台剧复兴之路：边缘人群像与媒介赋权

张鹏 董洪哲

摘 要： 近兩年来，台剧逐渐卷起复兴之势。台剧的复兴之路见证了台剧的革新：内容题材从梦幻的偶像剧逐渐过渡到现实题材的类型剧，人物呈现趋向多元化，塑造了形形色色的边缘人群像，台剧开始承担起关照现实的社会责任。台剧作为媒介产物，一方面为边缘群体讲述生命故事、表达个体诉求提供平台和机会，赋予他们自我意识、自我审视与自我判断的能力；一方面以衍生新媒介的形态进入社交平台或网络空间迅速传播与再生产，引发公共讨论，帮助其达成群体认同。

关键词：台剧复兴；内容转向；边缘人群像；“媒介赋权”

中图分类号：J90 文献标识码：A

近两年来，曾一度式微的台剧，开启了一场破冰式的“复兴之路”。2019年，一大批制作精良、收视与口碑齐飞的台剧重回观众视野，从直击社会议题的《我们与恶的距离》、关注罪犯囚徒的《罪梦者》、颠覆传统偶像剧套路的《我们不能是朋友》、聚焦女性成长的《俗女养成记》，到集爱情、悬疑、推理、奇幻等类型元素为一体的爆款剧《想见你》；2020上半年，直击死亡议题的《谁是被害者》、关注工人群体的《做工的人》陆续上线，同样承续了高口碑、高热度的趋势。以往单一、落俗的台剧开始改头换面，题材类型呈现多元式的井喷之势[1]，题材广泛、元素大胆的类型剧成为观众新宠，这些类型剧或聚焦社会热点、探讨民主法治，或揭示群体心理、洞察人性百态，或直面社会生活、展现生活本真，无一不颇具现实质感。然而，与大陆描绘普通大众生活的现实题材剧略有不同，台剧聚焦于游离于普通大众之外的“边缘群体”。

社会结构里有个中心层，中心层是符号秩序的中心，是价值和信念秩序的中心，这些符号、价值和信念支配着社会，并以各种方式影响着那些生活在社会所处的生态域之中的人们。[2]而在不同程度上偏离了社会中心层符号秩序、价值和信念秩序的人群，则处于社会结构的外围或边缘地带，成为“边缘群体”。本文探讨的“边缘群体”，泛指在文化、社会地位、信念价值、心理性格、行为习性、性取向等诸方面异于社会大众或主流群体，因而不被接纳、不被理解、被排斥、被忽视的一类群体。

正如福柯所说，“权力建构于社会结构和社会关系网络之中”，主流群体与边缘群体分别处于社会结构的中心与边缘，二者间势必会形成某种支配关系和权力博弈。而试图通过某种方式去改变和重塑社会关系与社会秩序，实现权力资源的重新分配，赋予处于社会结构边缘和社会关系弱势方以权力，增加其权能，就叫做“赋权”（empowerment）。当媒介成为权力实现的重要源泉与力量，并通过个体、群体、组织等获取信息、表达思想，从而为其采取行动、带来改变提供了可能，这便是媒介赋权。[3]3

本文着眼于台剧“现实转向”中对边缘群体的关照，试图勾勒出台剧人物呈现的边缘人群像，探究作为媒介产物和衍生新媒介形态的台剧，如何发挥其“媒介赋权”的作用，帮助边缘群体获取权力，并达成群体认同。

一、台剧的内容转向：从梦幻走向现实

台湾电视剧萌芽于20世纪60年代的政宣类电视剧，自此到本世纪初这段时期，武侠剧、琼瑶式言情剧、历史剧和乡土剧等都取得了一定程度的发展，但在中国电视业的影响甚微。[4]42-45

21世纪伊始，台湾偶像剧横空出世，随即在台湾地区和大陆风靡一时，台剧也自此经历了20年的大起大落。2000年，第一部偶像剧《麻辣鲜师》开播，2001年，首部现象级偶像剧《流星花园》横空出世，由此开启了台剧10年的“黄金时代”。《海豚湾恋人》《天国的嫁衣》《王子变青蛙》《恶作剧之吻》《放羊的星星》等一系列爆款偶像剧奠定了台剧在国产电视剧的地位，也为台剧贴上了“霸道总裁”“玛丽苏爱情”“失忆”等刻板化标签，台偶在为年轻观众构造了一个童话般梦幻、超现实的爱情观与世界的同时，其俗套雷同的剧情、同质化的人物形象和千篇一律的爱情题材也在逐渐消耗着观众的观剧热情，加剧了观众的审美疲劳。尽管在黄金十年的后期，为了挽回流失的观众，台剧进行了不同程度的现实探索，却始终未能摆脱偶像剧的一贯套式。到了2011年，一部《我可能不会爱你》迎来了台剧的最后一次高光时刻，自此，台剧逐渐淡入偶像剧市场，进入了很长一段时期的低谷期和沉默期。[5]33-36

为了打破市场低迷的僵局，台湾影视创作者开始对进行内容转向和题材转型。其中，2016年推出的“植剧场”计划被称为台湾电视界的“温柔革命”[1]，在一大批知名导演和知名演员的引领下，“植剧场”计划推出了包括《花甲男孩转大人》《荼蘼》等在内的8部高分优质剧集，跳脱了偶像剧的梦幻设定，题材更加多元、贴近现实。近两年这一内容转向也掀起高潮：从2019年上线的《我们与恶的距离》《罪梦者》《我们不能是朋友》《俗女养成记》《想见你》，到2020上半年推出的《谁是被害者》《做工的人》等剧集，题材的类型剧开始呈现井喷之势。不难看出，在观众审美变迁、影视创作者积极转型以及电视剧市场资本导向下，台剧内容已经从严重脱离现实的梦幻偶像剧题材，逐渐过渡到更加多元、贴近现实的类型剧题材，实现了从梦幻到现实的内容转向。

二、台剧的人物呈现：边缘人群像

内容的现实转向也引发了人物呈现方式的改变。梦幻题材的台剧聚焦于中心人物，主角是整部剧的核心，配角总是为主角服务，以凸显主角身上的光鲜特质，而这些特质永远是符合社会中心群体或主流大众价值观和审美期待的。然而，近两年热播的几部优质台剧打破了这种固化的人物呈现方式，故事的焦点从中心人物不断往外扩散，将形形色色的边缘人物逐渐纳入到剧集的叙事当中。边缘人物不再是为了凸显中心人物而刻意设定的某种固化的人物模板，而是与中心人物一起构成了人物呈现的主体，共同还原一个更加真实的影像故事。同时，部分台剧也凸显了中心人物的“边缘性”，即中心人物不再完美地符合所有的主流价值观念和审美倾向，中心人物仍然具有边缘人物的某些特质，例如不被理解、存在认同危机等等，中心与边缘的界限在某种程度上正在被消解。在近两年台剧中出现了一大批形形色色的边缘人物形象，其中主要包括性少数群体、社交障碍者或内向型人格、精神障碍者、罪犯囚徒、女性等群体。

（一）不被接纳的性少数群体

性少数群体（LGBT），即非异性恋者，也就是女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别、酷儿、间性人、无性恋以及其他非规范性的性取向和性别认同的人的总称。[6]性少数群体在内地长期以来不被主流社会所接纳，游离于社会的边缘，在影视、文学、艺术中也长期失语。尽管少数影像中也或多或少地出现了这一群体，但多被贴上了“犯罪”“嗑药”“滥交”“艾滋”等标签，被形塑为女性化的、柔弱的“娘炮”。尽管近两年的台剧尚未完全脱离这种叙事惯性，但对边缘群体的态度已然发生改变，台剧开始以一种更加包容的态度去尝试探索性少数群体的内心世界。

《罪梦者》中从小被父亲严格要求、性格软弱的林本川，在德国念书时备受白人歧视，近乎病态地依恋弟弟林季子，愿意把一切毫无保留地献给弟弟，包括家产、身体甚至生命。剧中林季子为了向继父复仇，公开了自己与林本川的亲热视频，原因是这比杀掉酷爱面子的继父更加残忍。

《谁是被害者》中存在性别认同障碍的游诚皓，面临着来自家人和社会的压力，也饱受内心的挣扎与煎熬。为了挣脱主流群体锻造的强大牢笼，最终选择伪装成女性身份自杀，实现了自己想“变成女生”的愿望，以女性身份获得了另一种意义的新生，这也是他所能做的最后的反抗。

《想见你》中学生时代的王诠胜， 因性取向遭受霸凌，选择跳海自尽。相比剧中黄雨萱和李子维时空轮回的爱情，王诠胜的故事更让人心碎，因为观众记得的只是王诠胜皮囊下李子维的灵魂。

在这三部剧中，林本川、游诚皓和王诠胜如同他们所代表的性少数群体一样，是整个主流社会里的配角，他们的生活经历在某种程度上反映了这一群体的生存境遇：异于主流的性取向被视为丢脸的事情，他们被家人和社会否定，不被接纳。

（二）不被理解的精神障碍者与社交障碍者

精神障碍者与社交障碍者是近两年台剧中频繁出现的一类群体。精神障碍者在认知、情感、行为和意志等精神活动都存在不同程度的障碍，而社交障碍者则由于极度缺乏自信、过度紧张、无法充分表达自我思想情感，因而无法与人正常沟通交往。二者存在的共性在于他们都活在自我幻想或自我封闭的世界，与现实世界产生了疏离感，因而常常不被主流群体所理解，甚至被歸为“异类”。

《我们与恶的距离》中患有“思觉失调症”的应思聪，艺术才能因怪异与偏执而被埋没。精神病患者陈昌，因模仿无差别杀人招致了社会大众对这一群体的 “恐惧”和“憎恶”，将这一群体视为“定时炸弹”，甚至要求对所有精神病患者实施强制隔离。

《想见你》中的陈韵如，受原生家庭的影响，性格内向，孤僻敏感。当性格外向、活泼开朗的黄雨萱代替她生活的时候，内向沉默的陈韵如逐渐被人遗忘，没有人能理解她的悲伤，甚至连她自己都没法认同和接纳自己。

《谁是被害者》中患有“亚斯伯格症”的方毅任，丧失了与人正常沟通、表达情感的能力。工作中不被同事待见，生活中妻离子散，还被唯一的女儿憎恨，没有人理解他满腔正义、满怀温情的内心。

此外，《罪梦者》中的福星、张莲生，《想见你》中的谢宗儒等等，都是这类群体的边缘人物，他们大都因罹患疾病或先天性格而被视为异类，不被常人理解，也得不到大部分人的认同。在影视剧中，他们扮演着边缘化的群体角色，因为他们自带的“怪异”“阴暗”气质与观众的主流审美相去甚远，因而在故事中格格不入，要么无足轻重，要么就被塑造为被主角所“憎恶”“同情”或“拯救”的角色，活在主角光环或主流价值观的阴影之下。

（三）被排斥的罪犯

罪犯是犯罪类题材电影电视里不可或缺的群体，他们通常作为反面人物，既衬托出主人公的勇敢正义，又昭示着法律的神圣不可侵犯。罪犯在观众眼中通常是“非人”的存在，自然会遭到社会大众的排斥和唾弃。然而，近两年台剧中塑造的罪犯形象更加多元丰满，不再放大罪犯的“非人”特质，而是深入挖掘他们鲜为人知的“人”的特质，或者探讨其“人”的特质是如何异化为“非人”特质的。

《我们与恶的距离》聚焦于杀人犯李晓明的一场随机伤人案件，从受害者家属、犯罪者家属、辩护律师及其家属的视角全方位地讲述了案件的方方面面，尽可能地还原了社会大众对于李晓明以及整个罪犯群体不同的观点和态度。罪犯的身份是复杂的，对受害者家属而言，他是杀人犯，对犯罪者家属而言，他是子女，是兄弟姐妹，对辩护律师而言，他是辩护对象，因而罪犯这一群体也具有“人”的特质，他们是否也具有人权呢？李晓明的刑事辩护律师王赦始终相信，“就算是真正该死的人，他也应该跟我们有一样的人权，这是人人生而平等的权力。”与其说他是在为死刑犯辩护，倒不如说是在捍卫他们的人权。该剧并不旨在美化罪犯，而是为了告诫我们，罪犯同样具有“人”的特质，应该深入了解他们的犯罪心理和缘由，探讨他们的“人”的特质“恶化”的原因，唯有这样，才能避免类似的悲剧重演。

《罪梦者》塑造了丁常全、潇洒、福星、唐三百等形象鲜明的囚徒角色。丁常全重情重义、克制疏离，潇洒敢爱敢恨、行事冲动鲁莽，福星是个“连蚂蚁都舍不得踩死”的智力障碍者，唐三百有着宛如长者的慈祥。剧中凸显了他们身为阶下囚尚存的光辉的一面。首先是兄弟情，剧中阿全、潇洒二人在狱中全力保护福星不受欺凌，在时不时穿插的入狱前的时光里，他们也把彼此视为手足兄弟，互相照顾。其次是父子情，剧中的男性角色都生活在父亲缺席的阴影下，都在以各种方式去弥合这段父与子的情感空白。阿全从小与母亲二人相依为命，所以格外珍视自己的儿子，甚至为了拯救被绑架的儿子不惜越狱。潇洒的父亲早已离世，福星的智商使他永远停留在幼年，入狱后阿全和潇洒 像“父亲” 一样护他周全。狱友唐三百则扮演着阿全缺失的“父亲”角色，频繁出现在阿全的梦境中，像父亲一样引导着阿全，帮助他找到方向。

《谁是被害者》中的李雅均，精心策划了一场连环自杀事件，让每一个人的死亡，都为下一个死亡者完成了遗愿。剧中的死亡者都是被不被主流社会接纳、不被理解、被抛弃、被遗忘的边缘人，如过气歌星、性别障碍者、失业地产销售人员、失明艺术家、出狱犯人、病入膏肓之人……到底谁是被害者，谁又是犯罪者？这也正是该剧最发人深思的地方：如何定义“罪犯”，自残自杀行为是否也是一种变相的犯罪？人是否拥有自己身体的绝对主导权？

（四）被忽视的女性

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出：“有时‘女性世界被用来和男性世界相对照，但女性从未构成过一个封闭的、独立的社会；她们是人类群体不可分割的一部分，这个群体受男性支配，他们在群体中处于从属地位。”[7]673-674一直以来，女性都游离于男权社会的边缘，其女性特征也都是在男权社会的框架内建构的。在影视剧的媒介叙事中，女性常常被形塑为乖巧懂事的女儿、温柔慈爱的母亲、善良包容的圣母等正面形象，抑或是刁蛮任性、蛮不讲理、蛇蝎心肠的恶女等负面形象，归根结底，都是基于男性凝视的“被观察者”（surveyed）。[7]673-674近几年来大陆热播的“大女主”戏和女性题材现代剧将女性塑造为勇敢坚强、权力至上的“救世女主”，或是独立自信的高知女强人，看似挣脱了男权的束缚，事实上却脱离了现实语境，并未深入探索广大平凡女性真实的生活困境和心理压力，不过是借着“大龄未婚”“婚姻危机”贩卖焦虑，沦为了打着“女性觉醒”旗号的“自嗨式”臆想。相比之下，近两年的台剧逐渐向现实主义靠拢，开始关照平凡女性真实的生存状态和精神诉求，抑或是探索女性的多面性，塑造更完整、多元的女性形象。

《俗女养成记》中大龄未婚女陈嘉玲，39岁未婚，从台南来台北“北漂”二十多年，事业无成，没房没车，和同居几年的男友维系着身心俱疲的恋情……爱情事业两不顺的陈嘉玲，在经历了生活的种种窘态之后，毅然同男友分手，跟老板决裂后辞职，回到了台南的老家。剧中的另一条主线是陈嘉玲的童年回忆，回忆里一家三代人在小镇吵吵闹闹却不乏温情的琐碎生活，成了陈嘉玲现实生活里最大的精神支柱，帮助她重拾生活的信心，明晰了未来的方向。该剧撕下了大部分女性题材现代剧中精致妆容伪装下的“女强人”面具，真实还原了大龄单身女性生活的种种窘态，并通过剧中女主的最终抉择告诉观众，生活没有一套标准的评判标准，事业和家庭不是女性的全部，只有重新审视自我，学会与自己和解，不勉强自己，选择最舒适的生活方式，才能成为作为独立人的女性，才不至于沦为生活的附庸。

塑造多元复杂的女性荧幕形象是台剧的另一大特征。《俗女养成记》中不修边幅的陈嘉玲颠覆了以往电视剧光鲜亮丽的女主形象。《我们与恶的距离》中塑造了一大批颇具魅力的女性角色：果斷离开渣男男友却对家人朋友不离不弃的应思悦，对病人怀有同理心的护士宋乔平，勇敢带领家人走出阴影的坚强女孩李晓文。《想见你》中黄雨萱和陈韵如兼具阳光与阴暗的复杂双面人格。《谁是受害者》则极力刻画女性之恶，通过变态的幕后黑手李雅均， 塑造了长期被饱受现实压迫、最终爆发的女性恶人形象。

三、台剧的现实关照：从“自我赋权”到“群体赋权”

美国著名传播学者罗杰斯（Everett M. Rogers）等人在《赋权与传播：来自社会变革的组织经验》（Empowerment and Communication： Lessons Learned from Organizing for Social Change）一文中，明确将赋权视为“一种传播过程”，认为传播过程促进了赋权。[8]67-85师曾志等人在《新媒介赋权及意义互联网的兴起》一书中将（新）媒介赋权分为三种类型：自我赋权、群体赋权和组织赋权。[3]16

本文认为，台剧作为一种媒介产物，一方面，通过讲述边缘人生命故事，以“自我赋权”的方式促进边缘人自我意识和自我能力的自觉与提升；另一方面，衍生为新的媒介形态（例如短视频、微博话题等），进入互联网空间，被迅速传播与再生产，引发全网热议并形成公共讨论，以“群体赋权”的方式帮助边缘群体实现群体认同。

（一）“自我赋权”：生命故事传达个体诉求

边缘人群的自我赋权意味着向他们的反赋权状况提出异议和挑战，拥有更多掌控自己生命的权力[9]98-99，这是一个从无权或少权到增权的过程，是自我意识自觉形成和自我能力提升的过程，是边缘人通过不断感知、体验、挣扎，自觉对孤独、恐惧下的屈从知识进行抵制的过程。[3]16台剧通过艺术加工，借助于影像符号，将边缘人的自我赋权过程完整地呈现给观众，把边缘人长期以来鲜为人知、但同样弥足珍贵的生命经验和生命故事搬上了银幕，毫不吝啬地用大量叙事时间和空间将他们内心挣扎、焦虑无助、最终达成和解的完整过程展现给观众，这本身就是巨大的进步。

死亡是性少数群体实现生命价值的极端方式。对于性少数群体而言，其内在自我意识的觉醒与外在伦理道德之间的冲突，是这一群体痛苦和悲剧的根源。在社会上无权，在生活中饱受歧视，内心的欲求得不到满足，权利得不到保障（例如合法婚姻），死亡便成了他们寻求解脱的唯一方式。在主流大众看来，这一群体的生命经验和生命故事必定是阴暗的、不健康的，甚至是“不入流的”，对这一群体的过度关注会传播不良观念，破坏主流社会的秩序和价值体系。然而，近年来热播的几部台剧却大胆打破了这种顾虑，极力讲述这一群体的生命故事：林本川面带微笑地躺在心爱的兄弟怀中接受献祭式的死亡；游诚皓在死亡录像里哭诉着：“我明明是一个女生，但又不是一个女生……”；王诠胜跳海前留下死亡遗言：“希望有一天，这个世界会变得不一样，不管我喜欢谁，都不再奇怪”。台剧通过虚构的人物，发出了性少数群体真实的呐喊，表达了他们对爱、自由和平等的诉求和渴望，也让人不得不重新审视他们的死亡以及这一群体存在的意义。存在即意义，存在就应该被讲述、被演绎。

犯罪题材是悬疑和刑侦题材电视剧不可或缺的元素之一，大部分都以惩恶扬善、歌颂正义为主题，鲜有关注罪犯的生命经验和生命故事。相比之下，近年来的几部台剧对罪犯的挖掘更加深入，如果我们深究其中塑造的罪犯，会发现他们的生命里都或多或少地经历过某种“缺失”。李晓明在成长过程中缺失了父母的陪伴和交流，丁常全、潇洒在父亲的缺席中长大，李雅均犯罪是由于无良疗养院剥夺了男友对她的爱。亲情、爱与陪伴的缺失造成了他们不完整甚至扭曲的人格，所以他们以犯罪这种极端的方式去获得某种物质上和心理上的替代品，而他们所渴望的，正是他们生命中所缺失的亲情、爱与陪伴。台剧通过讲述罪犯的生命故事告诫大众：罪犯的表达也应该被听见，在惩罚和处死罪犯之前，了解他们的心理状态和内心渴求，有利于社会大众更好地理解这一群体，在未来防范于未然。

台剧对女性生命故事的讲述也脱离了以往单一固化的叙事逻辑，极力展现平凡女性之魅力，塑造多元化的女性形象，一方面有利于社会大众接受女性的更多可能性，帮助女性挣脱男权社会给女性设定的种种规训，另一方面也鼓励女性群体追求多样的人生。

总而言之，台剧通过讲述边缘人群生命故事，完整展现其生命经验，一方面给予了边缘人群表达个体诉求的权利和机会，另一方面，也通过人物的生命故事和生命经验，激发了边缘人的内在动力，增加了他们的自主性和独立性，从而赋予他们自我意识、自我审视与自我判断的能力。

（二）“群体赋权”：公共讨论引发群体认同

电视剧本身并不属于新媒介，但由电视剧衍生的媒介形态，包括抖音短视频、豆瓣和知乎上有关电视剧剧情的讨论、微博上有关电视剧的图文分享等等，便成为了新媒介，并在进入互联网空间之后迅速传播和不断再生产，形成公共讨论与辩论，引发全网热议。广大互联网用户，包括边缘群体，在获取异质性资讯的同时，有了表达的可能，符号景观中话语权力与斗争越来越赋予行动者能力和实现目标的可能性。[3]16

以2020年热播的《想见你》为例，剧中莫比乌斯环似的穿越时间线引发全网热议，微博超话、知乎专栏、豆瓣小组对此展开了激烈讨论。除了剧情讨论之外，剧中以陈韵如、王诠胜为代表的边缘群体也被公众关注和讨论。其中，内向敏感的陈韵如收获了广大网友的“心疼”“同情”和“理解”，他们通过微博评论、视频弹幕等表达了自己的感同身受， 甚至分享了身边类似同学友人家人的经历。同时，当作为性少数群体的王诠胜跳海自尽的时候，无数网友也表示无比惋惜和痛心。显然，当台剧以衍生的新媒介形态进入社交平台或互联网空间之后，更容易引发公共讨论，因为虚拟网络空间的匿名性在一定程度上保护了发言人的隐私，保证了网络空间的言论自由，在这里，社交障碍者、性少数群体、女性群体等边缘群体拥有更大的表达权，可以尽情地表达思想、分享观点。在这样的状况下，台剧一旦抛出边缘群体感兴趣的核心议题，便可借助于社交平台与互联网空间引发激烈的公共讨论，大量的边缘群体广泛参与，寻求归属感，从而达成整个群体的群体认同。

结 语

从20世纪开始，台剧历经了萌芽期、辉煌期到沉默期，近几年来，一大批现实题材类型剧引领曾一度式微的台剧重回观众视野，台剧的复兴之路指日可待。现实转向之后的台剧开始关注和映射社会现实，敢于直视社会热点和痛点，其中对边缘群体的呈现与关照引发了广大观众的共鸣，成为台剧的一大看点。传播媒介的介入有助于促进赋权，台剧作为媒介产物，成为权力实现的重要源泉与力量。台剧一方面为边缘人群讲述生命故事、表达个体诉求提供机会，帮助赋予其自我意识、自我审视与自我判断的能力；另一方面，也以衍生新媒介的形态进入社交平台或网络空间迅速传播与再生产，引发广泛的公共讨论，帮助边缘群体达成群体认同。然而，台剧对边缘群体的呈现仍未完全摆脱传统的叙事模式，无论是在影视艺术还是在现实生活中，主流群体的价值观念、规则惯例和审美倾向仍然会在未来较长时期内持续规训着边缘群体。边缘群体的融合之路道阻且长，台剧的复兴之路亦是如此。

参考文献：

[1]葛怡婷.颠覆套路、直击社会议题：《想见你》背后的台剧复兴[EB/OL].第一财经. [2020-02-20].https：//www.yicai.com/ news/100513644.html.

[2]爱德華·希尔斯.中心与边缘：宏观社会学论集[M].南京：译林出版社，2019.

[3]师曾志，胡泳.新媒介赋权及意义互联网的兴起[M].北京：社会科学文献出版社，2014.

[4]赵静.Netflix再次来袭与台剧不得不寻求的变局[J].电视指南，2019（17）.

[5]王莹.台湾偶像剧二十年：从梦幻走向现实[J].记者观察，2020（7）.

[6]【科普】同性恋以及其他LGBT性少数群体[EB/OL].搜狐.[2020-07-14].https：//www.sohu.com/a/407627534_99950832.

[7]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1998.

[8]Rogers EM， Singhal A. Empowerment and Communication： Lessons Learned from Organizing for Social Change[J].Communication Yearbook， 2003（27）.

[9]Adams R.赋权、参与和社会工作[M].汪冬冬，译.上海：华东理工大学出版社，2013.

（责任编辑：林步艳）