电影中的“电影史”：无声电影历史的另一种视角

王 梅(广东技术师范大学文学与传媒学院，广东 广州 510665)

电影展现广阔社会生活画卷，以不同于文字书写的视听表达方式传达丰富的历史。自1988年美国历史学家海登·怀特在《美国历史评论》上发表的文章《书写史学与影视史学》中杜撰出“historiophoty”一词，“影视史学”这一概念经由台湾学者周梁楷教授、大陆学者张广智教授的引进而一度成为研究热点，至今仍不断有学者从电影与历史的关系、影视史学在影视创作中的实践等方面展开研究。“‘影视史学’是指以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解”，周梁楷教授将影视史学的概念扩展为所有影视媒体和图像，但张广智教授认为“在怀特的定义中所强调的视觉影像，明显地突出了电影的重要性”，他在陆续发表的三篇讨论影视史学的论文中，重点结合剧情类电影《红樱桃》《人约黄昏》《鸦片战争》展开了论述。电影传达了历史，那么电影是否也表现了自身历史？电影是如何对电影历史表达见解的？这个问题鲜少有人专门讨论，研究者多是偶尔提及或引用个别场景。虽然以影像的形式展现电影历史的纪录片，尤其是历史文献纪录片多元丰富，但本文将研究范围聚焦于剧情类电影，试图探究剧情类电影是如何传达电影史及表达创作者对历史的理解的。

无声电影时期是离当代观众渐趋遥远的一个历史阶段，但是电影导演们却以独特的叙事方式展现了这一时期的电影创作、表演、放映等各个环节的细节，引起观众的探索兴趣，为电影史大众化提供了有效途径。影片呈现的电影历史场景时常被研究者们引用，因为这些场景以画面的方式呈现，比文字更具体直观地呈现了历史样貌。本文选取三部影片——1992年由英国导演理查德·阿滕伯勒执导、小罗伯特·唐尼主演的《卓别林》，1992年由香港导演关锦鹏执导、张曼玉主演的《阮玲玉》，2019年由日本导演周防正行执导、成田凌主演的《默片解说员》作为研究对象，试图探索电影中的“电影史”。《卓别林》《阮玲玉》是传记类影片，《默片解说员》是对默片时代的解说员这一行业的表现，以喜剧片形式表现，虽然这三部影片类型上有差异，但是它们共同还原了默片时期的电影存在样貌，并以独特的叙事方式呈现了创作者对历史的见解。电影《卓别林》呈现了卓别林的一生，虽然也展现了其有声电影创作，但以无声电影创作成就为主，因此，本文对该片的研究也主要集中在无声电影创作部分。不同于书写电影史的研究者，影视史学的创作主体是影视工作者。电影导演作为核心人物，一方面用自己的作品续写电影史；另一方面，他们也时常回望与凝视电影史中的电影人、电影作品，并以属于电影的方式“书写”历史。与传统的“书写史学”相比，“电影可以让观众看到场景，听到声音，乃至一窥历史人物的内心情感。这种多重感受，必然会给观众带来更为强烈的历史体悟，激发他们去探索可能的历史真相”。

一、场景复原与历史再现

卓别林之于世界无声电影，阮玲玉之于中国无声电影，早已成为无声电影的一种传播符号。而这两部传记影片在1992年分别在美国和香港上映，共同展现了中西方电影导演对默片时代巨星的回望和凝视。这两部影片是较为特殊的人物传记片，因为他们是电影史中的人物，在表现他/她时，必然伴随对默片时代电影创作各方面的展现。默片解说员作为默片时代影院人声的表演者，随着有声电影的到来而逐渐退出历史舞台，不仅当代观众不了解，在电影史学术研究中也仍然有很大的研究空间；其解说员场景在当代的复原显得更有意义。这些影片中的场景不是某些电影中单个场景再现，而是大量场景再现，共同勾勒出无声电影时代的电影景象。

(一)《卓别林》与美国无声电影历史场景再现

电影《卓别林》表现了卓别林从英国来到美国，第一次在嘈杂的电影院中观看默片的场景：电影设备现场放映，演奏者现场弹奏钢琴，影像内容滑稽，观众纵情欢笑……这一场景生动再现了早期默片放映的情景。卓别林被电影的神奇力量深深吸引，他一遍遍要求放映员为他放映。随后，他收到了默片导演曼柯·森纳特的邀请，开启了电影表演之旅。当卓别林来到电影剪辑室，他目睹了剪辑的神奇力量，并被导演提醒，电影表演不同于剧院表演。当卓别林在灯光下仔细观察胶片的特点时，他对电影表演心存恐惧，却又被其强烈吸引。之后，电影的多个场景为观众复原了卓别林经典电影《淘金记》等创作的情况，并展现了作品的创作背景、创作动机和创作过程。卓别林不仅是一名出色的喜剧演员，同时也是一名优秀的电影导演。影片为深入展现卓别林的精神世界，有相当多的场景表现其童年的不幸遭遇、爱情婚姻的复杂经历，在一定程度上影响了卓别林电影创作的充分展现，但其人生遭遇也深刻影响了其创作，没有这样的人生际遇，也不可能有这样的卓别林，因此这两方面是密切相关的。在电影对卓别林一生的展现过程中，早期电影的基本样貌可以窥见一斑，从舞台喜剧表演到电影喜剧表演，从无声电影到有声电影，随着故事情节的推进依次得到呈现。见图1。

图1 电影《卓别林》中《淘金记》(1925)拍摄现场场景再现

(二)《阮玲玉》与中国无声电影历史场景再现

电影《阮玲玉》与《卓别林》均属于电影人物传记片。较之《卓别林》，《阮玲玉》更深入地展现了阮玲玉辉煌而短暂的电影表演生涯，尤其是充分展现了其在联华影业公司所参演影片的情况。影片以阮玲玉个人成长与命运为线索，将中国20世纪30年代无声电影尤其是联华影业的创作情况进行历史再现。电影创作团队对早期电影文字、图片、影像等资料进行了充分而细致的收集，同时进行了人物专访，采访的影像也以黑白色调穿插在影片中。影片对阮玲玉主演的代表作品的拍摄情况进行了场景复原，包括《小玩意》《神女》《新女性》等代表影片；更难能可贵的是，根据收集的资料和采访，影片对多部影像资料已失传的影片进行场景复现，包括《故都春梦》《野草闲花》《三个摩登女性》《城市之夜》《香雪海》等。对已失传影片进行场景复原，虽然创作难度大，但其直观的视觉展现也为无声电影史提供了重要参考。在《故都春梦》场景复原中，阮玲玉展现了如何用表情及肢体语言传达情绪情感的表演特点，同时演员在化装造型上，因摄影技术限制，为了拍清楚人脸，不得不把演员的脸化上很白很厚的装。“在关锦鹏拍摄的《阮玲玉》里，有一段重现阮玲玉在联华初期的拍片场景，其中阮和其他人的化装就被表现得非常之白，无论男女、老幼莫不如此。”学者丁亚平在讨论中国早期电影的化装和表演时，引用了《阮玲玉》电影中场景再现的表演图片，这正说明场景复原对早期电影研究的价值和意义。在这些场景中，联华影业的导演卜万苍、孙瑜、费穆、吴永刚、蔡楚生等与阮玲玉合作过的导演悉数亮相，并表现出不同的导演风格。费穆导演的一句看似简单的台词“我们一定要创造剧中人的‘空气’，‘空气’很重要”，《阮玲玉》是根据费穆的“空气”创作理念而合理设计的。见图2。

图2 电影《阮玲玉》中《故都春梦》(1930)拍摄场景再现(原片已失传)

(三)《默片解说员》与无声电影时代电影院场景再现

对当代观众而言，观摩默片时难免会产生困惑，默片是否完全静默无声？《默片解说员》这部影片以曾经在日本非常流行的职业——默片解说员为题材，以轻喜剧的形式表现这段历史，情节曲折，场面热闹，以剧情的形式呈现了默片时代的声音景观。在日本，默片解说员被称为“辩士”(或“弁士”“活弁”)。影片主人公染谷俊太郎从小崇拜解说员山冈秋声，并能对其解说模仿得惟妙惟肖。经历一番曲折后，染谷俊太郎得以在“青木馆”电影院施展自己的解说员才华。虽然影片情节一波三折，但故事紧紧围绕解说员这一职业进行叙述，并表达了导演对这段历史的思考。影片为观众复原了默片时代电影院放映的场景：放映现场不只有电影银幕，默片也不是静默无声的，现场有音乐伴奏，还有解说员的表演。影片中复现了多人站在银幕旁分角色“配音”的场景，也复现了单人解说的场景。优秀的解说员不仅可以为不同人物角色“配音”，叙述和介绍剧情，还可以评论影片，甚至可以改变叙事节奏。在影片最后一个电影解说场景中，染谷俊太郎要解说一部非常特别的影片——由多部电影胶片片段剪辑而成的影片(因竞争对手将电影胶片破坏掉而不得不进行的急救式剪辑)，他在解说中完全按照自己的理解重新结构了故事，并加入了幽默的喜剧色彩，博得现场观众的阵阵掌声和笑声。约瑟夫·安德森在《日本的有声默片：活弁及其语境》中总结了活弁的职能：“理想的活弁将同时是(1)叙事者与声优；(2)评论阐释者；(3) 观众代表。”在影片中，这些职能得到了充分体现，并随着剧情的发展逐渐升级。在影片复现的场景中，好的解说员如明星般受到当时观众的追捧，观众不只是观看电影，更主要的是看解说员的表演。“青木馆”三位固定的演奏者，在影片放映现场进行现场演奏，使用乐器均为日本民族乐器。现场解说与现场演奏，与无声电影一起构成了早期电影演出的场景。见图3。

图3 电影《默片解说员》中默片解说场景再现

当然，虽然这三部电影对无声电影创作及放映场景进行复现，但不可能真正还原历史，“客观的历史是不可能复原的，客观存在的历史与书写的历史或历史影视片所要反映的往事之间是有距离的，这两者之间永远是一条渐近线”。这些场景是电影创作者在充分研究史料的基础上加入想象后进行复原的，严格意义的再现历史是不可能的，只能追求历史真实与艺术真实的辩证统一。

二、电影叙事与历史叙述

叙事是历史书写的共同特征，电影叙事不只是单纯地叙述历史故事，而是以不同的叙事方式、叙事结构使其具有更丰富的表现力。作为电影历史题材的影片，生动表现电影历史人物是《阮玲玉》《卓别林》这两部影片的共同特点。在人物展现过程中，叙事结构各不相同。在这两部影片的电影人物展现过程中，导演们均试图打破传统传记片的叙事方式，形成独特的叙事结构。《卓别林》电影展现了卓别林从童年时期至其在奥斯卡颁奖典礼中获得终身成就奖的几乎一生的重要经历，贯穿影片有两条线索：一条是卓别林的人生轨迹，另一条是传记作家乔治·海登与老年卓别林的访谈对话。传记作家乔治·海登是虚构的人物，他时常对卓别林发出“灵魂考问”。两条线相互穿插，传记作家与老年卓别林的对话作为现实时空与卓别林的人生历程、电影生涯的过去时空交织在一起，现实时空的线索提供了一种评论、反省的视角。

《阮玲玉》则完全打破了传统传记片的类型特点，以多层叙事的方式形成独特的叙事时空，并以“陌生化”的叙事技巧表达历史见解。影片从阮玲玉进入联华影业公司开始至阮玲玉自杀结束，主要的叙事线是阮玲玉的电影表演历程及情感纠葛。但不同的是：导演在主要叙事线之外，时常用多种方式进行介入，有时是对老一代影人的采访，有时是导演、演员一起讨论，有时甚至是导演现场拍摄的工作场景。主线叙事与非主线叙事以彩色色调与黑白色调进行“色彩分区”。导演在表现阮玲玉的电影生涯和人生际遇中，用多元的叙事方式对传统的叙事方式进行“间离”，时刻阻止观众完全沉浸于阮玲玉的故事中，达到一种“陌生化”的效果。影片开场即呈现阮玲玉的电影影像资料，伴随导演的画外音结束，扮演阮玲玉的演员张曼玉接受导演的提问，但非常有意味的是，此时在电影的叙事时空中，演员并非张曼玉，而被导演称为“美姬”；原来接受采访的演员并不是张曼玉，而是“美姬”这个角色。剧中人物有三重身份：阮玲玉—美姬—张曼玉，多层的角色身份迅速拓展了影片的叙事层次。导演将纪实风格强烈的访谈场景也进行了消解，意即这种看似真实的纪录片式的访谈也是一种“表演”。一旦进入“表演”的领域，就是一种虚构的本质。在对《新女性》拍摄现场的场景再现中，阮玲玉因情感过于投入而无法从角色中抽离，躲在白色床单下哭泣时，影像变为黑白色调，导演声音入画，提醒演员：“家辉，你忘记了揭开床单看看美姬。”导演用这种方式提醒观众，这只是一种“表演”。阮玲玉自杀后，导演吴永刚坐在阮玲玉旁边，导演关锦鹏却突然喊停。此时演员与导演对话，导演关锦鹏明确说：“这是我们编出来的。”导演表示，他们手头只有一张照片，这些情节、对话是“编”出来的。“陌生化”的叙事技巧使得电影文本形成一种多义性，并使得影片始终游离于“真实”与“虚构”之间。

《默片解说员》采用了传统的线性叙事方式，并在剧情的设计上充满转折和悬念。染谷俊太郎因崇拜解说员职业而试图进入这个行业，却被黑帮利用，让其假扮山冈秋声解说，黑帮则去观众家里偷窃。意外摆脱黑帮控制后，他终于在“青木馆”成为人气解说员，但很快遭到竞争对手和黑帮老大的双重夹击。这其中还交织着染谷俊太郎与栗原梅子的爱情故事线索。在影片高潮段落，电影院乱作一团，主人公与警察、黑帮老大不断反转的追逐戏夸张而热闹。虽然戏剧冲突强烈，情节点密集，但整个故事自始至终紧紧围绕“默片解说员”这一职业展开，哪怕是爱情故事也很好地与解说员的身份、解说内容紧密融合，实在是对“默片解说员”这一特殊职业的剧情化“书写”。

除此之外，电影还在部分场景中模仿了无声电影的视觉表达形式，以无声电影的镜头语言表达无声电影历史。电影《卓别林》中有一段卓别林及其团队躲避电影被查封的段落，该段落仅以人物快动作镜头与音乐结合的视听表现方式对卓别林无声电影的镜头风格进行了模仿；《默片解说员》中在影院银幕上放映的默片均为导演根据影像资料重新模仿创作的，影片的喜剧风格也与默片时代的喜剧风格颇为相似。以电影的方式对无声电影的镜头语言进行模仿，是只有电影才能实现的独特的电影史“书写”方式。

三、电影史实与创作想象

剧情影片在表现历史时首要面对的是真实与虚构的问题，在尊重历史真实的基础上追求艺术真实。三部影片的创作者在前期均进行了大量的影史资料调研工作，虽各有侧重，但影片均用直观形象的视听元素描绘出早期电影的大体样貌。在展现卓别林作为演员与导演的双重身份过程中，观众得以对早期电影表演、导演、摄影、灯光、剪辑等各个环节的特点有直观的认识，更能结合影片对人物精神世界的探寻，深入了解卓别林电影的特殊性。电影《阮玲玉》则更充分展现了早期电影表演的特点和导演的创作风貌，并充分融入了创作者的想象。

《默片解说员》生动再现了默片解说员的历史，它看似虚构性最强，人物、情节均为虚构，但其创作是建立在历史真实基础之上的，是历史真实与艺术想象的结合。导演及其创作团队对默片电影历史进行了深入调研，演员为表演好电影解说，专门进行了研究和学习。在萨杜尔的《世界电影史》中有描绘，早在卢米埃尔兄弟的纪录片中，就有真实人物在幕后配音的情况。“电影解说员在欧美电影院里曾经颇为普遍，直到20世纪最后10年代末还依然存在。”解说员在日本形成了一种更为显著的影院现象。“根据负责给活弁发证的国家警察局的记录，在活弁最鼎盛的 1927 年，整个日本共有 6818 名活弁，其中有 180 名为女性。”正如电影中所展现的场景，解说员站在舞台一侧，另一侧放映默片，现场有音乐伴奏，解说员叙述剧情，为人物“配音”，甚至评论电影。解说员成为众人追捧的偶像，其光芒甚至盖过了电影本身。中国早期电影放映中，除了现场音乐演奏外，也有解说员(也称“说明员”)现场解说。据影评人舒湮回忆：“讲解员的讲解很生动，他要让看不懂字幕的小姐太太们都能明白剧情。”研究者认为，中国的解说员受到了日本的影响，“配音从日本传入中国应该无误，其年代当在1900年后。其传播路线大致遵循先及台湾，再至广州、上海这样一个由南及北的规律”。随着地方解说员史料的挖掘，中国解说员群体的样貌也逐渐浮现出来。《默片解说员》则为我们提供了最直观生动的形象，既有利于让大众了解和接受这段历史，也可以激发研究者继续探索这一领域的历史真相。

三部影片中传达的另一重要电影历史现象，即从无声电影到有声电影的变化对创作者的影响。在《卓别林》中，卓别林公开反对有声电影，对有声电影有强烈的抵触情绪，但最终接纳，并选择了表现声音“有价值”的部分。在《阮玲玉》中，有声电影的到来给她带来了困扰，为了适应有声电影的拍摄，她提前八个月学习国语。当然，最终她未能坚持到拍摄有声电影便自杀了。在《默片解说员》中，没有直接表达有声电影的到来，却设定了一个人物——山冈秋声，曾经是主人公染谷俊太郎儿时的偶像，正是他吸引着主人公干上了解说员的职业。但山冈秋声很快就消沉起来，终日酗酒，无心解说。当染谷俊太郎快要步入职业巅峰状态时，他却表达了一种消极悲观的态度，认为这个职业终将消失。山冈秋声一直处于表面的醉酒状态，实则是整个影片中最清醒的人物。这个人物的设计对整部电影意义重大，是导演对默片解说员这一绚烂一时职业的哀叹。

四、历史回望与反思

电影不仅可以再现历史，还可以表达创作者对历史的见解。《卓别林》《阮玲玉》通过展现人物的电影生涯与命运轨迹，表达了对电影历史人物的关注与思考。两部影片均不满足于传统传记片叙事方式，试图展现电影人独特的精神世界。《卓别林》电影中虚构出来的传记作家乔治·海登与卓别林探讨诸多尖锐的问题，很多内容取材于卓别林自传。乔治·海登这个人物仿佛是另一个卓别林，他对自己提问，考问自己的灵魂。影片开场即是卓别林对镜自我凝视的场景，这种自我审视以乔治·海登与卓别林的对话形式一直贯穿整部影片。这其中有关于卓别林对待亲情、爱情的自我对话，也有关于电影创作的问题。遗憾的是：整部影片在表现卓别林电影创作方面的困扰稍显薄弱，但整个精神世界的展现是丰富的、深入的。

《阮玲玉》不仅对历史人物阮玲玉的表演进行再现，同时呈现出强烈的历史感。在叙述阮玲玉的表演场景和生活场景过程中，总是适时插入黑白色调的影像，影像内容包括导演与演员们的讨论、导演与演员对老影人的访谈、导演的现场工作场景等。导演与演员们充分讨论着他们个人对“阮玲玉之死”的看法，导演甚至在影片中表达了自己的观点，认为正是其明星身份、公众人物身份造成了她的悲剧。导演与演员们评价着阮玲玉的表演，评价着阮玲玉身边的人物。张达民的饰演者与唐季珊的饰演者评价着他们的表演对象，前者甚至表达了对张达民这个人物的强烈不满。导演也时常从历史影像的再现中跳出来，打破观众的幻觉。在阮玲玉的葬礼场景中，穿插了导演执导这场戏的过程。电影的最后一个镜头：演员扮演着死去的阮玲玉，屏住呼吸，导演喊停后，饰演阮玲玉的演员就开始愉快地呼吸。导演在片中也是演员，他们都只是“表演”了这段历史，但是他们决不甘心只是单纯地呈现历史，而是通过电影结构、电影语言表达了丰富而多元的意蕴。

《默片解说员》表达了创作者对默片时代解说员的敬意，他们在默片时代如此绚烂地绽放在电影院内，却又注定要退出历史舞台。影片中曾经拥有超高人气的辩士山冈秋声终日买醉，虽然有解说的能力却不愿好好解说，他对朝气蓬勃的染谷俊太郎说：“辩士这活儿没出息，电影即使没有解说也能看，但没有电影他们就无法解说了，解说也就这么回事。”但即使听了这些话，染谷俊太郎仍然没有熄灭对解说的热情，并在最后一场解说中达到了自由叙事，将凌乱的镜头成功组织在他的解说中。因此，整部影片呈现出一种悲喜交加的氛围，但始终难以掩盖解说员对默片解说的热情。哪怕山冈秋声始终逃避，不想面对现实，但他的热情仍然存在。山冈秋声最后的扬长而去似一声叹息，表现了导演对默片解说员的复杂情绪：既敬爱，又惋惜。

结 语

电影作为大众媒介与人们的生活发生了密切联系，是时代的记忆。除了表现无声电影历史的剧情片外，电影放映史的细节时常出现在剧情类影片中，甚至贯穿全片，远有1988年由意大利朱赛佩·托纳多雷导演的《天堂电影院》，近有2020年由张艺谋导演的《一秒钟》等。在对待电影历史题材的创作中，创作团队对电影历史是充满敬畏的，他们做了大量资料收集、调研、采访工作，他们在复原电影历史场景的过程中力求还原细节，接近历史真相，但这类影片又属于虚构的故事。哪怕是电影人物传记片《卓别林》《阮玲玉》，本质上也是虚构的，因为故事是通过演员“表演”进行叙述的。“表演”是虚构类影像与非虚构类影像本质的区别。基于电影史实，又充分地与创作者的想象融合，以影像表演叙事的方式展现了创作者对电影历史人物、现象的关注、理解与思考。

“影像史学的出现是电影史学研究领域拓展的一个重要方面。”影视史学可以与书写史学形成良好的互动和反馈，不是要互相取代，而是要互为补充。以电影历史为题材的剧情片也可以与书写电影史形成很好的互动和反馈。电影史的“书写”方式应该是多元的、丰富的，电影史的写作者可以是史学家，也可以是影视创作者。另外，这类影片可以在电影历史与大众之间架起一座桥梁，让观众更好地理解电影本身的历史，尤其是观众相对陌生的无声电影时代的电影场景。如《默片解说员》电影的放映和传播，可以让大众更好地理解无声电影放映的历史样貌，激发其探索历史的热情。当然，每部影片因创作指向、创作风格的不同，又有自身独特的价值和意义。