”，对戏剧的投入大不如前，导致家班“乱后去留者半，旋复晨星”，最终“存者只三四耳”。[16]5638虽然这一由盛及衰的趋势令万树萌生“叔夜亡来，广陵已绝，何戡老去，渭城亦荒”的感慨，但从侧面反映出，南明时期的吴炳已经无心丝竹，他全心致力于反清复明的事业，这才致使家班日益凋零，最终存者不过三四人而已。

此外，还有一类文人，他们的抉择处于二者之间的微妙状态。这类群体在政治上忠于明室，誓死不降，身赴国难也毫不犹疑。但对声色却无张岱、吴炳的决绝，依然沉溺歌舞。据《桂林杂诗》描述，瞿式耜曾在桂林时豢养家班：“好客瞿丞相，蛮方秋兴高。为怜双桂树，新筑小东皋。家伎寻常出，诗篇唱和豪。此生经授记，不用更焦劳。”[17]322瞿式耜固然喜好声妓丝竹，但绝非阮大铖之流，他被捕之前本有机会逃脱，却为保忠义束手待毙。《明史》评价瞿氏：“夫节义必穷而后见，如二人之竭力致死，靡有二心，所谓百折不回者矣。明代二百七十余年养士之报，其在斯乎！其在斯乎！”[18]7184与瞿氏相类者并非少数，为官者有之，在隐者亦有之。乙酉之变后，徐懋曙“杜门甘隐，因无可遣兴，聊集三四小鬟，教以按拍，后渐习氍毹之戏，加以黠慧，遂蒙顾曲者多所赏鉴”[19]。他不仕满清，蓄养家班、习氍毹之戏以度晚年。再如冒襄于鼎革之后，隐居不出，面对清廷的邀请多次谢绝，而是“日坐水绘园中，聚十数童子，亲授以声歌之伎”[20]808，包括阮家班名伶朱音仙，在阮大铖死后也投靠了冒襄（4），可见冒襄家班规模之大，技艺之高，故有“诗文朋从之盛，园林声伎之乐，甲于江左”[20]824的评价。

综上可知，南明士大夫对观剧一事的态度多有不同，有单纯的寻欢作乐之徒，也有少年纵情声色，却在鼎革后性情大变、终生倦观歌舞之辈，同时，亦不乏始终沉溺歌舞，却心怀家国之人。第一类人如马吉翔、阮大铖之流，终生所愿便是权力功名，这类文人的观剧目的纯为娱乐享受。而第二类和第三类文人大相径庭的抉择却值得我们深思，他们的家国情怀无可指摘，是一群死且不避的忠臣义士，为何对戏剧的态度会有此天壤之别，个人抉择的背后，是否寄托着某种政治与文化深意呢？

二、观剧抉择：文化思潮的对峙

南明文人对戏剧的态度受到晚明文化思潮的影响，在探讨文人群体观剧态度的差异前，不妨先对晚明思想史的情况予以简述。

明代文学思想的发展基本可以看作复古主义和浪漫主义之间的消长，如何看待性与情的关系是有明一代争议不休的热门话题。复古派承袭宋学而来，主张“性其情”，即以理约束情。浪漫主义反其道而行，主张“情其性”，感情摆脱理性的束缚。明代前中期处于復古派的领导之下，提倡道统、发扬程朱是这一时期文坛和社会主流。随着阳明心学兴起，王学左派的阐释发挥，在李贽、徐渭、汤显祖、公安派、竟陵派等作家和文学流派的鼓吹下，浪漫主义思潮取代复古主义，一跃成为万历以后的时代主流。复古主义和浪漫主义的此消彼长，罗宗强《明代文学思想史》、廖可斌《明代文学思潮史》已进行专门研究，本文兹不详述。笔者要探讨的是，南明士大夫对声色之娱的态度与这两种文化思潮之间，究竟存在着怎样的内在联系呢？

万历以后，浪漫主义思潮大行其道，据廖可斌所述，浪漫主义思潮的基本前提是主观与客观世界的分裂和对立，在此语境下，方有张扬自我、追求主体的独立和自由，摆脱客观现实对人性的束缚。因此，晚明士大夫的精神气质多呈现一种放荡不羁、恣肆纵欲的张狂之态，他们否定客观世界和主体存在，通过幻灭获得主体精神的绝对独立与自由。在他们看来，晚明的世道腐败而丑陋，是无药可救的，人生在世唯一有意义之事，便是满足自我欲望。袁宏道曾叙述晚明士大夫的五大真乐，其中第四大真乐是：“千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。”[21]205-206其他几大快活亦不出金钱、珍异、豪宅的范围。此外，袁宏道还总结了天下三大败兴之事：“天下有大败兴事三，而破国亡家不与焉。山水朋友不相凑，一败兴也。朋友忙，相聚不久，二败兴也。游非及时，或花落山枯，三败兴也。”[21]506袁宏道所述可谓是晚明士大夫的典型心态，他们最在意的便是主体的命运和现世的欢乐，至于国破家亡，都不在“败兴”之列。冒襄、瞿式耜等人延续了晚明以来的浪漫主义思潮，世道的腐败和变迁是外在之物，摆脱社会现实、专注于满足自我享受，便可达到精神自由的境界。但中国传统士大夫深受儒家伦理道德的熏陶，治国平天下的社会理想始终植根在他们的意识深处。在理想中，他们的确期待彻底逃离客观世界，追求绝对的精神独立，但实际上，要让他们完全置百姓民生、国家危难于不顾，一味沉溺在个人生活的逍遥，他们根本不可能做到，更何况是在明室危亡、异族入侵之际呢？

所以冒襄、瞿式耜等人的精神世界处于两难的矛盾状态中，一方面想摆脱客观世界的愁闷烦恼，一方面却难忘家国，始终不可能将天下兴亡置若罔闻，他们近乎分裂的行为便成为这种矛盾心境的表征。瞿式耜平日“极意娱乐”，但一朝身陷敌手，“怡然就戮”，绝不屈从于异族政权。冒襄在水绘庵蓄家班、养声妓，看似潇洒恣意，但观剧时“生平胜赏豪举，皆如梦幻，时时追述，以抒其悲”[22]167，常常发出人生如梦、终归虚无的幻灭感。对于瞿式耜、冒襄等人的怪异行径，时人多有不解，如王应奎评价瞿式耜：“今日且极意娱乐，明日亦怡然就戮，甚可怪也。”[23]173冒襄因耽声伎之乐的放荡不羁同样深受时人诟病：“东皋人士无不乐道先生行事，独其溺情笙歌，有以此少先生者。”[20]808从他们难令世人理解的怪异行为中，可以窥知晚明浪漫主义思潮对他们的浸染根深蒂固，但结合其一生行迹，他们纵情声色绝非出于单纯的娱乐，如若心无家国，面对清廷的盛情邀请，大可成为贰臣，没有必要唯求一死或自守贫寒，可见他们作为传统文人的道德操守从未泯灭。因此，将蓄养家乐和耽于声妓简单等同于寻欢作乐肯定有失偏颇，透过他们的荒诞行径，我们恰恰能够关照到晚明士大夫在易代之际内心深处的苦苦挣扎。

万历后期，明朝政局危机四伏，努尔哈赤在万历四十四年称汗，建国为金。天启、崇祯时期，农民起义迭起。在国家危难时刻，一群忧国忧民的文人从狂放的浪漫主义思潮中清醒，再次推崇程朱理学，号召世人回归现实，忧心当下，爱国成为时代主题。复古运动领袖陈子龙对明季文人的行为痛心疾首，“至万历之季，士大夫偷安逸乐，百事堕坏；而文人墨客所为诗歌，非祖述长庆，以绳枢瓮牖之谈为清真，则学步香奁，以残膏剩粉之资为芳泽”，他认为在这个乱世应该重新推举“古人所为温厚之旨，高亮之格，虚晌沉实之工，珠联璧合之体，感时托讽之心，援古证今之法”[24]164。陈子龙之意重在文学，呼唤雅正传统的回归。在思想领域，东林党则大肆宣扬程朱理学，对阳明心学影响下恣意纵欲的晚明文人予以批判，呼吁他们能够从主体世界中重返现实，明末复古运动的核心思想与浪漫主义的区别已经昭然若揭。在易代之际，他们没有浪漫主义文人的纠葛和矛盾，毅然放弃对一切美好事物的享受，从纯粹的精神世界中清醒，正视现实。如“文章理学为天下师者”的晚明理学家陈瑚便是回归复古、重兴程朱的典型代表，明亡后，陈瑚高蹈不出，“确菴居蔚村，蔚村娄之僻处土田硗确，民俗愿朴”，远离声色，他自称“倦观歌舞也十有七年矣”。隐居期间，他躬耕自守，贫贱不移，时人称赞他：“以贫贱而不以富贵，以劳而不以逸也。”[20]364南明有不少士大夫或像陈瑚、张岱一般，断绝声色、终身隐居；或像吴炳一般，奔赴战场，为国捐躯。张岱等人在复古思潮的呼唤下，已从晚明的狂放中清醒了过来，于是断绝声色，忏悔曾经放荡纵情的罪过。如张岱《陶庵梦忆序》云：“因思昔人生长王谢，颇事豪华，今日罹此果报”，列举生平七宗罪，遂发“种种罪案，从种种果報中见之”感慨。[25]1又如陈子升在明亡后，对自己少年沉溺声色之事万分悔恨，尝作绝句以系慨叹：“游戏当年拜老郎，水磨清曲厌排场。而今总付东流去，剩取潮音满忏堂。”[26]132

但万历以后，文学思想并非一枝独秀，呈现的是多元化的局面，既有“性其情”的复古派，也有“情其性”的浪漫派，二者从晚明直至南明，长期处于并行的状态，看似水火不容的两大流派，某个特定时刻也可能突破界限，形成文化认同。永历十四年（1660），陈瑚赴如皋拜访老友冒襄，冒氏在得全堂开宴，令家乐演出侑酒，陈瑚的反应是“色变，起固辞”，夜宴之初，浪漫派和复古派的矛盾已经显现。在冒襄反复劝说下，陈瑚才被迫重新入席。随着观剧的进行，这一矛盾不仅没有愈演愈烈，反而因为《燕子笺》和《邯郸梦》的上演，令陈瑚忘记对歌舞的厌倦，最终竟与冒襄产生共鸣，达成“毋敢忘今日之盟”的盟誓，这一誓约的达成，可以看作浪漫派和复古派对彼此的妥协。在鼎革之际，浪漫派不可能置身事外，无法彻底实现绝对自由的理想境界，冒襄遂在陈瑚“吾师往矣，而其刚果之气，挺然不拔之操，尚有能言之者，当与诸君子共勉之”[20]849的感召下为之一振。对复古派而言，他们胸怀家国，却无力扭转时局的衰败，心灰意冷时也难免回归精神世界，寻求慰藉和超脱，遂有陈瑚在观赏戏剧时的无限感慨。这说明，复古主义和浪漫主义、理学和心学之间的壁垒并非牢不可破，在某个事件偶然的感召下，双方或许就会产生情感共鸣，实现文化认同。

三、声腔审美：个体与族群的政治诉求

胡忌《昆剧发展史》认为，昆曲兴起后，明代家庭戏班绝大部分是演唱昆曲，这一观点代表了目前学术界的主流看法。南明士大夫对声腔的抉择直接承袭前人而来，他们蓄养的家班均以昆腔为主，如阮大铖、王维恭、吴炳、瞿式耜、冒襄、査继佐等文人培养的家伶无一不是擅长昆腔。这固然是因其文化环境而造就的审美倾向，但同时，文人对昆曲的追捧还代表着他们作为明朝精英阶层的自我坚守。

自魏良辅改革昆腔以来，昆曲以“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”[27]198的高雅气质进入文人视野，文人通过对昆曲从文本到舞台的精细打磨，将其抬上南曲的正宗地位，昆腔也成为文人士大夫的族群印记。从晚明和南明文人家班的情况不难发现，他们无一例外地习演昆腔，罕见文人家班以弋阳腔或秦腔而闻名。有学者指出，品味（taste）的高下往往形同于阶级标签，文化区隔可以为社会阶级的划分提供合法性[28]7，由此可知，明朝中后期士大夫对昆腔的推崇逐渐发展为文人与平民之间的阶层区隔，随着清军入关，昆腔在无形中还成为汉族精英与异族政权的族群区隔。

据文献记载，无论是清军，还是大西军或大顺军，因出身行伍，尤嗜弋阳腔和秦声：

骧俱从命进圆圆，自成惊且喜，遽命歌，奏吴歈，自成蹙额曰：“何貌甚佳而音殊不可耐也。”即命群姬唱西调，操阮筝琥珀己拍掌以和之。繁音激楚，热耳酸心。[29]131

公故闻其有春灯谜、燕子笺诸剧本，问能自度曲否？即起执板，顿足而唱。诸公多北人，不省吴音，则改唱弋阳腔。[30]325

九月初十为献忠生日，名营头旨及本营诸将皆称觥上寿。优人侑觞，凡作三阕，第一演关公五关斩六将，第二演韩世忠勤王，第三演尉迟恭三鞭换两简，三奏既毕，八音复举，美人歌舞杂陈于前。[6]282

前两则史料直接言明大顺军和清军对戏曲声腔的喜好分别是秦声和弋阳腔，第三则史料虽未直言，但上演的《斩六将》《韩世忠勤王》《尉迟恭三鞭换两简》等历史演义剧目用秦声演唱的可能性极大，加之张献忠是陕西延安府人，喜好秦声的几率颇高，笔者据此推断，本条史料中的戏剧演出亦为秦声。由此可见，上述政权的将士在戏曲声腔的选择上，与晚明精英阶层的爱好截然有别。面对这一区隔，文人和清廷借此大做文章，或企图消解，或企图加深，以达到其政治目的。

冒襄在昆曲上造诣深厚，阮大铖更是鉴赏、演唱、创作三者兼擅，若论全面似胜冒襄一筹。但阮大铖降清后，面对清军邀其唱曲的要求，他毫不犹疑地放弃士大夫专属的昆腔，主动改腔换调，投其所好地演唱弋阳腔，这一行为正是阮大铖希望借助戏曲以消弥他在文化场域中与满清政权的族群缝隙。相比之下，终生不仕清的冒襄则始终坚守着对昆腔的专一，与冒襄相关的戏曲史料颇多，却无一记载他与淫哇妖靡的地方声腔产生过什么关联，冒襄从政治和文化两个层面表达了他对清廷的不合作态度，这一反抗方式比单纯地不仕清更加彻底决绝。

那么，刚入关的满清政权在面对与明朝文人的文化区隔时，做出了怎样的选择呢？据明季笔记所述，多铎攻破南京后， 郑芝龙为讨好多铎，“唤梨园十五班进营开宴，逐套点演，献酒报名”[31]。多铎对这十五班梨园表现出极大的兴趣，“点戏五出”，以至于“镇兵至，之龙跪禀豫王，豫王殊不为意”[31]。但多铎对昆曲如此热衷的态度值得商榷。（5）据《鹿樵纪闻》载：“（清廷）诸公多北人，不省吴音。”[30]325满清八旗既是北人，又长期居于关外，对昆腔知之甚少，若说他们从未接触过昆曲，也是极有可能的。而多铎的行为看不出丝毫抵触情绪，反而乐在其中，不得不令人生疑。不仅多铎如此，包括顺治和康熙也对昆腔传奇表现出极大的热忱。尤侗的传奇曾在清宫内流播，得到顺治的高度评价，还令教坊伶人排演《读离骚》一剧，可见顺治对昆腔兴致之高。（6）康熙对昆腔的喜爱不亚于顺治，如《圣祖谕旨》有云：“昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，官商不相混乱，丝竹与曲律相合为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。”[32]51他对昆腔的推崇相当明显。

满清普通军士“不省吴音”，与其同样生长于关东的统治阶层却对昆曲饶有兴趣，顺治、康熙在中原生活多时，推崇昆曲尚可理解，而刚入关的多铎却对昆腔表现出极大热忱，笔者以为这正是满清政权企图借助戏曲声腔消解他们与汉族精英的文化区隔。作为北人，他们更应偏爱“繁音激楚，热耳酸心”的弋阳腔和秦声，但为达到稳定政权的目的，统治阶层主动放弃个人喜好，努力尝试进入汉族文化圈。多铎作为摄政王多尔衮之弟，有义务承担这一责任。相比之下，李自成的文化觉悟就远不及多铎。

李自成入京数月便被满清迅速击退，顾诚《南明史》已明确指出其失误原因：“大顺军政权之所以站不住脚，是因为它尚未完成质变，继续执行打击官绅地主的政策，引起缙绅们的强烈不满，把业已倒向自己的官绅地主推回到敌对地位……因而不可能稳定自己的统治区。”[33]14政治失误的确是李自成败退的重要原因，但其文化失误也不容忽视。李自成掠得陳圆圆后，陈氏为他演奏昆曲，李自成却“蹙额曰：‘何貌甚佳而音殊不可耐也。即命群姬唱西调，操阮筝琥珀，己拍掌以和之”[29]131。可见，李自成依旧停留在农民阶层酷爱的秦声中，丝毫没有在文化上主动拉拢汉族士大夫的意识。由于李自成在政治和文化上依旧与地主阶级保持对抗，这种双重失误致使他未能得到精英阶层的支持，大顺军政权的崩溃之势是不可避免的。

吴晗《论绅权》深刻指出了封建王朝更迭的必要条件，一个拥有大军的军阀要推翻旧朝、建立新朝，他最需要的支持从来都不是来自普通百姓，只有士大夫才能给予。[13]39同时士大夫还掌握着社会舆论，历史清议全由他们把控，而这一切和底层民众并不相干。得不到士大夫的支持，军阀便不可能成为皇帝，李自成的失败就由此所致。满清作为异族政权，自知与汉文化隔膜之深，于是自入关始，主动放低姿态，选择在文化上拉拢汉族精英，方式之一就是对晚明戏曲体系的延续。李斗在《扬州画舫录》描述清初声腔的雅俗之辨：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[34]107官方在清初就即刻确立了昆腔为雅、其余诸腔为俗的声腔体系，这一局面看似承袭了晚明以来的戏曲传统，但实际上，却是戏曲声腔在政治权力角逐中孕育的结果。因此，明代的戏曲传统之所以没有在易代中被摧毁，就得益于清廷的文化抉择，他们将戏曲作为族群文化的黏合剂，希望借此抹去区别其族群之印记，将自身融入进汉族精英的阶层中，以实现文人群体对自身认同的目的。如若接替明代的是大顺军政权，以李自成对昆曲的不屑态度，恐怕昆曲的正统地位让位于秦声也是极有可能的。

戏曲作为当时通行于社会各阶层的流行文化，具有强大的政治力量，不同群体借助声腔传递关于自我和族群的文化概念，以达成本阶层的政治诉求。作为贰臣，声腔能暗含他们对清廷彻底顺服的心意；作为遗民，声腔代表着他们对清廷的反抗；作为满清政权，声腔是他们拉拢汉族文化精英、消解族群分歧的手段，通过推崇昆曲这种符合精英审美的文化倾向，以寻求士大夫的支持，从而达到稳固政权的目的。

结 语

南明终其一朝，文人群体的戏剧活动相当兴盛，他们对蓄养家班、观演戏剧的热衷程度尤胜明季。虽然总体局面延续了晚明风流，但南明文人毕竟经历了明清易代的政治变革，他們的观剧态度渗透着政治与文化权力的影响，结合其表现可分为三类群体：第一类多为贰臣，明亡前后始终热衷戏剧；第二类群体明亡之前酷爱观剧，国变后性情大改，从此不近声色；第三类文人政治上忠于明室，但对戏剧的嗜好如旧。将这三类文人群体置于当时文化思潮的语境中，得知他们的观剧抉择产生差异的根源在于晚明以来复古主义和浪漫主义思潮的延续，个体的文化立场决定其观剧态度。但二者的壁垒并非牢不可破，在某个特定时刻也可能突破界限，双方实现文化认同。而在声腔的审美倾向上同样蕴含着政治力量，不同群体借此传递关于自我和族群的文化概念，以达成本阶层的政治诉求。比如，贰臣通过弋阳腔、秦声暗含个人对清廷的彻底归顺，而遗民选择昆腔表达他们作为汉族精英阶层的自我坚守以及对满清政权的反抗，清廷对昆腔的支持是为消解族群分歧，与汉族精英达成文化认同，以达到稳固统治的目的，清初即确立昆腔为雅的声腔体系便是这一时期戏剧生态的产物。

最后，拟对本文的研究意义作两点说明。第一，笔者将崇祯灭亡到康熙初年这一时期的戏剧活动置于“南明”的语境下予以观照，突破了“清初”语境中局限于遗民阶层的研究现状，再现了南明文人群体热衷观剧和蓄养家班的时代图景。从而得知，哀伤沉痛并非鼎革之际唯一的观演状态，南明文人对戏剧的选择呈现出多元化的面貌，其中蕴含着深刻的文化与政治力量。这启示我们，从独特的角度去观照习以为常的话题，往往会有全新的发现，修正当前研究的不足之处。

第二，本文在关注南明的戏曲艺术本体之余，还探讨了戏曲活动与易代之际的文化思潮、社会政治等外部因素之间的关联。在文化史的视野下研究南明文人的戏剧活动，得知在明清易代的社会转型过程中，戏曲声腔成为传达自我抉择或族群认同的文化实践。文人个体往往借助声腔暗示对满清政权合作或抗争的态度，而满清统治者由于其异族身份，企图通过推崇昆曲这种精英阶层的文化产物，达到拉拢汉族文化精英、消解族群分歧，最终稳固政权的目的。可见，昆腔传奇在清初就呈现勃勃生机，并迅速出现“南洪北孔”这两座高峰，不仅仅是因为文人阶层对昆曲的追捧，它也是戏曲文化在政治权力角逐中孕育的产物。

注释：

（1）案，南明的起始时间是崇祯十七年（1644），终结时间略有争议。谢国桢、柳亚子、朱希祖认为南明止于永历三十七年（1683）八月郑克塽降清，从此明朔始亡。顾诚认为南明应以李来亨茅麓山战役作为结束（1664），此役之后大陆最后一块抗清基地被摧毁，只剩下东南沿海的郑成功余部。张晖《诗歌中的南明秘史》认为南明应以1662年永历帝朱由榔被俘杀而告终。鉴于此种争议，笔者故有南明所指是“1644年至康熙初年前后”之语。本文讨论的南明拟采用张晖划定的范围，上启1644年弘光称帝，下至1662年（康熙元年）永历被害。

（2）案，本文研究对象“南明文人”指的是曾在南明朝廷出仕的文人，由于遗民群体的政治立场并不明确，不作为主研究要对象，但会稍作涉及。

（3）据《砚北楼记》载：“若夫贮粉黛，教歌舞，以耗壮心而遣余年，往时犹有此习，今殊厌之。”（参见袁中道《珂雪斋集》，上海：上海古籍出版社1989年版，第624页）

（4）据李载《长干行》诗小序载：“朱子音仙为阮怀宁梨园子弟，以声技得授游击将军。怀宁败，薄游滇粤，复归长干。壬戌人日相识于冒巢民先辈家。”（参见邓汉仪辑《诗观三集》卷六，慎墨堂定本）

（5）案，《爝火录》未直接言明“梨园十五班”所演为昆曲，是笔者据当时地点和时代推断所得。从晚明开始，昆曲最为兴盛的地区在金陵、越中一带，由此可知南京最兴盛的戏曲当为昆曲，而南明皇室和士大夫接触最多的亦为昆曲。结合以上两点，郑芝龙唤昆腔演出的可能性是最大的。

（6）据《西堂余集》载：“（顺治）读而善之，令教坊内人播之管弦，为宫中雅乐，闻者艳之。”（参见尤侗《西堂余集·年谱》，《清初名儒年谱》（六），北京：北京图书馆出版社2006年版，第14页。）

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（责任编辑：万书荣）