论《白鹿原》的影视经典改编

张贝思

摘要：影视的“经典改编”不仅是对文学经典原著的改编，同时也要求对原著的经典内容进行改编，实现经典性再现。本文在对《白鹿原》的影视改编的分析中，提出了“原”的隐喻形象是其改编实现经典性转换再现的重点，并就“原”的隐喻形象体系及其隐喻式的改编方法进行阐释，分别从“地理的原”“文化的原”“社会实体的原”“语言的原”“去叙述的原”五个方面对电视剧《白鹿原》的“经典改编”进行了详细解读，得出了隐喻式改编使其实现了“经典改编”的结论。

关键词：《白鹿原》;《影视改编》;经典改编

所谓“经典改编”，当然首先需是改编自文学经典名著，但是我们这里所说的“经典改编”恐怕要更严格一些，是指影视改编经典，一定要把经典原作的经典内容和经典意义真正“改编”过来。忽略经典原著的经典性改编，或许只能是“改编自”经典，而不能称其为“经典改编”，因为其很难保证将原作的经典性和经典意义发扬出来。本文就当代文学经典长篇小说《白鹿原》的“经典改编”问题提出了“原”的隐喻形象的整体改编，作为其经典改编的重要内容，并对此作出解析。

一 《白鹿原》影版与视版的改编异同与“原”的隐喻形象及其内涵

1992年底，陈忠实的长篇小说《白鹿原》在人民文学出版社《当代》杂志发表，并于1993年6月由该社出版。2012年，由王全安编剧并导演的电影《白鹿原》在国内上映。2017年，刘进导演、申捷编剧的77集电视剧《白鹿原》播出。电影版《白鹿原》剧本，曾由著名编剧芦苇用5年时间写过7稿，最后使用的是导演王全安用16天写的版本。而电视剧改编历时7年，跨过了毁誉参半的电影版《白鹿原》，实现了长篇小说原著的“经典改编”。

《白鹿原》自诞生之时便一直处在持续的文学经典化过程中。1997年获得茅盾文学奖，使其在文学界内外的口碑和学术评论中的经典信誉与日俱增。这对影视改编无疑提出了更高的要求。

《白鹿原》既是现实主义的，又具有自己的隐喻话语系统。但是这个现代现实主义的隐喻系统完全不是像古典隐喻系统那样与现实相脱节另造神境，而是与现实土地与人民生活紧密结合在一起的，影视改编不能像对古典名著《红楼梦》的改编那样，对其太虚幻境、假语村言、宝玉石头遗落人间的隐喻体系去除不用。那样会丢掉原著的经典整体性，而背离真正的“经典改编”意味，电影版的《白鹿原》改编正是在这点上有所不足。

《白鹿原》的电视剧经典改编，只有将原著的隐喻话语系统真正弄懂并改编成影像文本，才是改编的关键和成功与否之所在。穿透《白鹿原》的隐喻话语，才能抵达它的现实主义底蕴。于是我们注意到原著小说中给予特定阐释的“白鹿原社会”，陈忠实是用“原”来指称的。目前的研究中很少有学者对这个“原”的概念和艺术形态给予特别关注。但是从电影改编，尤其是电视剧的改编中，我们感受到了改编者对这座“原”的努力再现，也即是对“白鹿原社会”的再现。

一般对《白鹿原》小说的评论，大都把小说的表现对象定位在家族、村庄（白鹿村）以及众多人物形象上，而很少将“白鹿原”作为一个统摄文本、给小说以整体性的终极目标加以阐述。其实，陈忠实不同于一般小说家的地方，正在于他在流行的家族叙事、村庄叙事及其评论以外，提出了一种“原的剥离”，①形成了一种“原”的叙事。他只是在这个“原”的整体内部，将焦点投注到白鹿村，在白鹿村又将焦点投注到白、鹿两家族。但白鹿村和白鹿两家族对他而言不过是个落点而已，小说的叙事目标始终在更大的“原”。笔底书写“村”时，他的心始终用眼盯死在“原”上。他说，要写一部“以这道原为载体的长篇小说”，“这道真实的熟悉到司空见惯的原，以及我给这道原上虚构的一群男女人物”，②“一个最直接的问题盘旋在我心里，且不说太远，在我之前的两代或三代人，在这个原上以怎样的社会秩序生活着？”③可见陈忠实的心中，“原”的重要性是第一位的。为什么这座“原”成为他表现诉求的直接对象？而更具体的家族、村莊、祠堂、各色人等却都是这座“原”之上的衍生物？这里的“原”首先是地理和物理实体，但又超越物理实体，超越地理地域，成为区域社会体，进而进入到文化体和精神体的层面。如果我们读他的小说还有些因文本的文字密不透风而对此尚不明晰的话，那么在改编电影电视剧时，由于光电动感影像形态及其附身的音频信号的立体形象的外显特征，这座名称“白鹿”的“原”的形象与形态，则应是更加的鲜明，有关“原”的叙事将构成电影和电视剧改编的核心与焦点。

然而我们将《白鹿原》电影版和电视剧版比较观察一下，首先感觉电影版在对“原”的隐喻形态的塑造上还是零散的，没有形成系统完整的“原”的隐喻形象体系，更没有给人以“原”的整体审美感受。影片片头所呈现的黄土高原金黄的麦田“原野”景象，在全片中没有营造出一个统摄的地理背景氛围，村镇中心广场戏台及祠堂晦暗且给人以零落闪过之感。大概这是由于电影的时间长度有限，而原著又是以表现几十年历史的“原上”社会整体形态演进，人与场景在与时俱进中呈现厚重和丰富，这自然形成处理上的难度。影片匆忙处理了4个历史时间，人事景物飞驰。大篇幅突出了田小娥与黑娃等人的多角情欲关系，从中虽然可见传统礼教的虚伪及对女性的残酷凌辱，却对白鹿原社会可能只取一点而弱化了更多侧面乃至白鹿原整体的表现。况且这种“以偏概全”式的对原著的经典性理解容易引起歧义，事实上影片放映后便引起争议，可以说是毁誉参半。这也是电影版忽视了对“原”的统摄呈现所造成的。《白鹿原》电影中田小娥的戏份达到30分钟以上，这有利于延续五四以来现代文学和电影中的反封建反礼教主题的表现，但《白鹿原》小说的重要性更在于不仅延续了五四现代文学传统，而且超越了这一传统，从中国传统文化在百年来的民间守正赓续参与民族复兴的角度，提供了对待民族精神传统的新视角，成为其经典性的重要部分。

在小说原著中，有了这座“白鹿”之“原”，一切事物才归于一种整体感，才统摄于一个有机整体。影视改编亦应如是，才能保持一种与原著一致的“经典感”。

二  电视剧版的“原”的隐喻形象系统及其隐喻式经典改编的实现

“原”这个整体，即是在地理基础上树立了的“白鹿原社会”。正如陈忠实所坦言的那样，他构思这部长篇小说的缘起，是注意到关中土塬上的一座门楼及其悬挂的写有“读耕传家”四个大字的牌匾。④由这块匾入手，耕耘稼穑农事生活，加上读书知礼文化生活，二者又统一传承于以农为本以仁义为人性之根的伦理家族衍脉，此三者搭建了这座白鹿之“原”的基本结构。“白鹿原”由此在自身地理结构之上，不仅搭建有经济与社会的实体结构，也生成有自己的文化心理结构，尤其作者将这“耕”与“读”两重结构置于20世纪风云变幻的时代进程与家族人群的生命迭代，在“原上”，形成了多方历史合力扭结纠纷的复杂图景，电视剧改编者称之为“内在的螺旋式结构”，⑤并用这个结构说明“白鹿原社会”的总体范式。

白鹿之“原”，是白鹿驰骋的原，是民间社会之原、土地与农本的原、家族社会的原，也是文化的原、精神的原、人性啟蒙与人格成长的原，更是社会变革与时俱进之原、阶级斗争暴风骤雨之原、革命之原，最终还是生命生存生活之原、乡愁原乡之原、耕读传家之原。总之，是一座隐喻的“原”。“原”的隐喻性，确认了“原”的文化性这一首要特征，成为新时期文学的思想艺术最重要的推进与成果之一。“文化的原”正是电影版《白鹿原》的改编缺失最多之处。而在电视剧版《白鹿原》，由于经典改编的原则性和IP改编的自觉性，则抓住了原这个可以囊括所有实体群伦与文化心性之载体，予以丰满多层而充满悖论的形象阐释，于是，这座原及一切原上之人、之物、之事、之历史，都成为了隐喻的原及原上的隐喻之人、之物、之事、之历史。“原”的隐喻式改编的构成：

第一，“地理的原”的隐喻改编。电视剧在片头短片后的第一个镜头就是一个向前推进的黎明中白鹿原台地全景意象，而片头短片、片尾短片和77集几乎每集剧情镜头中又见缝插针插入了大量的白鹿原地貌全景观镜头，密度极大，烘托出“白鹿原”的“原”的意象的系统性整体景观。“原”从前也写成“塬”，是我国西北地区常见的一种地理类型，主要特征为因流水冲刷而形成的黄土台地，四周陡峭嶙峋，下面往往流有河水，其上平坦，但是却不像流域冲积性平原那样一望平畴，台地上也有土堆错落起伏。电视剧改编者不仅仅在表现性景观影像方面以数量上取胜，反复推出，烘托出了“原”的地理环境氛围，而且还富有色彩和诗意地进行了各种角度的丰富呈现。有全景大片，也有各种局部取影;有平坦农田，也有道路、土崖与土堆，有出入或上下原的坡路与岗脊;有早晨、傍晚的原野，也有春夏秋冬四季不同景色的原;有孤坟矗立的原，及坟场偏居一隅的原，等等，“原”静谧的语汇在剧情镜头间穿插，绝不是仅有连接作用的空镜，而是迭加、复沓的节奏与意象表达，是地理与舞台的庄重修辞。在白鹿村镇以外，原的环境因素也常常掺和到剧情当中，往往是农忙稼穑于原上、生活游走进出或漫步乡路于原上、交农事件等群情激昂啸聚起事于原上、婚礼迎亲队伍与农会集合占领祠堂的队伍交汇于原上、朱先生出殡队伍灵幡浩荡于原上、黑娃以解放的激情奔出原上的金色麦田与白嘉轩以守望土地的眷恋回归原上的金色麦田，上原或下原的马车或汽车驰过崖畔原上，展开与原外世界的空间对流，无论是长焦远景或俯拍广角镜头，都衬出了台地形态的宏大原体，暗示它对人类性格与生活方式的某种静默式塑造力量，是原上生活的隐喻意象之源。比较之下，电影版《白鹿原》中的对地理的原的呈现就单调得多，肤浅而不成型，尤其缺乏对“地理的原”的本质探索，多停留在西北民俗事项的展示上。而自上世纪80年代初的电影《黄土地》对黄土高原的景观诗学呈现之后，电视剧《白鹿原》恐怕是最有力的将其再度影像与诗化了，并且从宏大的黄土高原意象聚焦到一块“原”，“原”自身构成隐喻并同时通过文化密码隐喻了原上的一切。“原上的白鹿呦，我爷爷我爸爸的白鹿呦”，仅仅两句的片头曲，隐秘地透过银幕，秘响神通，正是这“地理的原”的文化隐喻密码，构成了电视剧《白鹿原》改编诗学的端启。

第二，“文化的原”的改编。“原”在陈忠实笔下的出场，有赖于“文化”因素的影响。“文化的原”是小说《白鹿原》所立的原的灵魂，居于核心地位，是小说中内容的内容。如果说白鹿原之“地理的原”构成了小说隐喻式改编的某种源头的话，那么也可以说生于斯长于斯的人群所创造的文化正是原的隐喻本身，是人的文化中生成了有关“原”的观念与精神，反过来又塑造了这块土地这块原。

首先是有关“白鹿传说”的理想理念在民间广为流传，命名了这块原和原上的书院（白鹿书院）和“源同一脉”（祠堂横匾语）、共有家族祠堂的白、鹿两姓。电视剧在第二集就以朱先生讲述传授给白嘉轩等方式，使“白鹿驰原”这一吉兆在原民中流传，使这一精神隐喻式地影响着白鹿原人们的生活。其次是“白鹿”以托梦的方式真实地存在，在电视剧情中两次于白嘉轩梦境出现，白鹿来到原上，具有理想价值，动画制作的白鹿美好画面不仅跃动在梦境，更用在每集的片头。再次，朱先生作为 “白鹿”民间传说的传承人，将其与中国古代儒家思想文化传统结合起来，在民间理想精神基础上，辅以儒家民本思想、与时俱进革新思想、爱国爱乡思想、仁爱思想及道德人性启蒙、儒学日常化乡村化的乡约等，构成从民间理想到处理时代与乡村日常生活，从观念到行为实践的一整套隐喻文化体系，并使隐喻文化居于核心地位于前于后衔接起地理实体、对接覆盖着社会生活实体。

第三，“社会实体的原”的隐喻式改编。“原”既是文化性的，充满隐喻气质，又是社会实体性的，不能不接受来自原上文化性情的隐喻熏染与规约。这正是陈忠实的独到处，他不以流行的家族叙事与村庄叙事为旨归，而以“原”为对象展开叙事，因为他似乎弄明白了一个历史现实，尤其在中国西北，所谓白鹿之说，不会来自村庄和家族，只能产生自原上社会，是所谓“白鹿原社会”，“原”的气质、原的隐喻的重要性大过其他，具有整合所有的地位。所谓“隐喻的原”需渗透、濡染、贯通、实行到“社会实体的原”，正如梁漱冥所说，所谓“文化不过是那一民族生活的样法罢了”⑥，生活的样法即生活方式。文化的表达之所以要采取隐喻的方式，很大的因素是因为它要熏陶、影响且化为生活方式，获取生活果实。电视剧中，“社会实体的原”的隐喻式改编的实质，就是要将“文化的原”隐喻式地渗透装置到“社会实体的原”的各方面。主要有四个方面。首先，是人物的改编。据对主创人员的采访，电视剧《白鹿原》出演人物多达94个。主要写有50余年跨度的3代人的生活与命运故事。白秉德和妻子白赵氏、鹿泰恒是白、鹿两家的祖辈家长;然后是子一辈的朱先生、白嘉轩及妻子仙草、鹿子霖、鹿三、冷先生;最后是孙一辈的鹿兆鹏、鹿兆海、白孝文、白孝武、白灵、黑娃鹿兆谦及妻子田小娥等。这三辈人在一起又是个围绕“白鹿传说”启蒙、传授的金字塔结构，朱先生和白嘉轩则是这个启蒙教育金字塔结构的两位核心人物。所谓隐喻式地改编就是让以“白鹿传说”寄托的精神文化传说为传承宗旨的文化心理结构在与每一个人的相遇中积淀体验，得到发出光亮的表现，见证时代和历史。其次，是事件的改编，个人的事件如白嘉轩娶妻，家族的事件如白家与鹿家换地、修整祠堂、树立乡约等，原上的大事件如交农起事、铲除罂粟、农会风暴等，直到年轻一代的做事格局完全超出“原上”，但又都离不开这块“原上”乡土的牵绊与制约。所有大大小小的事件如何被赋予文化义理并促进人格的成长显露出历史生活大势，是事件的隐喻式改编所着重考虑的。第三，是对制度的隐喻式改编。中国传统社会在县级以下主要是宗族乡绅治理，因此“白鹿原”的自然地理概念加上家族族长治理就是辛亥革命前的乡村常态。《白鹿原》所开启的乡村时间，正是从辛亥革命后开始的乡村社会变革，县下设仓，仓下设保障所，田福贤担纲滋水县白鹿仓总乡约，鹿子霖为白鹿仓第一保障所乡约。我们看到在这个自上压下来的体制下，原有的宗法制白鹿村族长白嘉轩仍然长期在原上是有其实，祠堂议事执法一仍其旧，而现代性基层治理架构无其里，失其实，至多是两层皮，白嘉轩这位白鹿原上最后的族长得以抓紧最后的时间做了一系列基于儒家思想与民间精神的事情，以一小村庄而使白鹿原的“原”的文化义涵得以复活，竟然还被县里立了“仁义白鹿村”的石碑。而仁义二字之下却隐藏着田小娥不得进祠堂，后被恶绅鹿子霖玩弄而被白嘉轩行族规酷罚打得遍体鳞伤。乡村基层启蒙教育是最重要的制度。白鹿村祠堂里建了学堂，但数年后现代西式教育逐渐下移扩展，终有一天白鹿镇小学成立了。白孝文想用旧学堂对抗也注定失败，连朱先生的白鹿书院也得关门大吉。抗日光复后，白鹿仓改为白鹿联保所，其下设的保障所改为保公所，田福贤为联保所主任，鹿子霖成了第一保公所保长，更进一步向下延伸，保下设甲，20-30户成一甲，设甲长，所谓保甲制成立。白鹿原乡和宗族文化逐渐空洞没落了，传统文化更不复为隐喻性存在而渐为人所遗忘，以至于陈忠实后来在对现代制度的“本本”的反思中，逐渐恢复了对“原”的感知，实现了“原的剥离”，遂起兴动笔长篇小说《白鹿原》。电视剧改编将原著中写得很简略的交农起事、种植罂粟导致赌博盛行、劫匪绑架、白狼上原为害四邻等加以系统化的创编，支持了族长威权秩序，为推行乡约、祠堂仪式、读古书启蒙教育等赋魅，增加了大量小说原著中没有的桥段与细节，甚至增加人物（如石头）和整段的戏份（如白孝文再办中式学堂）。第四，器物习俗的隐喻式改编。如对白鹿家族祠堂的改编呈现，对白嘉轩与鹿子霖两个大家庭的典型的关中四合院宅院的改编呈现，对传统家教中睡前洗脚等习俗表现，对白鹿书院的改编呈现等，都考究、真切而具有文化象征意义。

第四，“语言的原”的隐喻式改编。电视剧开篇第一声即唱出“原上”二字：“原上的白鹿呦！”白鹿原是个大原，有大小村庄几十个，有白鹿镇，有白鹿书院。但白鹿村只有一个，白、鹿两家族人也主要住在白鹿村。电视剧里，村人们口中的“原”和“村”两个概念间发生了奇妙的连接和语义互换。他们更多地喜欢使用“原”，在该使用村的时候使用“原”，只有在不得不具体到“村”时才使用“村”，也就是说，他们不在乎语言的精确，而更愿意使用隐喻性更具象征意义的语言。他们也更愿意使用地理性、形象性、边界朦胧而更宏观把握的“原”，而不喜欢使用更实在具体的“村”。白嘉轩请求徐先生做白鹿村学堂先生时这样说“老天爷给原上降下一位老师给原上的娃开学堂，我保证把这原上最好的房子给你住”，总是以原的名义和口气说话，这样的例子比比皆是。

第五，“去叙述”的“原”的隐喻式改编。作为现代现实主义小说的《白鹿原》，有一个最引人注目的艺术革新，那就是小说叙事风格的“叙述性”的加强，或称之为“叙述化”。这一点在陈忠实来说是非常明确的。他写的副标题为“《白鹿原》创作手记”的小册子的书名就叫《寻找属于自己的句子》，而其中有一节“寻找一种叙述”。叙述之所以重要，在中国新时期小说家来说就是“重要的不是叙述什么而是怎样叙述”，也即陈忠实说的要“寻找一种叙述”来创造自己的的叙述方式，叙述方式也就是“隐喻方式”。这种革新，陈忠实定调为“由描写语言到叙述语言的过渡”。传统小说大都采取一种描写的方式，而现代小说实质上是叙述自觉;描写方式的叙述人是隐含的，看起来一切都很客观的样子，而叙述性风格则是一切都采取叙述人直接讲述的方式，连对话都是被讲述出来的，不再是直接呈现而是间接转述出来的。《白鹿原》小说由此形成了一种叙述的硬壳。这种几十万字一口气叙述下来的方式会给人以喋喋不休密不透风的感觉。它尤其不适合影视剧的改编，尤其长篇电视剧一般来说都是描写呈现方式的，改编者必须采取“去硬壳”“去叙述”的方式，使叙述的主体方式变成适合影视语言的呈现的方式、描写的方式。具体到《白鹿原》的改编，我们可以从中拈出两点来说一下。一是去神秘阴郁的色调。小说中作家叙述人出场难免不了主观性的叙述噱头，比如小说第一句开头就太有名：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生娶过七房女人”，之后第一章便以不厌其烦的笔触，详尽叙述了白嘉轩的六婚六丧，营造了一个神秘、魔幻、带有宿命论色彩和阴郁气质的乡土中国氛围，这个氛围严重地影响到全书，也影响了电影版的改编。电视剧版的改编，删除了六婚六丧的故事，直接描写娶仙草为妻的过程，虽有些传奇性手法的痕迹，但总体上在去叙述硬壳的同时，也一扫神秘阴郁的气质。在这个过程中，还一开始就体现了白嘉轩正直硬朗的行事风格，体现了儒家伦理养成的人格特征;尤其在解套他已丧六妻的客观心理负担时，朱先生说救下仙草的地方被焐暖长出绿青苗预示着白鹿要来原上了，仙草带来福气了，直接将隐喻其后的精神愿望明白易懂地交待表白出来了，清新正气十足泉涌而出。这个“预示”还是有点神秘，但很快，不久朱先生又向嘉轩解释当时是为了给你心理解套，是蒙你的，其实仙草身下的土地里应该埋藏着一股地下水脉，这个交待于是又引出下一步与鹿家换地的桥段。对这一段改编故事，小说原著是写白嘉轩偶尔发现那块雪地下的绿苗，去找朱先生求解释，被神秘地解释为白鹿神踪，于是白嘉轩回去找鹿家千方百计换地后，将父亲的坟墓迁至其上，意欲让白家“祖坟冒青气”时来运转。如此，迷信色彩十分濃厚，后来连作家本人也对此有所反省。二是“去内在的螺旋式结构”的隐喻式改编。“白鹿原社会”纵然错综复杂，而经作家的“叙述化”却更加复杂了。电视剧编剧申捷研读后指出：“它有内在的螺旋式结构，就是多少年后白嘉轩会想起那头白鹿出现的时候，不断地倒叙，这样它的年代它的人物出场和事件发生顺序是螺旋式的，互相交叉，很难理清。”⑦这样的叙述文体，恰恰很符合陈忠实创作的矛盾状态，就如批评家雷达曾言：“陈忠实在《白鹿原》中的文化立场和价值观念是充满矛盾的：他既在批判，又在赞赏;既在鞭挞，又在挽悼;他既看到传统宗法文化是现代文明的路障，又对传统文化人格的魅力依恋不舍;他既清楚地看到农业文明如日薄西山，又希望从中开出挽救和重铸民族灵魂的灵丹妙药。”⑧这样的进一步退两步的叙述无疑给改编造成难度，由于作家叙述人的主观性、精英性，对有些世俗场景和过程的叙述就不一定细致。比如对白灵反抗缠脚小说只有几句顺带叙写，电视剧则展开用了一集多的篇幅。小说和电视剧中都极为冷酷地写鹿兆鹏作为新知识分子对家里包办的与冷先生大女儿的婚姻的拒绝，结婚后也不回家，媳妇空守活寡。改编后为了使鹿兆鹏在革命性外也有乡亲世俗性，甚至让他两次以上回到祠堂敬袓如仪，跪拜父亲和岳父白嘉轩，显得认祖从俗，很有乡亲人情味。这样的改编体现了改编者的某些观点，意在找回革命者也认六亲向传统文化认同的姿态。但这又无疑使他对入了洞房的发妻的绝情显得不太合理了，改编力图更合理地弥合叙述矛盾状态但结果却相反，更“深化”了叙述的矛盾态度。而这一深化却真实地折射出当时革命者面对传统和乡土时所产生的困惑局面，也呈现了隐喻之维的真实困境和原生叙述状态。

“原”的隐喻是《白鹿原》电视剧改编中极为重要的隐喻，它是成体系的，一切都在“原”上。“原”的隐喻也是《白鹿原》电视剧版较之电影版更为成功的艺术创编之一，有力地推进了小说《白鹿原》在新世纪荧屏上的再经典化。

注释：

①②③④陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉创作手记》，《原白鹿长驻此原》，河南文艺出版社2019年版，第113-114页，第158页，第8页，第6页。

⑤⑦张姗姗：《专访〈白鹿原〉编剧申捷：跪着改是出不来好作品的》，https：//www.hubpd.com/c/2017-05-25/583689.shtml

⑥梁漱溟：《东西文化及其哲学》，《梁漱溟全集》第一卷，山东人民出版社1989年版，第352页。

⑧雷达：《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》，《陈忠实研究资料》，雷达主编、李清霞选编，山东文艺出版社2006年版，第152-153页。

（作者单位：上海大学上海电影学院）

责任编辑：杨青