苗族“做衣女人”的性别角色研究——基于高排苗寨女性与服饰的调查

吴垠，刘锋

(1.贵州省邮电学校，贵州 贵阳 550001；2.贵州大学，贵州 贵阳 550025)

服饰作为人类生存的必需之物，在人类发展过程中，除遮羞御寒等基本功能之外也逐渐成为人类自我表达的文化符号。苗族服饰种类繁多且工艺精湛，向来是诸多学者的关注热点，而这些服饰、刺绣、蜡染等多出自于苗家女人之手，她们是苗族璀璨服饰文化的缔造者，某种程度上可以说苗族的服饰文化也是苗族的妇女文化[1]，因为服饰与苗族传统文化对符合社会规范的“好女人”的建构有着密切联系。“性别角色”是指不同性别的个体在所处的社会文化中习得的符合社会规范和认知的性别特征和行为方式，苗族的“做衣者”多指女人，这一活动或说行为已然被附上浓厚的性别色彩，本文在此暂用“做衣女人”来指代女人在家庭中扮演的这一性别角色。

此外，人是具有能动性的生命体，人不是完全被动地接受文化的建构，而是在能动的追求和情感的诉求中以“自我的成长”与“文化的建构”相呼应。苗衣作为一个介质，在文化和人类利用它的“物性”做社会活动时也赋予了它“社会性”，女人们在一针一线缝制苗衣的时候，苗衣也一针一线地串联起了女人与这个世界。在高排几乎每家都有这样的“做衣女人”。到底是神创造了人，还是人创造了神？像“做衣女人”这样的性别角色的塑造，到底更多是文化塑人还是人构文化？女性主义人类学者们常常致力于解构或质疑文化强加给女性的“固有属性”和“角色”，但是在试图研究和改变这些时，我们应该从改变其文化着手还是先改变其人？每个人生活在既有的文化系统中，其角色赋予其自身以生命力，单纯想要摆脱某一角色是否真的能为女性带去幸福与解放？带着对这些问题的思考，笔者将以“做衣女人”为核心梳理、论述在高排苗寨的调研内容。

一、“做衣女人”性别角色塑成的文化背景

高排苗寨位于都柳江畔的榕江县兴华乡，全村由高排主体、娘讲、排常、得念、大坡(1)寨名皆为苗语谐音。、唐家寨6个自然寨组成，全村共400多户约2000人，苗族是高排的主要民族成分，高排的村落也以苗族文化为主。走进村庄，能看到来往的妇女穿着藏青色的苗衣，房屋顶上或是阳台上都晾晒着苗布；若在春季，还能看到白色的蚕虫躺在女主人刚采来的桑叶上爬行蠕动，它们吐出的蚕丝将成为女人们手中的绣线。许多历史两性分工的理论与二元对立的理论都倾向于将做衣与女性建立天然的联系，在高排苗寨，“做衣就是女人的活儿”也是很明确的一个事实。在做衣诸多繁杂而漫长的工序中，从种棉抽线到缫丝染布，从剪纸刺绣到最后的缝制成衣，没有哪一步能看见男人的身影。据高排苗寨的老人说，开天辟地的时候人们没有衣穿、没有饭吃，是“鬼老奶”按照枫树叶子的样子做了第一件苗家的衣裳。此后她先将这做衣的本领传给她的女儿，女儿又再教给众人，人们也跟着这样做，才有了后来的苗衣。无论是二元思维还是流传已久的神话，处于苗族传统文化中的个体总习惯于将女人与苗衣联系在一起，他们认为做衣都是女人的事，好女人是勤于做衣的女人。

笔者的调研团队一行在采访一位正在捶布的苗族妇女时，男队友上前帮忙，女人几次三番拒绝，并表示这不是男人的活儿。经过男队友反复解释，这位苗族妇女才让他帮忙，她自己也参与到我们的访谈中来。后来男队友捶布的照片被我们采访的另一位当地男子看到时，他笑说一个男人怎么跑去捶布。“做衣女人”这样的性别角色是集体共识，更是当地传统文化的产物，在探讨性别塑成的过程之前，笔者先在此讨论两个与“做衣女人”相关的背景。

(一)“居家”的女人

列维-斯特劳斯认为人类存在某种普遍的心智结构，布迪厄亦在其《男性的统治》中提出男女两性之间的分工存在一个“干”与“湿”、“外”与“内”的二元区分——他认为许多社会秩序将所有处于外部的、公共场合的、干燥处的、高处的工作都分配给男性，这些工作常常是短暂的、危险的和光彩的行为，如杀牛、耕地和收割；相反处于内部的、潮湿的、低处的、身体呈弯曲状态的工作都是女性的劳动，这些劳动多在家屋内部或附近，如琐碎的家务、孩子的照料及喂养牲畜等[2]。高排苗寨家庭的男女性别分工也符合这样的观点。

家庭的生计劳作主要是“衣、食、住、行”四个方面，在高排，“衣”与“食”几乎都是只属于女性的工作。当然，向外性质的“食”，尤其是食材的种植，更多是由男性完成的，女性只是做辅助工作；向内性质的“食”如食物的烹饪，便是女性的活。“衣”在许多文化群体中都是专属女性的工作，高排苗寨也不例外。总体来说这与黔东南苗族“男耕女织”的生计模式大致一样，在《榕江县志》的苗族传统性别分工中也提到，当地的苗族主要是以“男耕女织”的模式组织生产生活。

另外，从女性的生理特征来解释，女性生理期及怀孕生产时期劳动能力下降，且在体力上女性也要较男性弱一些，因此大多数繁重的体力活不适合于女性。在家务分工中，“向内的”、繁琐却较为轻便的工作便渐渐被默认是女性的活，“做衣”这一居家室内的工作当然就更应该分配给女性。由于更多居家的工作分配给女性，女性“居内”“居家”的属性也日益固化。

(二)“客体”的女人

女性在高排苗寨的社会文化系统中处于一个客体的地位，这主要体现在其婚俗、丧制、财产继承三个方面。本文用“主体”与“客体”来指代男女在婚姻及家庭中的角色与地位，在此需作特别的说明。“主体”与“客体”原本的定义是：“主体”指实践活动和认识活动的承担者、主动者；“客体”指主体实践活动和认识活动的客观对象，即同认识主体相对立的外部世界。在本文中，笔者借用这两个概念所表述的含义全然不同，将男性的角色与地位称为“主体”，主要是讲在联姻的过程中男性作为主人家的角色接纳媳妇，在后文所涉及到的丧葬、继承及家庭管理之中，男性也更多占据一个主导地位；女性在文中被称为“客体”(2)将苗族女性的社会文化角色称为“客体”并非笔者首用，此描述源自于张晓关于苗族妇女的研究论文与书籍中多次提到的词语。如参考文献中《“好女人”的建构——以西江苗寨的一个家庭为例》一书中就有用到，可参考查阅。，主要是讲女性在婚姻中是嫁入夫家，婚后相对于娘家人来说她也是“客”，而且在后续的许多家庭事务中也主要占据辅助、次要地位。

首先，高排苗寨的婚俗有“同甲不婚”“兄弟姓不婚”“姑舅表亲婚”三种，无论哪一种都是以父系继嗣为核心的姻亲制度。所谓“同甲不婚”“兄弟姓不婚”主要是指男性氏族内部不能通婚的规则；而“姑舅表亲婚”则是因为女性是婚姻的交换对象，所以姑舅表亲间可以在后代的婚姻交换中“还”一个姑娘回舅家。可以看出这些联姻的禁忌与界限主要是以男性的家庭和关系来划分的，就像有“兄弟姓不婚”，并没有“姐妹姓不婚”的说法。在这样“男主女客”的婚姻关系中，男性占主导、主人家的地位，而女性处于一个从属、客人家的地位，是婚姻中的交换对象。

其次，在其重要的文化事项——丧葬礼仪中，女性也是居于“客体”的地位。葬礼仪程的主办者是男性，丧葬仪式中神圣性的一面如关于祭祀牛的宰杀与烹饪，都只与男性相关，作为“客体”的女性主要是配合男性的工作。这在最后一天上山下葬之时表现得更为明显，逝者的女儿一般不会跟着上山，即便跟着上山也是与外嫁的姑妈那一行女眷走在最后面。女儿下山的时候走的路线也跟别人不一样，并且在每个岔路口放上用石头压住的草标、小竹筒装的水牯牛血，并摔碎盛有米饭的碗表示与逝者的“分别”，一般是走哪一条路就在哪一条路放上草标。不和大家走同一条路意为她已是别家的姑娘，不属于娘家人了，在此基础上洒牛血提醒亡灵的魂魄别来找她。在苗族人的“鬼神”观念里，自家过世的亲人是“祖先”，而别人家的则与“鬼”接近，有可能对自己不好。高排的人相信牛血有辟邪的作用，凡是客人在葬礼结束后都会带一点牛血回去，以防亡灵打扰到他们。这本是人们在葬仪中将生与死、主与客划开的一道界限，而在出嫁的女儿身上还多了一层将娘家与夫家划分清楚的含义。

最后，在家庭财产继承方面也有着明显的“主客”区分。高排的家庭中留给女儿的财物主要是她的嫁妆，在出嫁的那天就一并给了她，在老人去世后的财产分配中一般不会再考虑女儿的份额。即便老人膝下无子，那么老人的财产也是给侄子而不是女儿。可以说女性在娘家没有财产继承权，在夫家又是以丈夫为核心来继承财产，这是女性作为“客体”的另一种重要表现。

由于经济上的分工，高排苗寨建立了以男性为主导的文化系统，女性“居家”的工作内容和“客体”的身份角色日益固化。本文所研究的“做衣女人”之性别角色便是植根于这样一种文化中的产物，下文将继续展开这一性别角色在高排各种文化事项中的表现，探讨其是如何被逐步塑成的。

二、“做衣女人”性别角色的文化塑成

高排的两性分工将居家的、向内的事务更多地交给女性，“做衣”也和女性角色紧紧地绑在一起。虽然“分工”“气质”与特定的性别绑在一起未必经得起考究，但它们一旦“捆绑”在一起又会变成一个不断被强化的事实。就像米德的《三个原始部落的性别与气质》中，阿拉佩什部落的男性与女性都是“母性的、女子气的、非男性的”，而在充满艺术气息的德昌布利社会，则是男性习惯于看女性的眼色行事，女性是社会的主导者，她们具有支配感、性格开朗、精明能干。虽然米德在论述的最后指出“所谓的男子气和女子气都是社会性的产物”[3]，所有的“性别标签”都是某一社会文化培养的产物，但它一经形成，“既有文化观念”就能深入人心而成为一种日常，化为一种审美、凝视等融入生活。高排苗寨的社会文化赋予“做衣”与女性的天然联系，在一切文化的“井然有序”中，“做衣女人”成为了家庭中最日常的性别角色之一。

(一)服饰中性别意识的获得与“性别期待”

当一个婴儿赤身裸体降生时，接过孩子的产婆做的第一件事便是用布将婴儿包裹起来。“无衣蔽体”被视为野蛮，人类总有自己的服饰，服饰是由自然人走向社会人的第一步。这已然在稳固的文化环境中作为“自然而然”的传统被执行、巩固和延续，以至发展为人们日常生活中的“常识”。高排苗族的小孩刚生下来时，不管男孩女孩都穿同样的婴儿装，但是到了四五岁之后，男孩和女孩在服饰上便开始有了明显的区别，男女之间有着明确的界限。男孩穿的是通身亮布的苗衣，最多只有领口、袖口处有花边修饰，衣服上几乎没什么花纹和装饰，这与他们成年男性的服装差不多。女孩的着装便要复杂一些，头上戴顶绣花的帽子，对襟苗衣的腰间、两臂及背后都绣有花纹，最后还要系上花腰带。考虑孩子比较小不好走路，才没有做裙子，下身穿自己的裤子。孩子们通过不同的装扮很容易将自己与异性区别开来，使得尚处于懵懂期的孩子逐渐形成明确的性别意识。

苗族人喜好歌舞，在许多记载中都有“男吹笙女跳舞”的传统，如清康熙年间陈鼎《黔游记》中载：“每岁孟春月，男女各丽服，相率跳月。男吹芦笙于前以为导，女振铃为后以应之”[4]。这种跳舞娱乐的方式在苗族文化中称之为“跳月”，高排村过节时也跳月。跳月时众人皆穿苗族传统服饰，男人们吹着芦笙在前面带队，女人们穿着花衣随其后跳舞(见图1)。青黑大方的苗布与芦笙属于男性，华美的服饰及动人的舞步属于女性；在孩童们眼中这也是父亲与母亲的区别，他们也被大人装扮上符合自己性别的服饰。穿苗衣的男孩们跟在芦笙队后面学着大人的模样“吹芦笙”，女孩儿们站在内圈，与母亲们跳舞的外圈一起形成一个同心圆，她们也模仿着母亲们的样子手舞足蹈，并因为自己身着漂亮的苗衣获得关注而兴奋。这些日常都让苗族的孩童从小便有了明确的性别意识，将自己归为“像母亲”或“像父亲”的那一类人，并在模仿中完成社会化。

图1 高排苗寨男吹笙女跳月的场景

一方面，衣着的特征帮助孩子形成性别意识，另一方面也促成孩子从小形成在性别方面的“期待视野”。“期待视野”是个文学术语，指接受者在进入接受过程之前,因既有的阅读经验和审美趣味等,对于文学接受客体有一个预先估计与期盼。笔者将其用在此处主要想说明浸淫在社会文化中的个体，其观念和行为必然也受到文化环境的影响，这样的“先验视角”使得个体自身自觉或不自觉地按照文化传统里的“社会性别”来进行自我建构形成“性别期待”——指对某一性别的气质和行为等既定的期待视野。高排女孩帮着母亲做衣的经历使其容易将“母亲”与“做衣”紧密地联系起来，从而形成一个“做衣女人”的性别期待。

除了田间的事，苗族妇女在家屋内最耗时间的家务便是做衣。孩子从小看到的是母亲回到家一有空便会去看看喂养的春蚕，夜间还坐在织布机前劳作，天晴的时候把染好的布拿出去晒，一到下雨也得及时地把晒的棉线收进家来等场景。随着女孩一天天长大，母亲会慢慢让她们帮着做这些事，而不是让家中的哥哥或弟弟帮忙。如果一个女孩对此提出疑问，母亲通常会回答“这是我们女人家的事”。女孩们在帮母亲干活的时候看着蚕虫吐丝、破茧，而苗族的文化也像这些蚕丝一样，将女孩儿们的未来和苗族的衣线紧紧地缠绕在一起。精美的花衣和耳濡目染的做衣工序陪伴着苗族女孩的成长，在她们的潜意识中很难逃脱“母亲+做衣”的性别期待，她们也许未必全都想做这样的女人，但这样的女人是她们眼里符合社会文化的性别角色。

(二)服饰是婚配时的重要审美标准

正因为有着“做衣女人”的性别标签，姑娘们从未出嫁时，服饰就已经成了评判她们的标准。服饰对于苗族女性的自我表达尤为重要，特别是在每逢节庆的跳月活动上。跳月的舞步并不复杂，远没有响亮的芦笙吸引人，男人们吹着芦笙、带着节奏，女人们在其后跟随着音乐的变换灵活地调整着自己的舞步，与在活动中男性掌握主导权的形象互相呼应。高排人对于女性“漂亮”的评价更多是指服饰和穿扮，而非容貌。有妇女对笔者说：“你的衣服穿得好看、头发弄得好看了，你就好看”。当地人跳月、过节的时候女人们都要打扮一番，但脸上的妆容却不是关注的重点，重点在于身上的苗衣、头上的银冠，这些装饰越繁琐越好、越隆重则越美，这些才是突显女性“漂亮”之关键。因此，未婚女子们在跳月时看重布匹鲜亮、绣工精美的崭新的花衣，以此来衬托自己的美丽(见图2)。穿戴精美且舞步灵活的女性，往往便是旁观的未婚男子心仪的结婚对象。

图2 穿花衣准备跳月的女人们

在结婚当天，服饰同样扮演着重要的展演角色，新娘在出嫁的当天早上要花将近两个小时盛装打扮。新娘装的外衣背面及两臂都有花带缝制，打底的绣花肚兜的菱形下摆垂至大腿，中间是蜡染的图案，斜角配上苗绣。然后再系上花腰带将肚兜与外套扎牢，花腰带较长，系好结之后还可以在臀后垂吊绣花的带尾以作装饰。下身穿上只到膝盖处的中裤，套上以蜡染纹案为主的“脚套”。再穿上后裙，后裙是纯苗布做的，没有花纹，但呈百褶样式，长短刚好遮住臀部又使其显得丰满立体，最后系上12条末端缀有白色羽毛的花飘带。衣装整理完毕，还要佩戴麻花卷纹样的银质项圈，通常是大小不同的三个依次叠在脖子上，最后银环穿耳、银镯套手、银冠戴头方算完毕。这些讲究的服饰和复杂有序的穿戴程序，是苗族女性对于婚礼盛装的重视，也展现着一个家庭女性的家务能力，因为这些妙龄女子的盛装与嫁妆多出自于其母之手，衣服的华丽代表着母亲精于制衣，能有一个这样的母亲，想必其对女儿的培养也应是不错的。至少男人们不会欣赏一个母亲的女红都很差劲的女人。无论是在接亲还是跳月的队伍中，相较于男性响亮的笙音，华美的服饰是一种无声的传达，母亲们常常辛勤地缝制崭新、精湛的苗衣，因为它是女儿的名片，默默展现着苗族女人的勤劳与智慧。

(三)在家庭责任中“做衣女人”的性别角色被不断完善

高排苗族女人做衣的本事对她的家庭来说仍有必要性和重要性。虽然现在的“穿”有了多样的选择，村民们也可以去县城买衣服穿，便宜且省时省力。但源于农耕文化的高排苗寨仍旧保留着当家女人做衣的传统，他们的苗衣更重要的功能也变为最直观的民族文化符号的表达，特色鲜明的服饰里蕴藏着人们对本民族的情感依恋，在苗族重要的场合和盛大的节日里传统苗衣的穿戴是必备的元素。在村寨共同体中，个体家庭与集体联系紧密，重要的节庆仪式每个家庭都要参加，也都要穿着传统苗服出席活动。从生物性需求的功能到社会性文化的诉求，女性所肩负的做衣责任仍在代代相传，作为一个好女人，必然仍要在其家庭中扮演好“做衣女人”这一性别角色。

首先，要能够独立做衣。嫁为人妇的女性已有独立的家庭，但她要真正从母亲那儿“独立”出来，还差做衣的一项重要的手艺：做布。姑娘出嫁前，做衣的布匹一般是母亲准备的，而出嫁后这一步也要靠她自己完成。要想做出一块好布是需要付出大量心血和精力的。织布虽然漫长，但染布更为复杂，为染得一匹青幽的好布，要懂得采摘上好的蓝靛，要在一次次的失败中总结将蓝靛变为蓝油的经验。做染水的时候有经验的当家女人用筷子蘸水一尝就能知道是否调成了合适的咸水，煮好的咸水与蓝油按何种比例混合搅拌，要等多久以后才能得到一缸青黑成熟的染水，这些都是当家女人的本事。染好的布还要经过牛皮水的反复捶打与晾晒，使得青黑的布匹在阳光下偶泛红光，具有丰富立体的美感才可以。

高排村里常说的“看你衣服黑不黑、亮不亮”，就是看这个妇女染布做得好不好。一匹布的织功与上色可略见妇女的勤劳程度，任何一个好吃懒做的妇女都做不好一匹又黑又亮的苗布，但这也只是第一步，要在这青幽的布匹上呈现五彩斑斓的纹样又是妇女的另一项本事了，高排鼓藏节所穿的百鸟衣便是女人这一手艺的展现。高排在葬礼和鼓藏节具有祭祀性质的跳鼓(3)平日过节的舞蹈称之为“跳月”，具有祭祀性质的葬礼和鼓藏节上的舞蹈称之为“跳鼓”，苗族人认为“鼓”是祖先灵魂的栖息地，所以跳鼓有娱神祭祖的含义。中，芦笙与舞蹈都只能是男人的，但这时男人们身穿的精美无比、通身绣花的百鸟衣，却是其背后的女人之聪慧与能干的表现。百鸟衣的胸前与背后的菱形绣片是整件衣服的亮点，菱形中间绣的是一条鸡头龙，它的头部像一只公鸡，但是身体却是龙身，菱形的四角绣有枫叶和花，与中间的龙相互呼应并形成一个四方完整的结构。裙摆由十二条长方形绣片组成，图案大多为龙、蛇、鱼、鸟、蝴蝶、青蛙、螃蟹、蜘蛛、老鼠、鸡等。百鸟衣所需绣片，工序复杂、耗时长久，而且为了身上的绣纹能足够鲜亮，所用丝线也要特别讲究。绣百鸟衣是用蚕丝线来绣，一般的棉线从色泽到质感都很难达到那样的效果，苗族女人多在举行鼓藏节的两三年前就着手准备。一个女人从跟着母亲做花带开始学习做衣，到能够独立完成一件丈夫的百鸟衣，女红技艺逐渐熟稔，伴随着的则是她们日趋成熟的性别角色。

其次，要勤于做衣。由于苗族的花衣不能洗，一般用后都是非常珍重地叠好存放，但时间久了，花衣的布便不会像刚做出来时那么亮，刺绣的颜色也不再那么鲜艳。所以，还时常需要新的花衣。

跳月的时候，别人的衣服穿出来都那么鲜亮，自己的衣服陈旧了便不像是过节，女人与女人之间也会暗地里攀比。跳鼓的时候男人们身上所穿的百鸟衣越是崭新鲜亮，越说明家里女人的聪慧能干。做衣这项工作除了上山摘取蓝靛、桑叶以外，从抽丝剥茧到染布，再到刺绣与缝制成衣，更多是在室内完成的工作；又由于其繁琐细致，过程漫长，一个担负着整个家庭的衣物责任的女人，需要在其他农活之余，消耗大量的时间在家做衣。一个女人在嫁为人妇之后便在家庭的需求与文化的要求中，通过日常生活的点滴积累，逐渐成为符合文化规范的“做衣女人”(见图3)。

图3 一有空便做衣的新妇

三、女性在其中的自我建构

当地传统社会文化虽对女性的性别角色有着重要的建构作用，但性别角色也不是客观环境单方面影响的结果，其塑成往往是自我建构与文化建构双向互动与交流的结果。人是富有能动性和丰富情感的生命体，苗衣作为陪伴苗族女人一生的亲密之物，在日常行为上亦影响和建构着女性在家屋内所包藏的亲密及特定的人与人的关系世界[5]。在苗族女性对娘家的眷念和牵绊、与同性的结群与依赖、对小家庭的责任与关爱中，服饰作为情感联结与表达之物是一项重要的介质，在此基础上女性也主动建构着自身作为“做衣女人”的这一性别角色。

(一)做衣的情感传递——在娘家与夫家之间

苗族人很重情感，“缓落夫家”的习俗某种程度上也可看成是出嫁女儿与娘家之间的一种眷念，在苗衣的制作当中也有这份情意。女儿出嫁当天的所有仪式都提示着她即将成为夫家的人，在她众多的陪嫁物中唯独母亲缝制的嫁衣是贴身穿戴的，这嫁衣经过母亲的手又穿上女儿的身，似乎也将母亲的“部分”一起带去了婆家，使得初入婆家的女儿还留有那么些熟悉而亲切的东西。母亲不仅为女儿准备嫁衣，通常还要准备一套新郎服给女婿，以及染得青幽靓丽的布匹给女儿。贤惠又勤劳的母亲多备一些布送给女儿一是为女儿撑面子，婆家看到有一个如此能干的母亲，想必其女也是聪慧能干的；二是因为姑娘出嫁之后开始承担起做一家人衣物的责任势必需要布匹，母亲怕女儿初嫁染的布不够好，便会自己多准备一些陪嫁过去。每一个初为人妇的女性开始学着为自己的小家庭做苗衣时，用的都是从母亲那边带来的底布，她精心为丈夫和孩子所做的苗衣不仅饱含着一个新妇对小家庭的憧憬与爱，也有娘家情感的延续。当出嫁的女儿有了自己的女儿后，她也会像母亲那样为自己的女儿准备嫁妆，不能让亲家看不起自己，小瞧了自己的女儿，这份情感也在女人做衣的过程中代代传递。待女儿也能独自染得一手好布的时候，通常也会多做一些回赠母亲，但一般很少有时间为母亲做衣服，因为做自己小家庭的衣服已经要耗费大量的时间了。只有在一种情况下女儿会为母亲做一件苗衣，那便是母亲的寿衣。出嫁后，父母的葬礼上女儿虽不是主办者，但作为重要的参与人要带上自己亲手缝制的寿衣寿鞋回家，所做衣物将随着父母的遗体一起安葬，以表女儿对父母的思念和孝心。

(二)做衣与同性的结群

在苗族文化中由于普遍的对性的羞耻感导致男女之间总有隔阂与界限，就连丈夫与妻子也很少是对方最亲密的人，异性的疏离会带来同性的结伴，苗族女人的亲密关系更多也是建立在母女、姐妹、姑嫂之间。而且在高排苗族这个父系继嗣的社会中，女性相对于自己的娘家是嫁出去的外人，对于婆家而言又并非是完全的“自己人”，女性就处于一个“客体”的地位[6]。于是，女性之间的联系为这个作为“客体”的群体搭建起一个共同的平台，在这个平台内部女性以主体的身份发声，她们在家常和闲聊中相互劝慰、陪伴，一针一线不仅串联她们自己的家庭，也连接了许多家庭中的女性群体。另外，在苗族姑舅表婚的习俗中，有时对于女性来说她的夫家也是她母亲的兄弟家，这也为串联在娘家与夫家之间的女性群体奠定了另一感情基础。她们时常陪伴、互道家常，一些田间的事和家务事通常也由妇女群体合作完成，做衣也是其中常见的一种。

她们相约一起上山采摘蓝靛和桑叶，排线(4)苗族女人买来的棉线通常是一大捆，要将其绕在屋脚好几周，复收卷在线柱上才能上机织布。这个过程需众人协力完成，独自一人是无法完成的。的时候通常是一房族的女人帮忙合作完成，身处深山中的妇女是不会独自外出的，但她们去县城或乡里买棉线的时候并不会和自己的丈夫一起去，而是喜欢和姐妹们出行，做刺绣时她们也喜欢三三两两一起，绣花的同时也互道家常，不然独自一人一针一线做刺绣是一件十分枯燥的工作(见图4)。此外，女人之间也会“打老庚”(5)打老庚：苗族的朋友之间结拜为兄弟姐妹的一种形式。，打老庚时要相互送自己亲手做的苗衣。现在也有些女人为图省事去外面买，但是大部分女人还是更喜欢对方亲手做的苗衣，除了亲手为之的情意更加珍贵外，更重要的是女人们仍保留着传统的意识：毕竟会做衣的女人才是被群体认可的女人。所以即使是结拜，也希望自己的姐妹是传统观念中的贤惠女人，想让自己往这一圈子靠拢。在同性欣赏的眼光中自己更有动力去做好女红，因为女红的精湛又会为自己赢来更多的关注和朋友，自己获得了认可之后又会进一步把这种重视延续到下一代女性的身上。比起男人们参加的活动，苗族女人从事的家务和农事本就更多地将她们推向家庭内部，如果不会做衣、不参与做衣，将会少掉一部分同性结群社交的活动与乐趣。也正因如此，她们的结群，又形成一种将自己推向家庭的倾向。苗衣作为女性刚来到世界时认识自我的“物”，在漫长的成长中渐渐与女性建立起了深厚的感情，又变成了女性寄托情感、维系人际的“物”，它在文化的建构中将外界的要求带给女性，同时又在女性的自我建构中将情感回应给世界。

图4 正在排线的妇女群体

四、结语

苗族服饰精湛的制作技艺与其锦秀华美历来为世人称道，作为一个民族文化的艺术精品，苗衣也是苗族文化之魂魄。本文通过对高排苗寨服饰制作的调研，展现并论述了文化塑造女性某一角色的精细而庞大的“工程”。当地传统男权文化对“做衣女人”的塑造，一方面以社会文化的“底色”为基础，另一方面也借用了女性的自我情感与能动性建构。唐代诗人杜甫曾用“五溪衣裳共云天”夸赞苗族的服饰，形容苗衣身上的纹彩如同天上鬼斧神工的云霞一样美丽，这样精美的创作绝不是文化单方面建构的结果，其中更饱藏着每一个苗族女人对家庭和亲人的爱与关怀。

女性人类学着力从都市生活的各方面或民族文化的各层次研究女性的固化形象与自我认知，在学者们解构着传统文化中隐含的男性逻辑与男权文化对女性形象的固化、女性权益的侵害时，也应认识到在传统女性角色的塑造中，还存在着女性自身的自我建构与情感诉求。在笔者呈现与分析的文化塑形过程中，无论是婚配标准的要求，还是作为人妇的责任，抑或是结群与情感的寄托，其人性本身的影响与作用无不体现其中，要实现任何一个女性角色的突破与为保护女性权益争取力量，更多还要依赖于女性的自觉与其意识的变化，光是生硬地“扶贫”或改变某种角色，恐怕只会降低尚未改变观念的女性在传统“自我定位”中的“幸福感”。