从《野草》到野草——小议刘岘与鲁迅

◇ 张涛

一、旗手与幼苗

第一次全面了解到刘岘先生，源自在中央美院美术馆四层所举办的一个展览。展厅不大，但也恰好符合木口木刻精致而微小的气质。现场看到那些行云流水的刀笔佳构，不禁愕然，印象中近现代版画史，尤其是在所谓“新兴木刻运动”中，“刘岘”这个名字，似乎如同群星璀璨的夜幕中的微光一束。不过虽然极不起眼，但是执拗异常——作品的分量在哪里？刘岘在近现代艺术史中的声名，远不及那些已经被大书特书的版画界先驱。即便身为“未名木刻社”的创始人之一，甚至于后来加入者如黄新波等人的被关注程度，也远远多于刘岘。艺术史从来就是势利和视力的合谋文本，以此看来，刘曦林先生回忆第一次见到刘岘先生时的感慨，就别有一番值得咀嚼的意味：

1981年元旦刚过，我到中国美术馆报到，陈泊萍先生把我引荐到研究部主任刘岘先生面前——没想到这位中国现代版画史上大师级的人物竟然这般矮小，那整齐的灰色中山装也感到不合比例似的长了许多，但眼镜后面那双明亮的眸子确实是画家的眼睛，仿佛有射电般的穿透力，雕刀般刻在你的心里。他很少有外在的喜怒哀乐，清雅的面庞上总含蓄着知识分子的尊严和冷峻，令人起敬。从此，我在他的领导下工作了十个年头，渐渐地了解了他，也知道了美术馆是怎么回事。〔1〕

“大师级的人物竟然这般矮小”——极妙的评语。刘岘是，刘岘木刻艺术的启蒙导师鲁迅也是。

刘岘“自幼生性善良、敏感、少言”〔2〕，孤独而冷静的气质，来源于他既幸又不幸的童年。幸运的是身在一个相对富裕的家庭，虽然未必锦衣玉食，但也足以衣食无忧。不幸的是出身贫寒的母亲，所遭受的不公待遇与盛年早逝，给刘岘极大的心理刺激。刘岘本名王之兑，为了纪念母亲，改名为刘岘。这人生所无法掌控的幸与不幸，让刘岘自幼细腻敏感、沉默冷峻。如此艺术性格的养成，倒是和自幼也受母亲悲剧命运刺激的林风眠极为相似——同样的生前寥落，身后寂寞。

刘岘于1932年考入北平艺术专科学校学习西画，上学期间迷恋上了版画，但是苦于求学无门，只能自己四处摸索。他的版画启蒙“教科书”，正是由鲁迅与柔石等人在1928年11月成立的朝花社所出版的《艺苑朝华》。1933年，刘岘从北平辗转来到上海，进入上海美术专科学校学习。在当时中国最繁华的摩登都市，刘岘终于见到了鲁迅：

……不久，他收到内山书店寄来的“德苏原版木刻画展览”的通知和目录。画展在施高塔路（现山阴路）千爱里40号一个日本人家里举办。两间面积不大的房间，墙壁上悬挂着苏联的法复尔斯基、毕斯坎莱夫、冈察洛夫、克拉甫钦科、波查切斯基，德国的珂勒惠支、梅斐尔德等一百多幅木刻家手拓的作品。中间一张长桌上摆放着日本清水与贞弘龟太郎制造的雕刻刀和几块樱木板。刘岘和几位上海美术专科学校的学生早早来到展厅。正当大家观赏时，忽然进来一位身材不高，精神奕奕的老人，身着藏蓝色夹袍，头戴黑色长毛礼帽，脚踏黑色树胶皮鞋。他很随便地将帽子掷于桌上，在厅里绕了一圈便安详地坐在桌旁，仿佛在自己家里一样，进来的日本人都忙向他致意问候。刘岘立刻认定这就是他盼望已久渴望见到的鲁迅先生了。他们几个年轻人立时围拢过去，争着向鲁迅先生询问木刻方面的各种问题，先生兴致很高，不时发出爽朗的笑声，领着大家看悬挂的展品。然后又抱来几本画册，边翻边对大家讲起木刻的历史，介绍世界名作，告诉大家如何制作木刻。先生一边回答问题，一边将复印的单幅《铁流》的插图分送给大家，这是毕斯坎莱夫的木刻画，很精细。之后，鲁迅先生还将展出的作品编印成《引玉集》以供木刻学子借鉴和师法。展会上先生还拿来几本日本浮世绘的画册，逐页指点给大家看，并说：“对日本浮世绘只能吸取其技巧。”刘岘一直入神地听着，真觉得茅塞顿开。便上前通报自己的姓名，鲁迅似乎记了起来，微笑着点点头，告诉刘岘可以到内山书店来见他。〔3〕

这一次偶然的邂逅，拉开了一位中国现代文学革命的旗手，与一位来自河南兰考的艺术青年之间长达数年的交往，“据《鲁迅日记》的不完全记载，1933年1月——1936年3月，三年间鲁迅与刘岘来往信件达51件，其中刘岘致鲁迅信37封，鲁迅复信14封”〔4〕。刘岘将鲁迅视为自己艺术生涯的精神导师，在写于20世纪80年代的《永远的怀念》一文中，刘岘极富情感地回忆到：

鲁迅先生对青年怀着极大的热情和热忱，像对幼苗一样爱护和扶植他们。在他的一生中付出了相当多的时间和精力，用他的心血哺育了一代文学家和美术家。恰如萧军同志在谈及我的创作时所说：“在20世纪30年代，鲁迅先生的两只手，一只手培育了若干青年作家，我本人就是其中之一；另一只手培育了青年木刻家——刘岘同志就是其中之一。”的确，那时我习作的木刻几乎没有一幅不寄给先生的，他总是仔细地看过，很快就给我回信，或约我到内山书店面谈，给予我鼓励，同时指出某一幅作品的优缺点。他对于我刻作的孔乙己、阿Q的面貌，都给予具体的指点，对于《野草》《怒吼吧中国》的插图也有十分详细的意见或亲笔修改的文字。〔5〕

鲁迅对西方艺术，尤其是版画艺术的推崇与引介、对喜好现代艺术的青年的支持与帮助，以及如刘岘所言“像对幼苗一样爱护和扶植他们”的主观意志，源自鲁迅“对本国传统文化反抗后所要摸索的现代感，或勉强称之为现代艺术意识，这种现代感在基本精神上和西方现代艺术是相通的”〔6〕。但是鲁迅的“现代意识”比较复杂，因为这种意识又是和中国传统息息相关。鲁迅认为“新的文化既幼稚，又受压迫，难以发达；旧的又只受着官私两方的漠视、摧残，近来我真的觉得文艺界会变成白地；由我个人留一点东西给好事者及后人，可喜亦可悲也”〔7〕。刘岘，正是鲁迅想倾力扶植的现代艺术园地中的一棵幼苗。

二、媒介与角色

艺术史上一般将鲁迅于1931年8月17日至22日，在上海内山书店内所举办的“木刻讲习会”，视为催生了中国新兴木刻运动的标志性事件之一。当时鲁迅在上海的内山书店，邀请好友内山完造的弟弟内山嘉吉，为十三位年轻学员传授木刻技巧及相关专业知识。鲁迅带病坚持为内山嘉吉做现场翻译。这一事件也被认为代表着新兴木刻运动的开始。不过从现在看来，以“木刻讲习会”为“新兴木刻运动”开始的标志，多少有点后天学术史中的牵强建构之嫌。身为“木刻讲习会”讲师的内山嘉吉，当时只是日本成城学园小学部的美术教师，他并不擅长版画，仅仅负责校内实用美术的工艺课课程和作为雕塑老师的助教而已。内山嘉吉在内山书店与鲁迅偶然相遇，鲁迅欣然邀约其为艺术青年讲授版画艺术。内山嘉吉自认难负其任极为惶恐，在鲁迅与内山完造夫妇的劝说下才答应下来。鲁迅对于此事极为重视，多年之后，内山嘉吉还能清晰回忆起在讲习会开讲当天的场景：

快近九点，书店门前闪亮了一下，穿着洁白长衫的鲁迅先生进来了。此时鲁迅先生的衣服由于外面阳光的照映，非常耀眼；平时总见鲁迅先生穿着褪了色的似赭非赭、似黑非黑的长衫，今天简直使我大为惊异。关于这件长衫，我曾向增田涉先生提起过。他曾告诉我，那是史沫特莱接受斯大林和平奖金时，赠送给鲁迅先生作为纪念的（此处有误）。如果是这样，那么这一天一定是第一次穿上的。总之，8月17日早上，鲁迅先生出现在内山书店门口处的丰姿，就像银白色的雪野一样，留在我的记忆之中。〔8〕

鲁迅先生对于“木刻讲习会”的重视可见一斑。鲁迅也借此从历史叙事中文学革命的旗手，成为艺术史叙事中新兴木刻运动的旗手，两类“旗手”的共同点都离不开“革命”二字。鲁迅的确曾宣称到“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也”〔9〕。以一己之力去做一些艺术启蒙与社会传播的实践活动，是鲁迅自认为的“可喜”之处；但孤兵作战、知己寥寥又是“可悲”之所在。如同西西弗斯推石上山一般，鲁迅性格中的悲观意识与悲悯精神，又往往被后天以“启蒙”和“革命”为叙事主旨的学术史所遮蔽和忽视。鲁迅在内山书店郑重陪同内山嘉吉开讲木刻的一年半之后，也就是1933年的春天，已经回到日本的内山嘉吉，收到了来自上海的信函，在信中提及当年“木刻讲习会”的学员，鲁迅幽幽说道：“在中国，版画虽略有实际应用，但所谓创作版画尚无所知。前年的学生一半四散，一半坐牢，因此亦无发展。”〔10〕

注释：

〔1〕 王人殷：《版画先驱刘岘》，中国水利水电出版社2009年版，序二。

〔2〕 同〔1〕，第2 页。

〔3〕 同〔1〕，第18——19 页。

〔4〕 同〔1〕，第19 页。

〔5〕 刘岘：《永远的怀念》，引自兰考县刘岘纪念馆编：《版画先驱刘岘》，中国水利水电出版社2019 年版，第41 页。

〔6〕 李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《鲁迅研究动态》1986 年第11 期。

〔7〕 鲁迅：《鲁迅全集》（第12 卷），北京日报出版社2014 年版，第488 页。

〔8〕 [日]内山嘉吉、奈良和夫著：《鲁迅与木刻》，人民美术出版社1985 年版，第6 页。

〔9〕 1930 年2 月鲁迅《<新俄画选>小引》。引自鲁迅：《鲁迅全集》（第7 卷），北京日报出版社2014 年版，第303 页。

〔10〕 同〔8〕，第12 页。

鲁迅早在民初于教育部任职时，就关注到了版画等艺术媒介。他一生搜集了大量的古今版画。除中国传统版画作品外，鲁迅搜集金石拓本约六千种，购买苏、德、日、法、意等十几个国家的二百八十多位版画家的原拓作品近两千幅。鲁迅除去自己勤奋异常地搜集艺术作品之外，还孜孜以求于艺术出版事业。1928年11月，鲁迅与柔石等人成立朝花社，出版《引玉集》《艺苑朝华》等，影响巨大。刘岘学习木刻最初的范本，即来自鲁迅所引介的“德国梅斐尔德《士敏土之歌》和四本《艺苑朝华》。尤其是《近代木刻选集》介绍了法、俄、英、美、日等多国作家的作品，对他影响很大”〔11〕。

麦克卢汉曾经指出媒介及讯息，按照鲁迅的相关表述，“版画”与“革命”，实际就是“媒介”与“讯息”的物化形式。如前所述，鲁迅拥有极为敏锐的“现代感”：

确实如鲁迅自己所说的，对于中国，特别是对20世纪以来的现代中国来说，他不仅是我们“文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者”。鲁迅抄录碑拓，刊行笺谱，校勘《嵇康集》，整理和研治古代小说，其于我国“文艺上的遗产”的“保存”不可谓不力，成就卓著，但他对我国新文艺与新文化的开拓和建设，却有着缔造者一般奠基性的贡献。鲁迅在其所身处的“三千年未有之变局”这一巨大的历史转型中，深切体会和深刻认识到“变局”与“转型”不仅表现在王朝政治的终结，更是表现在旧的价值体系的崩解和文化与国民性的痼疾与病象，他的独特的身世与个性，他的异国经历和他的世界性视野，种种因由，促使他以特有的方式——一种强悍、顽韧的方式奋身孤往，致力于启蒙。鲁迅的启蒙，有他自己的理念、自己的策略。在这些理念和策略中，他非常重视在他的时代尚只属于新兴媒体的报刊与图书出版。自觉和不自觉地，鲁迅接续了稍长于他的梁启超、康有为甚至更早的魏源等人参与公共生活、开辟公共空间的精神传统，不屈不挠、屡仆屡起地进行着自己的“新媒体”实践。正是在这样的实践中，鲁迅一方面紧紧固守着自己著作家的身份，坚定地以自己的言说来表达思想，进行不懈的精神探索；另一方面，他又几乎全面出击，灵活机动地以多种方式充分运用“新媒体”，不断开拓启蒙主义的话语空间，在充斥着各种话语力量的公共空间中，奋力争取和扩展启蒙主义的话语权力和话语影响力，从而通过自己的实践，形塑出一个伟大的鲁迅，一个伟大的顺应历史、抗衡历史、复又建构历史的知识分子。〔12〕

鲁迅非常敏锐地意识到了“版画”作为媒介，可以将艺术家的独创性、图画的艺术性与在大众间的传播度与认可度完美结合起来。1933年，由郑振铎和鲁迅合作印行的《北平笺谱》出版，鲁迅在《北平笺谱》序中言及制作由来：

……及近年，则印绘花纸，且并为西法与俗工所夺，老鼠嫁女与静女拈花之图，皆渺不复见；信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋于鄙倍。北京夙为文人所聚，颇珍楮墨，遗范未堕，尚存名笺。……则此虽短书，所识者小，而一时一地，绘画刻镂盛衰之事，颇寓于中；纵非中国木刻史之丰碑，庶几小品艺术之旧苑；亦将为后之览古者所偶涉欤。〔13〕

诚然鲁迅将画笺纳入了亟须拯救的民俗序列，但是其缘由除去惋惜于传统印画纸笺行业在近代渐趋凋零之外，包括“印绘花纸，且并为西法与俗工所夺”，虽然“间亦有画工所作，而乏韵致，固无足观”。随后强调北平素为文人荟萃之地，林琴南被誉为“当代文人特作画笺之始”。撷取序言关键词“西法”“俗工”“画工”“乏韵味”，对应于“文人”“画师”“雅趣”。鲁迅制作《北平笺谱》，虽然出自一种民俗学意义上的观照动机，以及类似非物质文化遗产保护的抢救性策略，但是很明显他于画笺的题材，还是笼罩在文化精英的艺术品位之上所做出的主观筛选。这种看似矛盾的心理与行为，也正是那个半新半旧过渡时代文化精英的“摆渡人”特质所在。包括对于参与其中的画家身份的刻意强调，似乎又将版画作为媒介的大众传播特质，做出了一定程度上的“雅俗”分离。“信笺”在传统意义上被认为是一种“维系士绅身份”的潜在标识，但是在《北平笺谱》中，鲁迅却一再强调对技术媒介掌控者身份的强调，即是对创作者的身份定位与身份认同，虽然这些创作者更大程度上都属于中国传统画家的谱系。当然，抛开后天的学术研究往往喜欢将研究对象程序化、神格化不论，鲁迅参与新媒体包括出版业，也有相当程度的经济因素考量在内〔14〕。

从《北平笺谱》的印行可见，“媒介”与“身份”，是鲁迅一再强调的艺术创作中的一体两面。前述与内山嘉吉的信函中，鲁迅即指出：“在中国，版画虽略有实际应用，但所谓创作版画尚无所知。”〔15〕“木刻讲习会”最初名为“创作版画讲习会”，以区别于画工所为的“复制版画”。“版画作品可以多数复制的特点，是复制版画与创作版画所共通的。但是操作不同。复制版画有起稿、雕版、印刷等分工，画家专门从事起稿画画，雕版工匠专门从事雕版，另外再由专门从事印刷的人，用刻好的版把画印在纸上，成为木版画。而创作版画则是画家一个人既画又刻又印，全部过程是通过艺术家的创作意识来完成的。是作者自己，通过木板这种表现媒介实现自己的创作，所以一幅作品表现一个创作意识，是作者的根本态度；即使此作品的要求者为复制，增印多幅，此根本态度是不变的，是艺术家的艺术创造。它和复制版画不仅在于操作过程的不同，而且和复制版画的商品化、大量生产有明显区别。”〔16〕鲁迅自己也曾特意强调到：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”〔17〕既强调艺术通过媒介的大众传播特性，包括其所承载的现实意义上的启蒙与革命的功利性功能，又强调艺术本体的非功利创作特性。这看似矛盾的两个面向，却在鲁迅的文艺思想中一再出现。李欧梵对鲁迅艺术性格的总结，在笔者看来是相当敏锐和准确的：

我认为鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾，如果说他在为公、为社会这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话，他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。……鲁迅的艺术嗜好和视野，并不限于左翼或前卫式的现代主义。如果往后推到二十年代的话，我们甚至可以发现一些唯美和颓废色彩的作品。〔18〕

处在现代性与前现代性激烈混杂的混沌时代的鲁迅，被中国传统文化哺育同时又被西方文化所滋养。在自我吸收融汇加以新陈代谢的过程中，鲁迅呈现出既超越时代又无法超越时代的矛盾个性，或者更确切地说在公众领域所呈现出的形象，与私人领域所呈现出的不同精神，其实只不过是一枚硬币的两面，因为每一个面向，实际都指向了真实而确切的个体心性。

三、从《野草》到野草

翻阅刘岘先生的作品和文献，总是有一个疑问困扰着笔者，为什么在新兴木刻运动中，或者说在后来的有关现代版画的学术史研究之中，“刘岘”这个名字似乎只是一个“注释”般的存在？内山嘉吉在自己的回忆中，甚至将“刘岘”与“王之兑”记录成了两位不同的年轻版画家〔19〕。沈揆一先生的《从现代主义向革命艺术的转型——1930和1940年代的中国版画运动》一文中，根本没有出现过“刘岘”这个名字。在由“革命”视角统摄下的近现代艺术史叙事中，刘岘似乎隐身了。即便他与“鲁迅”和“延安”，这两个有关版画革命叙事的最核心的“关键词”，均有着相当深厚的渊源。

刘岘为鲁迅的四部作品做过插图，分别是《野草》（1933）、《风波》（1934）、《孔乙己》（1934）、《阿Q正传》（1935）。其中刘岘选择为鲁迅作品做版画插图的第一套作品是《野草》。在向鲁迅表达创作念头时，刘岘写道：“周先生：和你见面是在十月十五日的下午，到千爱里看木刻画展，无意中遇到了你，当时我认为机会非常难得，就和你谈起了版画，我的打算是想刻你的《呐喊》，但你的意思是以为刻《呐喊》不如刻《野草》，于是我便改变了打算，来刻《野草》。”〔20〕鲁迅为什么会推荐初出茅庐并且尚未完全掌握版画技巧的刘岘去为他的《野草》做插图？

《野草》于1927年由北新书局初次出版，是鲁迅唯一一部短篇散文诗集，收录了鲁迅在1924年9月至1926年4月所写的散文诗二十三篇，包括《秋夜》《复仇》《希望》《雪》《死火》《过客》《立论》《一觉》《风筝》等。作为散文诗集，《野草》在鲁迅的系列作品中，呈现出非常独特而晦涩的语言风格：

鲁迅在写作《野草》时期，内心受到各种压抑，起伏不定，他自谓心灵中的“鬼气”，除了指过去所读的古书——如老庄、韩非——以外，也代表他内心的阴暗面。所以我一直认为《野草》是鲁迅内心的冲突与纠葛的象征式（用厨川的定义）的写照，呈现的是一种“超现实”的梦境，与外界的社会和政治现实关系不大。……在《野草》中鲁迅往往把许多表面上看来十分艳丽的东西变成冷酷或冷峻的意向……他不像五四一般作家一样描绘新春、朝阳、鲜花、新芽，而却故意强调腐朽、死亡、空虚。事实上，这一丛野草，也就是鲁迅把内心的意识变成诗的语言以后的艺术结晶，所以他说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草做装饰的地面。”野草是艺术，地面才是外界的现实。〔21〕

与刘岘后来为鲁迅的作品《阿Q正传》《孔乙己》《风波》所刻插图相比，《野草》明显是偏向于鲁迅的风格喜好。“鲁迅的散文诗，无论在内容和形式上都和西方现代主义非常接近，除了在散文诗这个文体本身与波特莱尔和屠格涅夫契合之外……超现实的意象、自然景物的变形和拟人化、表现派式的人物造型，甚至对爱欲感的升华。”〔22〕

注释：

〔11〕 同〔1〕，第12 页。

〔12〕 何言宏：《知识分子与公共空间——鲁迅的实践与经验》，《文艺争鸣》2019 年第6 期。

〔13〕 鲁迅《北平笺谱序》，引自鲁迅：《鲁迅全集》（第7 卷），北京日报出版社2014 年版，第341 页。

〔14〕 参看《鲁迅的收入与生活》，引自张宏杰：《历史的局外人：在文学与历史之间游荡》，东方出版社2018 年版。

〔15〕 同〔8〕，第12 页。

〔16〕 同〔8〕，第13 页。

〔17〕 鲁迅：《鲁迅全集》（第13 卷），北京日报出版社2014 年版，第481 页。

〔18〕〔21〕〔22〕〔25〕李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《鲁迅研究动态》1986 年第11 期。

〔19〕 同〔8〕，第27——28 页。

〔20〕 同〔1〕，第21 页。

《野草》更为贴近鲁迅“自述”性质的文本，也与现实世界的关系最为疏离，将它看作一位敏感、颓废、忧郁、愤怒的诗人的灵魂独白，实际也未尝不可。与《阿Q正传》或者《风波》一类讲求严密叙事逻辑与故事性的文本相比，用图像形式来阐释文本内容，《野草》的难度更大，对于版画家的要求也更高。但是从另外一个层面考虑，实际也给予了版画家更宽广的理解和创作层次，能够提供非常自由的表现空间。另外《野草》的文字，相较于其他鲁迅的作品，有着非常丰富的“视觉感”，也更适合用木刻版画的形式去表达。这是鲁迅推荐刘岘首先为《野草》刻插图的初衷之一。对于初学者来说，保持敏锐的艺术感觉与自由表达的空间非常重要，这也是鲁迅作为艺术学子们心有戚戚的青年导师的核心原因所在。刘岘随后依照《野草》的文本含义，刻成版画作品三十三幅。刘岘当时的木刻技巧还处在起步阶段，受鲁迅引进的德国青年版画家梅斐尔德（即克莱蒙特·莫罗，鲁迅将其译为梅斐尔德）与英国的达格利秀影响较大，模仿痕迹比较浓重。在这三十三幅作品中，不到二十岁的青年刘岘，非常努力地且亦步亦趋地用各种图像试图去诠释《野草》的词句，相对来说还是简单化和粗放化的表现，手法尚显稚嫩，也未形成鲜明的风格。鲁迅非常敏锐地指出刘岘这套《野草》插图的弊端：“为文学作品插图，重要的是通过人物形象的‘形’表达出‘神’……固然要表达文学作品的内容，但是刻些与内容不甚关联的，借以抒发画家的想象力也无不可。”〔23〕鲁迅同时也热情赞扬了其中的《雪》《我的失恋》等三四幅作品。（图1）（图2）鲁迅的《雪》原文结尾道：

图1 刘岘 《雪》插图 9.7cm×13cm 木刻 1933年

图2 刘岘 双燕图（《我的失恋》插图）11.7cm×10.3cm 木刻 1933年

但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们绝不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地愤飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。

在无边的旷野上，在凌冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……

是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。〔24〕

这是一段极富哲学和宗教意味的文字，“《野草》各篇虽在明与暗，生与死，过去与未来之际徘徊，但却往往偏向后者。全书充满了黑暗、死亡和过去的阴影，这是不容否认的；当主题探讨到友与仇、人与兽、爱者与不爱者的时候，似乎也偏向了死者”〔25〕。文中最后所说“孤独的雪”与“死掉的雨”，不仅仅是字面上的对仗，更是由此升华到“雨的精魂”的惊心动魄。实际这“雨的精魂”又会变成雪，变成雨，循环往复，周而复始，没有终点。如此精妙的叙述，已经接近于萨特或者加缪的存在主义的表达方式，或者类似贝克特《等待戈多》般的存有大寂寞的虚空感与荒诞感。我们暂且抛开《雪》在文本层面所表达出的深刻内涵，文中的雨雪、风沙、火焰、晴天形成了对比强烈的“视觉”联想张力，缓缓流动且如精灵般四散的诗化文字，也如同版画中的刀劈刻痕一般，极具画面感。那些拟人化的动词的大量使用，又将“听觉”引入了由阅读所产生的联想之中。单独从阅读口感上来说，鲁迅《野草》的魅力正是它将平面化的文字与立体化的视觉、听觉串联了起来，形成了“通感化”的多层次表达。刘岘在插图《雪》的刻画上，很明显也是试图尽力去贴合原作，用歪斜矗立的小楼来表现地域的意象，天空中如繁星般的小点表达雨雪，地面似断非断的刀笔意象非常微妙地表现出积雪将融未融的景象。如果没有《雪》的文字背景解读，这幅作品同样具有多样性的解读空间，如雪景、如夜景、如晴雪初放，也如皓月繁星。点、线、面在方块之间的强烈对比，加之似断非断的刀笔痕迹，也同样让整个画面产生了一种动感，或者也可以说是“时间感”，这就和鲁迅“通感化”的文学表达产生了相当程度的关联和贴合。刘岘凭借着初生牛犊的生猛气质，在这幅《雪》中，有意无意间创作出了鲁迅作品，尤其是在《野草》这部散文诗集里所呈现的文字质感。诚然，《野草》从表达方式到表达内涵上，完全是以反传统的姿态出现，其艺术精神更贴近于西方现代文学和艺术，这也是鲁迅现代艺术意识的重要面向之一。从这个角度看，鲁迅哺育刘岘的，正是将现代艺术意识潜移默化地移植到了热情的年轻人的艺术心灵之中。

刘岘对于自己所刻的第一套鲁迅作品插图极为在意，非常重视鲁迅的评价，在1973年，又用色粉笔重新描绘了十三幅《野草》插图作品〔26〕，作为对鲁迅的致敬与缅怀。他再创作《野草》插图作品的动机则源自“几十年来刘岘一直为当年没有能够传达出《野草》的深意心存内疚。1973年，刘岘从干校返京，在‘文革’的政治阴霾下，他比40年前更能理解鲁迅那时创作《野草》的心境，刘岘再次反复阅读领会《野草》的思想内涵，用油画棒重新为《野草》画了13幅插图，以表示他对鲁迅先生的敬意和深深的怀念”〔27〕。值得注意的是，刘岘在1990年留下了自己生命最后的绝笔作品——《吹折的鸡冠花》（图3），这是一幅色粉笔作品，刘岘用浓重而夸张的色彩，描绘出月夜之下迎风飘荡的鸡冠花的状态。画面呈现出一种颇具梦幻感的奇妙色彩质感，鸡冠花如同升腾扭曲的火焰，照亮了宛如夏加尔与凡·高意象的天空夜景。画面通过似是而非的物象描绘，传达出一种混杂着执拗与释然、热情与冷漠、万马奔腾又万籁俱静的矛盾气质。刘岘在这幅作品的背面提笔写道：“风暴来了，吹折鸡冠。心情坦然，无所畏惧，生死于度外。”〔28〕这幅作品完全可以看作是刘岘对他的精神导师鲁迅，以及当年所刻《野草》的终极回应。（图4）这幅《吹折的鸡冠花》虽然并不属于从《野草》文本到木刻图像的视觉阐释序列，但是以画面的表达与作者的自陈，实际已经与《野草》，更具体地说，已经与《野草》中的《雪》，形成了互文性质的对话关系。鲁迅在《雪》中描述：

图3 刘岘 吹折的鸡冠花26.5cm×18.5cm 色粉画 1990年

图4 刘岘 思想家鲁迅 23cm×16cm 木口木刻 1970年

在无边的旷野上，在凌冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。〔29〕

用这段文字为刘岘的《折断的鸡冠花》配图，会发现也是极为贴切，只不过需要将“雪”的意象更改为“火”。那是刘岘生命最后的激情，对鲁迅始终不渝的热爱，也是对《野草》的终极回应。行笔至此，似乎也能解答刘岘的艺术生涯为什么寥落边缘的原因。鲁迅虽然在近现代的历史叙事中被描绘为左翼联盟的领袖、文学革命的旗手、启蒙愚民的智者、引领时代的灯塔，但是我们过分强调了鲁迅在时代洪流中的公共角色，却忽略了鲁迅在私人领域的自我身份，他欣赏更具艺术感的现代作品，也崇尚具有表现主义情调的艺术风格。鲁迅的历史身份是与时代同步的，同时他的现代艺术意识也是与时代同步的。作为刘岘艺术启蒙的精神导师的鲁迅，为刘岘哺育了讲求艺术本体的精研、追求画面本身的艺术质感，以及注重自我情感与性灵抒发的图像表达。如果说鲁迅作为文艺旗手，同时拥有着“公”“私”两个面向，刘岘则继承了鲁迅偏于“私”的一面的艺术精神，而这注定是一条寂寞之道。如同刘岘在延安时期所刻《延河溜冰》所呈现出的完全不合时宜的浪漫主义与表现主义情调，其实那也是鲁迅文艺精神内核的图像外延与视觉表征。（图5）只不过这些并不在主流历史叙事，或者说艺术史叙事的认可范畴之内。刘岘在生命尽头的执拗表达，仿佛让我们看到了一株顽强的、从未被规训的“野草”：

图5 刘岘 延河溜冰 9cm×10cm 木口木刻 1940年

1990年7月末，父亲预感到生命将要走到尽头，他已然无力握刀，只能倚靠在病榻上用油画棒作画。他白天画晚上画，有时半夜坐起来画。他精神专注，目光炯炯，笔和色彩追赶着他的思路；他沉浸在绘画的王国里，自由自在，心灵在漫游，心灵在燃烧！他心荡神摇，不能罢手，仿佛又回到五六十年代那个充满欢乐、自信的创作时期。此时，父亲不是一位老人，不是一位病人，而是一位与生命赛跑的勇士！二十几天他一口气画了30幅。1990年8月26日，父亲完成了一生中最后一幅画——狂风中火红的鸡冠花。画的背面，他写道：“风暴来了，吹折鸡冠。心情坦然，无所畏惧，生死于度外。”他紧握画棒，眼睛盯着画，静静地自言自语：“我爱艺术胜过生命。”直到9月21日，父亲走完了75年的人生之路，他再也没有说过更多的话。〔30〕

鲁迅在《野草》中的“题辞”，如同先知般的寓言，是对刘岘一生艺术生涯的无言回答：

当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

……野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而腐朽。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。〔31〕

从《野草》到野草，从鲁迅到刘岘，唯有精神不朽！

注释：

〔23〕 同〔1〕，第22 页。

〔24〕〔29〕鲁迅：《鲁迅全集》（第1 卷），北京日报出版社2014 年版，第272——273 页。

〔26〕 刘岘：《怒放：刘岘粉笔油彩画》，海燕出版社2018 年版。

〔27〕〔30〕刘岘：《怒放：刘岘粉笔油彩画》，海燕出版社2018 年版，第45 页。

〔28〕 同上，第43——44 页。

〔31〕 同〔24〕，第257 页。