当代红色美术创作的图像叙事——以革命历史题材绘画为例

◇ 陈明

任何一种历史叙事都离不开文本和图像，若从美术创作的角度来说，图像则更为重要。美术创作依赖图像及其隐含的复杂意义传递给观者以视觉和知觉，并通过图像、视觉、感知、精神等组成W.J.T.米歇尔所谓的“形象”家族。形象“既可以指一个物质客体（一幅画或一尊雕塑），也可以指一个精神想象的实体，一个心理意象，即梦、记忆和感知的视觉内容”〔1〕。在美术创作中，图像是形象构建的起点，也是始终不可或缺的元素，“图像——形象”则构成美术创作的骨架。美术创作的选题内容、图像叙事方法和意识观念，决定了作品的“艺术形象”，也决定了其形象建构的方式。那么，如何在美术创作中表现中国革命历史？通过什么样的图像叙事来进行红色美术创作的形象建构？

董希文 开国大典 203cm×402cm 油画 1953年 中国国家博物馆藏

一、两种模式下的图像叙事

红色美术创作的题材内容是中国革命史，这是一部充满着苦难和辉煌、曲折和胜利、付出和收获的历史，也是中华民族发展史上不能忘却、不容否定的壮丽篇章，是中国现当代美术创作重要的题材之一。在长期的中国革命历史中，出现了无数重大事件和重要人物，这些素材构成革命历史的“文本”以及“元图像”，它们为图像叙事提供了最初的元素，并构筑了整个红色美术创作大厦的基础。就艺术创作而言，主要有宏大叙事和个人化叙事两种模式。在新中国成立以来的主题性美术创作中，宏大叙事的模式是最为常见的选择。宏大叙事侧重于对历史事件的总体观察，带有某种对历史进程的认识论，“在叙事主体上，叙述者具有权威的、精英的身份和话语，一般被定位于某种观念或信仰‘代言人’的社会角色，并把自己关于世界、历史、人生的理念渗透在文本之中。在题材主题上，往往是反映包括政治、经济、民族、文化、宗教、信仰、阶级革命、启蒙解放、社会责任、集体主义、国家命运、历史进程等人类和社会重大问题”〔2〕。而个人化叙事（也称小叙事）则侧重于创作者的视角和认识，注重从微观的角度和个人体验来看待历史事件，叙述宏大历史。在个人化叙事中，因不同的创作者有着不同的语言手法、风格取向和创作观念，故而会在图像及形象的选择和建构上形成差异化的状况。

由于历史观念和观看视角的变化，两种叙事模式下的图像选择也在不断发生变化，反映出不同时代下艺术语言、风格形态、题材内容以及观看策略的变迁。从艺术史发展的角度来看，叙事模式的多元并存体现出当代文化语境下的艺术形象、审美取向和精神观念的不断发展。跟新中国十七年的创作相比，当代红色美术创作在语言手法、风格形态、艺术观念上都有了新的发展，特别是在经过“’85美术新潮”的洗礼之后，观念层面的丰富性被前所未有地激发出来。尽管在红色美术创作上，宏大叙事依然占据着重要的地位，但个体经验式的叙事模式已经相当普遍且越来越有影响。无论是哪种叙事模式，精神层面的追求始终是旨归。W.J.T.米歇尔认为：“如果不再有什么精神，也就不再有什么形象了，无论是精神的还是物质的，世界不会依赖意识而存在，但世界上的形象显然依赖意识而存在。”〔3〕他认为，存在着所谓的精神形象，精神形象“并不像真的图画那样是完全可见的；它们需要各种感官全部参与”〔4〕。他的观点提醒我们，图像不等于形象。在“图像——形象”所构成的结构中，图像只是形象的一部分，还有一部分是看不见的与其他感知和精神相联系的东西。因此，叙事模式再怎么多元，图像叙事再怎么丰富，都应将精神表现作为旨归。任何一种叙事模式下的美术创作都不应满足于图像的照搬和无感知、无精神的形象，而应最终塑造出“精神形象”。

唐勇力 新中国诞生 203cm×816cm 2009年 中国美术馆藏

沈嘉蔚 红星照耀中国 油画 1987年

图像叙事主要有两种方式。单幅图像叙事是最主要的图像叙事，这一图像叙事又可分为单一场景的图像叙事、综合性叙事和循环式叙事三种，其核心是通过某个单一场景表现出“最富于孕育性的顷刻”，以暗示出事件的前因后果，从而让观者在意识中完成一个叙事过程。〔5〕与单幅图像叙事相对照的是系列性叙事，即通过一系列的图像来表现某一历史事件，如连环画和系列画、摄影报道、电影、电视等均属于系列性叙事范畴。系列性叙事方式在表现上相对容易，因为可以通过多画幅的组合来表现一个历史事件，而单幅图像叙事因为只能在一个画面上表现复杂的内容，显然就要困难得多。为便于说明，可以沈尧伊的连环画《地球的红飘带》和沈嘉蔚的独幅油画《红星照耀中国》进行对比。前者通过一系列的图像，连贯地叙述长征这一宏大的革命历史，通过多图像的方式构建出红军将领和战士的形象，完成宏大叙事的要求。同样表现的是红军将领和普通士兵们，沈嘉蔚在1987年创作的《红星照耀中国》则以群像的方式来构建红军形象。在这件作品中，画家一共描绘了124位人物，图像来源和时空的差异，不仅在图像的选择、塑造上，也在构图、画面气氛的营造等方面给画家带来诸多难题。沈嘉蔚在这幅作品中借鉴了系列性图像叙事的某些方法，将不同时空中的人物形象组合在同一画面中，从而成功地表现出长征时期红军这个群体的光辉形象。这件作品的艺术价值毋庸置疑，但还有一点更值得我们注意，这就是在宏大叙事的结构下，创作者开始渗入个人化的体验，开始打破20世纪70年代流行的“红光亮”“高大全”矫饰风格，而这正是80年代之后图像叙事多元化的起点。

二、多元化视角与图像叙事的运用

与新中国十七年的同类创作相比，新时期以来的创作中，“主体意识与观看策略”发生了变化，即创作主体开始“走出‘神话’的迷雾，以‘平易近人’的姿态，构建双重视野下的艺术创作对话现场”〔6〕。宏大叙事的模式在这里悄然退去了概念化的框框，个人化叙事的方式凸显出来。如前所述，宏大叙事的模式中，创作者会追求“宏观性覆盖和叙事原则上的整体性”〔7〕，比如历史中的重要人物、重大事件、具有典型意义的场景，等等。这在新中国成立后的很多红色美术创作中均可见到。但新时期之后的宏大叙事模式已经更加注意历史图像的“现实感”和精神性，力求去除人为制造的崇高感，使图像叙事更贴近于当代人的情感和审美。例如陈坚创作的《共和国的将帅们》（2009），开国领袖们的身姿神态具有日常化的特征，他们的形象不同于过去常见的神坛上的人物，而充满了生活化的气质。显然，画家在进行图像叙事的时候，选择了个人化的观看策略，以普通的场景来表现这些功勋卓著的开国元勋们，在艺术效果上贴近了普通人的视角，将这些人物从神坛上请下来，赋予其普通人性的魅力。相比较而言，《武昌起义》（冯远、杜滋龄、房俊涛、鲍凤林，2009）则明显延续了典型的宏大叙事模式，通过“最富于孕育性的顷刻”的图像叙事来表现清末革命党人起义的历史事件，所有人物都处在运动状态中，动态的不平衡感和色彩的黑与红的对比，加深了画面激越的动荡感。从史实看，革命党人攻入武昌城的那一刻只是武昌起义这一历史事件的最高潮，而这一事件是由一系列的冲突组成的，因此如想完整而全面地表现这一历史事件，就应该在画面中利用各种暗示前因后果的图像来完成这一任务。在《武昌起义》这幅画中，城门打开后冲进城内的革命党人，飘扬的革命旗帜，被打倒的身着清朝官服的官员和士兵，象征着革命的成功，预示着革命的进一步发展。在这里，图像已经不再是历史照片的翻版，而是在叙事结构要求下的艺术媒介，图像本身所带有的意义复杂性，就如W.J.T.米歇尔所说的，是“象征界、想象界、真实界”三者的“聚敛”〔8〕。图像叙事的不同方式也正是利用了图像的这一特性，才为美术创作提供了无尽的可能性。它不同于历史文本的概念化，而是带有很多创作者的视角和意识形态，借此促使图像叙事的丰富和多元。

陈坚 共和国的将帅们 220cm×400cm 油画 2009年

何红舟和黄发祥的《启航——中共一大会议》（2009）是另一个值得研究的例子。“中共一大会议”的召开无疑是中国红色革命历史中最重要的一页，其历史意义之重大值得大书特书。然而，这一历史事件发生时并无一张图像资料可供利用，因此，只能依靠画家对同时期的人物照片（元图像）进行对照研究，再进行视觉和空间上的重组。在图像叙事上，何红舟和黄发祥选择一大代表登上“红船”的那一刻，将毛泽东、董必武安置在画面偏中心的位置，且通过毛泽东回头眺望的身姿突出他的重要性。在这件画中，暗示与象征是显而易见的：压顶的乌云与前方的曙光，坚毅的面孔和沉着的举止，即将启航的“红船”，等等。它们不再只是一个视觉形象，而更贴近于精神形象。“启航”这一画面也不再是一个视觉图像，而更像是一个精神象征。这一图像叙事的方式在唐勇力的《新中国诞生》（2009）中也可见到。《新中国诞生》是以人物形象组画的方式来表现开国大典这一历史事件。跟董希文的《开国大典》不同的是，唐勇力在图像叙事上打破了现实空间的束缚，以毛泽东主席为中心，左右两侧分别画上了全部中央人民政府委员的形象。同样是在宏大叙事的追求下，唐勇力的《新中国诞生》没有再现历史场景，而是将人物图像从真实的历史场域撤离，重新组合，超越了视觉和感知，走向了精神形象层面。同样，在詹建俊和叶南的《黄河大合唱》（2009）中，画家也不满足于视觉形象的描绘，而是注重于象征性的和精神性的表达，以冼星海指挥大合唱、抗日队伍洪流向北、难民队伍南下这三个图像组合来表现抗日战争期间中国军民的“形象”。从画面构成上看，《黄河大合唱》试图在宏大叙事模式下寻求个体化的视角，在这两者之间寻求一种平衡，也反映出美术创作在宏大叙事要求下的多元化选择。

在个人化叙事的模式下，图像的选择更加取决于个体经验，因此“平易近人”或者从历史的“切口”去观察就成为可能。以崔开玺的《长征路上的贺龙与任弼时》（1984）作品为例。画家并没有选择越雪山、过草地，与围追堵截的国民党军队激烈战斗等典型的题材，而描绘了一个日常化的宁静画面：拿着钓竿专注钓鱼的任弼时和其身后拿着烟斗看他钓鱼的贺龙，低头吃草的白马。这幅作品在图像叙事上完全抛开了典型人物、典型事件的束缚，给予画面人物以浓厚的生活气氛，通过不为人注意的场景来暗示红军长征的艰苦和将领们举重若轻的大无畏精神，表现出战争硝烟散去后那一个“最富于孕育性的顷刻”。宋惠民的《此地甚好——瞿秋白就义》（1983）在图像叙事上化繁为简，仅以瞿秋白席地而坐的画面来表现这一历史事件。这就给画家带来一个难题，也就是前文所论的：如何用一个单幅的画面来叙述事件的前因后果？这里可以再引用亨利·卡蒂埃-布勒松所说的一句话：“有时，单幅图片构图丰富活泼，内容也充实得热力四射，也是可以在单幅的影像中包含完整的事件的。”〔9〕席地而坐的革命家，戴着镣铐的双手，安详坚毅的神态，绿草茵茵的大地，图像的隐喻和象征都指向一个方向：精神形象的建构。在章晓明和周小松的《抗美援朝·激战》（2009）上，图像叙事的方式更注重精神化，画面中看不到清晰的人物形态，只有模糊不清的人影如潮水般涌动向前，唯有画面顶端的红旗凸显出战斗的惨烈和胜利的艰苦卓绝。

在个人化叙事中，宏大的革命历史被细化为一个个历史的“切口”，以小见大，见微知著。这不仅可以从容注入创作者个人的情感、视角和叙事特点，还能在画面结构和风格形态造成丰富多元的格局。如果说，在新时期之前的数十年红色美术创作中，个人化叙事还仅仅是一个个案的话（典型的如靳尚谊1961年创作的《毛主席在十二月会议上》），那么在当代美术创作中，这样的图像叙事方式已经极为普遍了。

三、新媒体技术影响与图像叙事

21世纪之后，多元化文化语境的形成和新媒体的崛起，当代艺术与科技之间的关联越来越紧密，影视和网络影像的兴盛，改变了传统的观看方式和表现手段，对传统美术创作造成巨大的威胁。在此背景下，美术创作在图像叙事上又有何变化？首先从图像资源上看，很多新的内容出现，如亚丁湾护航、航母远航、反恐救援、军事训练等等；其次从叙事手法上看，影像艺术、装置艺术都已经越来越常见；最后在图式上，新的观察视角打破了传统的固态构图，图式越来越多变。因此，对于当代红色美术创作来说，对现成图像的利用，与形象建构之间可以形成一种互动而有趣的关系，这是创作者对于历史图像的认识以及认识背后所隐含的历史观、艺术观的混合物，“他们以辩证的方式相互影射、相互生成”。〔10〕正因为如此，尽管与系列性图像叙事（如影视艺术所采用的）相比，单幅图像叙事的局限性显而易见，但同时也为创作带来了更多变化的可能。图式和语言的变化首当其冲，这在很多军事题材创作中可以见到，比如张蕊的《中国鲲行动》（2017年）从飞机俯视的角度来描绘画面，杨文森的《平安行动》（2017）则用仰视的视角描绘军机从城市楼群划空而过的一瞬间，王本奎的《亚丁湾一日》（2017）以平涂和构成的方式来表现中国军人海外执行任务的画面。现成图像的利用在上述几件作品中形成不同的图式和语言，这种变化并没有改变图像叙事的方法，但为单幅图像叙事增添了丰富性。

最近十年来的红色美术创作在图式语言上寻求突破，除了上述的《抗美援朝·激战》，陈树东《岁月如歌——红色延安的一天》（2019）也希望在图像上改变原有的结构关系。创作者用移动的视角把革命军民、延安鲁艺的建筑、远处的山峦组织在画面上，在语言上则偏重于意象性的笔触，粗犷地表现出阳光下、鲁艺前聚集的人群。一个单幅的画面能表现出“红色延安的一天”吗？以空间的形式是否可以表现时间？在莱辛看来，“所有身体都不只存在于空间中，而且存在于时间中。它们在其连续时间的任何一个时刻中继续，可能呈现不同的表象，处于不同的关系之中”。这就说明，在一定条件下，时间和空间是可以转换的。空间、时间问题在W.J.T.米歇尔看来就是：“空间艺术成为时间艺术，但只是间接地通过暗示，通过身体或形式。”〔11〕或可如此理解：当画家选择某一时间段的情景（行为）时，实际间接地在暗示出时间的长度，也如有些研究者所说的，“它以空间的形式保存了时间，或者说，在图像中，时间已经空间化了”〔12〕。“时间的空间化”是单幅图像叙事得以扩展美术创作内蕴和外延的重要手段，全心、陈炳佳的《海陆丰·1927》（2015）也是利用了这样的方式来表现1927年农民运动的历史节点，他们同时在图式语言上做了新的尝试：意象性的语言，舞台般的光效，将画面中的主要人物凸显出来，构建出具有历史感的形象群体。韩杰忠的《长征组歌——为有牺牲多壮志》（2015）则截取了图像的局部，通过片段式的组合来完成图像叙事的要求，更接近系列性图像叙事。其他如窦培高的《微山湖畔静悄悄》、陈玉山和江晓卫的《枣庄·铁道游击队传奇》、刘基的《高台》、窦鸿的《草地》、郑剑君的《黄桥决战》、袁武的《抗联组画》等作品，还是延续了传统的单幅图像叙事方式，以图像、象征、暗喻来表达形象，讲述历史。对于红色美术创作而言，时间的记忆和历史的讲述尤其重要，空间、时间的转换便是这一要求的结果。

刘文西 祖孙四代 119cm×96.6cm 1962年 中国美术馆藏

在新媒体技术影响愈加明显的背景之下，红色美术创作的图像叙事不得不需要面对图式、语言乃至观念的更新，以适应多元化语境下图像叙事手段的不断发展。在面对新媒体裹挟而来的视觉冲击时，一成不变的图像叙事方法显然落了下风，甚至被看作保守和贫乏的象征。然而，美术创作的图像叙事从来就不依靠图像的复制与再现，而是与精神形象紧密关联在一起。所以说，在新媒体时代下的红色美术创作领域，令人担忧的是一成不变的表现方法和面貌，而不是红色美术创作本身。

结语

张蕊 中国鲲行动 240cm×180cm 纸本设色 2017年

宏大叙事和个人化叙事在不同时代要求下，形成了此消彼长的动态关系，在这两种模式下运行的图像叙事也因此不断丰富和多元。在当代美术创作中，个人化叙事的重要性被越来越多地强调，几乎成为主流性的叙事模式。个体化叙事的活跃和新媒体技术手段的不断更新，对宏大叙事形成巨大的挤压。不过，宏大叙事远未终结（至少在美术创作领域），而是在“前现代、现代与后现代”并置，“解构与建构”并存，“个体神话与集体影像”杂糅的情形下存在着。〔13〕对于红色美术创作来说，宏大叙事模式无疑是不可或缺的，但因为个体经验和个体化叙事的参与，图像叙事的方式有了更多的可能性，这是当代红色美术创作再发展的重要前提。

注释：

〔1〕 〔美〕W.J.T. 米歇尔《图像何求？形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社2018 年4 月版，第2 页。

〔2〕 马德生《后现代语境下文学宏大叙事的误读与反思》，载《文艺评论》2011 年5 月刊。

〔3〕 同〔1〕，第16 页。

〔4〕 同〔1〕，第11 页.

〔5〕 参见龙迪勇《图像叙事——时间与空间》，载《江西社会科学》2007 年9 月。

〔6〕 郑工《新时期以来主题性美术创作的得失》，载《中国美术报》2018 年7 月19 日号（总116 期）第5 版。

〔7〕 马德生《后现代语境下文学宏大叙事的误读与反思》，载《文艺评论》2011 年5 月刊。

〔8〕 同〔1〕，第78 页。

〔9〕 〔法〕亨利·卡蒂埃——布勒松《摄影的表达旨趣》，顾铮编译，《西方摄影文论选》，浙江摄影出版社2002年版，第50 页。

〔10〕 W.J.T.米歇尔《图像学——形象、文本、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2020 年7 月版，第198 页。

〔11〕 同〔10〕，第121——122 页。

〔12〕 龙迪勇《图像叙事——时间与空间》，载《江西社会科学》2007 年9 月。

〔13〕 参见房伟《九十年代小说宏大叙事问题再反思》，载《文艺争鸣》2020 年1 月刊。