“领异标新——‘扬州八怪’与扬州三百年绘画特展”概述

◇ 易东华

一

乾隆甲申（1764）至乙卯（1795），李斗以三十年的时间，“所集既多，删而成帙。以地为经，以人物记事为纬”，写成《扬州画舫录》。该书的内容上至“贤士大夫风流余韵”，下及“诙谐俚俗之谈”，以巨细无遗的方式记录下扬州繁华的境况，近乎扬州一城之“地志”。对于阮元、谢溶生、袁枚等及后人而言，《扬州画舫录》读起来或许与李格非《洛阳名园记》、孟元老《东京梦华录》和张岱的《西湖梦寻》无异。

“幼年所见诸老辈，落落如辰星，仅一二人而已。稍长即接见当时所擅画者，虽迹有疏密，而其生平与笔墨大略皆获粗知。咸丰癸丑（1853）之乱，沦陷城中者，半多相识。心窃伤焉。”（《扬州画苑录·序》）

有感于斯文的凋零，数十年后，生于嘉庆丙子（1816）的仪征汪鋆，也如李斗、阮元、焦循、汪中一样，用文字追忆淮扬逐渐褪去的繁华。他收集史志，增补前贤所遗漏，辑成《扬州画苑录》四卷，以此“表扬癸丑在城殉难诸画友”，而扬州一地的绘画专史也有赖于斯。三百年过去了，书卷中所著录的艺术家、轶事，读起来不免让人心生遐想，沉浸其中。

“唐志契，扬州人，精绘事。兴寄所托，便赍粮游名山大川，经月坐卧其下。故画笔萧散清远，有元人风。”（《扬州画苑录·卷一》）

二

以现代艺术史研究的视野，扬州区域的绘画值得“新艺术史”投入更多耐心去研究。自唐代张彦远《历代名画记》第一次以史学的严谨，构建起上古以来的绘画史传统以来，接续者如郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、郭思《林泉高致》，乃至明末董其昌的“南北宗”，关于绘画的趣味、品格始终稳固地维系在“文人画”的风格序列之中。董其昌及“四王”系列的摹古行为，意欲以毕生的艺术创造，为后来者做出示范：兼得“六法”的艺术家，必定需要围绕着身份（士人）、风格（师承）、画品三者进行漫长的实践。他们效仿董源、郭熙、李成、马夏、赵孟頫、王蒙、倪瓒、沈周、文徵明等杰出的前辈，心中的绘画（山水图像），无论用笔用墨、经营位置，或多或少暗示着他们的理想和继承的视觉遗产。但是，画史推衍至明末清初，情况有所改变。这种改变从风格层面可以溯源到明代两位重要的艺术家，即徐渭和陈淳。他们激荡、潇洒的笔墨，尤其是水墨花鸟领域，已经跃出了传统意义的温柔敦厚。如果说文艺可以折射出所谓的“时代精神”，那么明末董其昌的最后“搏击”，恰好预示了清代多元绘画风貌的开始。约三百年的清代绘画史，我们可以领略到“四王”南宗正脉所创造的纯雅高洁，也会想起“四僧”的野逸、旷远，还有“八怪”的“示崭新于一时”，如同他们的轶事一样，雅俗同好，而融合中西的郎世宁则深得皇家的赏识。以“新艺术史”研究的视角，三百年间，这些艺术家的名字可以指向风格、地域、经济、赞助人等以往朝代艺术史所未曾多见的复杂情况。

三

[清]李寅 仿李唐山水图轴 190cm×96.7cm绢本设色 1701年 南京博物院藏款识： 辛巳秋月，法李稀古笔意，东柯李寅画。钤印：李寅（白） 白也氏（朱）

18世纪的扬州，这座地处江南交通要津，甚为紧要的商业城市，其所培育的区域艺术生态，恰好成了清代三百年绘画史的缩影。在汪鋆《扬州画苑录》所记载的数百位艺术家中，我们可以看到这些令人熟悉的、影响近现代画坛的名字，如查士标、石涛、禹之鼎、袁江、金农、罗聘、郑燮等等。虽然从地域画史的研究方面，并未形成“扬州画派”，但是因扬州地域的商业经济，商人好儒的缘故，他们却也共同构成了非吴门，或是娄东严格规范于师承和风格样式之下的“扬州绘画”。崭新的城市经济环境下，商人阶级似乎需要经营不同于经典绘画史所推崇的雅正，而是符合其商人个体气质的审美趣味。作为扬州文艺、园林等的主要赞助人，处在扬州异常活跃艺术市场当中，其对于画史的影响力，在于以经济的方式推动扬州绘画在“风格”方面突破近代吴门、近邻娄东的范式。石涛，以“遗民”的身份移居扬州，以“非烟非墨杂还走，吾取吾法夫何穷”的姿态，洗去画史层层因袭，缺乏生气的摹古，最终反叛董其昌及“四王”推崇的南宗；禹之鼎的人物画以精微的笔法，渲染平衡了李公麟与“波臣派”，所作《王原祁像》以细笔淡墨写出，“肖像”刻画形神完备，令人咋舌；袁江、袁耀在“北宗”青绿的传统中加入了宫苑、楼阁，成了巨贾欲望中的海市蜃楼；“八怪”对于新奇的追逐，则可视为这座城市对于“离经叛道”的赞赏、包容。这些来自不同地域、风格各异的艺术家，借助自身才华和商人赞助，塑造了李斗、汪鋆笔下的繁华。艺术史家也因此有了机会在“扬州绘画”这个命题之下，思考社会史、风格史、赞助人、地域文化等方面的因素究竟是左右风格的形成还是左右艺术家的创作。

四

正是出于以上对于清三百年及扬州区域画史的回想，何香凝美术馆与南京博物院共同策划了“领异标新——‘扬州八怪’与扬州三百年绘画特展”。展览特意选取了自石涛、查士标至“八怪”，乃至清末的艺术家群体，以此不同绘画类别、风格题材，呈现出自20世纪80年代以来学术研究所描绘的淮扬烟雨。展览共计展出约80件（套）作品，被划分了“闲淡与激宕”“工稳与精巧”“奇异与纵逸”“恬静与温雅”四个展览区间，以期阐释上文所涉及的风格史、赞助人、地域文化问题。第一部分，我们选取了查士标、石涛、程邃、唐志契、吕潜等艺术家作品，作为展览的引首，描绘清初扬州画坛“遗民”画风。查士标对于米芾、倪瓒、弘仁的继承可视为“南宗”余韵，而石涛充满个性的视觉符号（皴法）是“四王”所未曾想见的个性独立，也开启了后来“八怪”奇异画风的时尚。第二部分，重点是禹之鼎、虞沅和袁江等人的作品，主要呈现出扬州绘画当中的人物画、院体花鸟及精工细笔青绿山水的趣味。虞沅的巨轴《玉堂富贵》及袁江的《昼锦堂图》恰如其分地呈现出世俗生活的美好景望。第三部分，依据《扬州画苑录》的记载，我们选取了金农、华嵒、陈撰、罗聘、郑燮等艺术家。作品多样的风格、题材，乃至尺寸、材质无不折射出扬州商业繁荣所影响之下的趣味。金农在《牵马图》的跋文“牵向朱门问高价，何人一顾值千斤”，毫无掩饰地告示世人，他并不忌讳自己对于“出售”才华的期待。他们的“领异标新”还在于他们言语的嬉笑怒骂。“姜米醯盐共浊醪，欹斜乌帽任酕醄。饶君自负双钳健，篱菊秋风餍老饕。”（边寿民《螃蟹图》）或许，这些皆也可以视为“商人时代”的脚注。展览的最后一部分，作为扬州三百年绘画史的余响，观众可以真切地感受到艺术在商业褪去之后，文化、艺术的式微。扬州区域的艺术不得不让位于岭南及上海，而此时正是从内河经济逐步转向沿海经济。在中西交流的上下文中，“海派”“岭南折中派”将引领近代艺术史的变革。虽然展览所欲讨论的这些问题是艺术史上下文中的“老生常谈”，但也提醒研究者、观看的人，“风格之谜”“艺术与社会”的复杂程度。当我们不断去重看这些历经时间淘洗的作品时，也必定能激发心中对于优雅品格的珍爱。

（作者单位：何香凝美术馆）

责任编辑：欧阳逸川

[清]闵贞 刘海戏蟾图轴128.7cm×70.8cm 纸本墨笔 南京博物院藏款识： 正斋闵贞画。钤印：名曰贞（白） 正斋（白）

[清]高凤翰 长年富贵图轴 146cm×51cm 绢本设色 1738年 南京博物院藏款识： 长年富贵图，仿元人笔。宝光腻粉逈难名，座接清宵许自成。金蕊密侵春酒艳，玉缸斜映烂霞明。蝶留酣梦迷红雨，月引香魂绕碧城。十二栏边怯风露，绛纱深处最关情。乾隆戊午，客吴门作此图，并书旧诗。南阜山人左手。钤印：齐伧（朱） 戊午之年（白） 左臂（白） 五石瓠（朱）鉴藏印：济南吾氏藏书画印（朱）