解构中的建构：女性媒介形象的现代性凝视——以《三十而已》和《乘风破浪的姐姐》为例

郑芳菲

(北京语言大学，北京 100083)

随着中国现代经济的高速发展，男女社会角色的传统分工趋于改变，由传统女性深植家庭和日常生活，即深处私人领域之中，变为能与男性平分秋色地出现在社会生产与消费空间，即以公司、商店、咖啡厅等为代表的公共领域中，加之女性受教育水平稳步提升，女性在原以男性为主导的公共领域的出现率大幅提升，这是经济现代化与文化现代性所带来的红利。女性经济与社会地位的提高反作用于女性的自我认知，促进着当代女性的自我认同，当然随之而来的便是身份建构的困惑。从锅灶旁解放的现代女性，努力挣脱男性视角下年龄、相貌等标签的束缚，不断寻找着女性身份在现代社会的“她”领袖，试图建立与父权话语相抵牾的女性话语体系，这便引发了社会对女性话题的关注与热议。换句话说，女性反叛地进行自我认知，解构男权话语体系下固有的女性形象的同时，也在被社会话语体系重新建构着。社会性别理论认为，社会性别来源于社会建构，大众传媒作为国家上层建筑的构成部分，所进行的传播不仅再现了社会性别的状况与地位，反映了社会的价值取向和意识形态，同时媒介本身也参与了社会性别的建构过程[1]176。近年来，大众传媒领域女性题材的电视剧与综艺节目不断增多，女性媒介的形象从之前所向披靡的“大女主”电视剧，如《甄嬛传》《那年花开月正圆》《我的前半生》等，到近期反映女性的突破与成长的热点电视剧《三十而已》和综艺《乘风破浪的姐姐》，无独有偶，均陷入了男性话语重构女性形象的陷阱，徒增着女性自我认同的焦虑。一路披荆斩棘的“大女主”不过是给予那些难以突围女性身份之困的现代女性的短暂慰藉，而不断被强调的“姐姐”们的“少女感”无非是对男性审美的曲意逢迎。衣着华丽的职场精英，蕴含着消费主义的无限商机，无疑又为寻求自我解放的女性增添了另一层枷锁。

大众媒介中话语权力结构的动态变化展现着社会中男女二元权力的势能变化，而女性一直以来以“客体”或“他者”的从属地位屈从于男性话语权力，甚至连女性所谓的自我认知也是男性话语体系历时建构的结果。波伏娃在《第二性》中曾说：“我们可以用女人自己的女性意识去解释女人，但这并不比说她是一个雌性更令人满意。因为她是在取决于社会(她是其中的一员)的环境中，取得这种意识的。”[2]女性所谓的自我认知或女性意识，是由社会决定的，是在漫长的社会发展中被确定的，她通过周围的世界来进行被动的自我选择，她们无可奈何地接受这一切且浑然不知。随着女性经济和社会地位的提高，女性在大众媒介中的话语权力看似有所提升，女性不再是软弱的代名词，女性形象也逐渐与“职场精英”“大龄少女”“单身妈妈”等强势形象挂靠，但隐藏在这些形象背后的是男性话语对女性全新的“她者”想象，以及女性通过周围世界被动自我重构的继续。

一、消费主义的漩涡

改革开放所带来的物质生产水平的大幅提高强化着中国的贫富差距，民主与平等的诉求转而依赖于符号化的幸福感。幸福本身是内在享受，但在需求面前人人平等的假设下，幸福变成了可视的符号进而成为了平等的必然条件。“在需求和满足原则面前人人平等，在物与财富的使用价值面前人人平等(但在交换价值面前并不是人人平等，而是被分化)。需求是从使用价值来考虑的，人们已建立起一种客观效用性或自然目的性的关系。而在这种关系面前，并不存在社会的或历史的不平等。”[3]34在一只口红面前，每个人的需求不会因社会地位、薪资待遇的差别而产生不平等。消费主义进而打着满足需求的口号，刻意地描绘着各种以消费为目的的幸福符号，构建着看似平等实则相差悬殊的幸福。女性被鼓励着不断地取悦自己，她们好不容易向社会争取的独立的经济来源成功地被消费主义所利用，满足着女性成为大众媒介所塑造的“摩登女子”的内心需求。消费主义强调的“不只是对某一特定商品的消费”，而是“对一系列商品的消费”，“商品不再是简单的个体，而是被整合成了一个整体，它们暗示与召唤着其他商品”[4]。想要成为别人眼中的“现代女性”“摩登女性”，就要不断地为媒介宣传的“现代”“摩登”等一系列符号买单，所以女性不断地购买顾佳同款服饰、张雨绮同款口红，小到一件衣服，大到自己的身体。女性在大众媒介的鼓励下似乎在独一无二的自我塑造中有着绝对的决定权，但这些决定权是存在于消费主义构建的商品符号中的，这一切商品符号背后不是自我需求得到满足的幸福，而是女性对被构建的“摩登女子”的被动式认同，以及渴望成为她们中一员的外在表征。这些标志社会地位的商品利用现代女性步入上流社会的渴望，不断供应更新换代的商品，“下层群体僭用标志上层社会的商品，便产生了一种‘犬兔’越野追逐式的游戏。为了重新建立起原来的社会距离，较上层的特殊群体不得不投资于新的(信息化的)商品”[5]。源源不断的阶级符号的更新导致消费的不断升级，不断升级的同款真的意味着平等吗？这种被动的自我满足式消费是真正意义上的自我取悦吗？“摩登女子”/“精英女性”在荧屏中的身体解放是真正意义上的女性解放吗？

无论是大众媒介所构造的“摩登女子”还是所向披靡的“精英女性”均是基于女性话题热度而编织的虚像。这些成功的女性形象的确在一定程度上反映了女性社会与经济地位的提高，表达了越来越多的女性在寻找自我、参与社会建设方面的努力与愿望。但大众媒介的生成机制离不开其背后资本的运作。正如梅罗维茨所说：“印刷品根据解读专门化语言编码的不同能力，产生了不同等级的社会群体，电视使用每个人都能理解的简易编码，使不同社会地位的所有观众都能理解它的信息，从而打破了社会群体之间的界限。”[6]电视通过符号化的信息，扩大了不同等级社会群体的视野，虚假地构建了不分层级的“公共理解区域”，让观众误以为社会层级与群体概念已经被打破，我们仿佛通过购买这些符号化的商品就能够获得与电视中“姐姐”们相同或类似的社会层级，这种错觉式的自我欺骗是消费主义为其背后高额的广告利润所制造的诱饵。“媒介消费在第一次满足了人们的需求后，消费者会有二次需求或N次需求，也就是说，在一定时段消费需求满足之后，由于满足的刺激，会产生更强烈、更持久的需求”[7]，当同款口红被满足后，对同款手袋和服饰的渴望便呼之欲出。人手一份不断升级的各类同款虽然不能保证你与这些“姐姐”拥有一样的社会地位和经济基础，却能确保你为“建构—符号—消费”这一资本运作模式贡献自己的一份力量。

大众媒介所塑造的“摩登女性”鼓励着带有人权宣言性质的个性解放式消费，而这些消费行为均是女性进行虚假式自我满足的外在投射。“无论在何处，个体首先被邀请进行自我取悦、讨好自己。……这种自我满足的邀请尤其是针对女人的。”[3]90被大众媒介引导的自我满足式消费并不是对美、魅力、品味等真实品质的自我欣赏、自我娱乐，而是通过符号系统来构建女性范例从而引发女性进行自我赋值的行为。健康的自我娱乐应该是建立在自信基础上，与消费行为无关的自发行为，一切自然的价值将随着虚假、功用性建构的出现而消失。女性并不因自身独特的容貌、风格获得自我满足，而恰恰因为拥有媒介所建构的“女神”同款发型、“姐姐”同款服饰等产生虚假的自我满足。所以女性由大众媒介刺激而生发的自我满足式消费并非真正意义上的自我取悦，而是自我消费。

《乘风破浪的姐姐》中年龄“30+”的女艺人仍旧身量纤纤，身着青春靓丽的女团服装，为晋级而不断训练。她们是大众媒介中美丽与优秀的代名词，是功用性的客体，她们在媒介中的形象不是本来意义上女性身体的自然表现，而是通过节目的模拟程式被客体化的女性气质的载体。无论是她们的妆容还是服饰均承载着功用性的美丽。女性身体与其身上的物品构成了符号网，通过抽象化的过程相互赋值，身体的解放通过拥有某种物品得以展现，物品的高贵与否体现着身体价值的高低，女性身体的价值并不依赖于内在的自我意识，而依赖于外在的符号化建设，所以在这一过程中唯一被解放的只有购物的冲动。“摩登女子”/“精英女性”所谓的身体解放无非是通过身上的物品，将本应属于女性的特征外化为物品提供给女性们消费，这一身体上的解放被错误地等同于女性的解放。很明显，这一解放忽略了一个前提，那就是这些女性特征本就不应该被社会污名化，是男性话语体系将莫须有的社会危害强加给女性特征(如“红颜祸水”等污名化的描述)，所以消费主义宣扬的女性身体上的解放莫名地被置换为了女性解放，同时也成功地搁置了女性的真正解放。当然不可否认的是，在大众媒介的宣传下，有关女性身体解放的产品变多，女性拥有了更多选择，也获得了更多的穿衣自由，但笔者想强调的是这种解放是功用性的，是具体的，符号化的身体解放并不代表女性获得了真正意义上的自由与主动选择，即真正的女性解放。

二、解构中的建构：男性“她者”想象

消费主义利用即时满足的快感和各种商业符号给女性制造着“幸福”的假象，但不可否认的是，消费主义陷阱确实给予女性更多商品选择的机会与自由，大众媒介中消费符号的赋值对“贤妻良母”“糟糠之妻”等传统女性形象起到一定的解构作用，使大众看到了女性荧幕形象的另一种可能，赋予女性媒介形象新的生机。但是对传统女性媒介形象解构的过程无疑是男性话语体系对当代女性形象的另一种建构。大众媒介在一定程度上参与性别建构，甚至对社会性别建构起了引导作用。近几年，大众媒介中以女性为主角的影视剧和综艺节目逐渐增多，一定意义上反映了女性社会地位的提高，女性问题得到广泛关注。这些媒介形象大多以独立女性作为载体，赋予其大龄却美丽、独立且果敢、智慧而多金的人物特点，她们不再作为男性的附属品出现在公众视野，她们渴望自由与身体解放，拥有与男性平等的社会和经济地位，甚至在一些男性统治的领域独领风骚。这些令人拍手称快的剧情与鼓舞人心的综艺看似是对传统女性形象的彻底颠覆，但其背后隐藏着对男性审美的绝对迎合，本质上这些女性形象仍作为男性参照的次要他者，是男性话语在难以抵挡的时代进步中对女性媒介形象的重新建构。

男性视角对女性的窥探，首先停留在外貌。“30+”的大龄女性在大众媒介中被塑造成“少女感”满满的靓女形象，纵使现实生活中的“一地鸡毛”很难让中年女性坚持自我、永葆青春，但在荧幕前的她们，全然不能有任何岁月的痕迹，这就暗含了大众媒介在塑造现代女性形象之时对男性审美的迎合。女性时时为年龄所困，由于女性长期处于“被消费”的地位，青春与美貌是她们被承认的唯一优势，所以岁月的任何痕迹都能让她们焦虑不安。男性争夺权力，正如女性被男性争夺，表面上看女性等待被男性追求，实质上却是等待被男性挑选与消费。谁在外貌上更优越，谁被选中的几率就更大。为何岁月就不能在女性脸上有任何痕迹？为何“乘风破浪”的姐姐们即使人到中年仍要突破年龄限制，打破人体生理规律，保持完美身材？是谁建构着这种“逆龄”/“冻龄”的女性之美呢？毫无疑问是男性。《三十而已》中，不管三位女主角在生活中遇到了什么成长问题，她们共同的特点还是“美丽”且“优秀”，在“30+”的同龄人中年轻貌美并且拼搏向上，这正中男性中心话语体系的下怀。尽管女性有了全新的自我认知，对摆脱男性话语束缚有更急迫的需求，但大众媒介所推崇的女性形象仍然离不开年轻貌美的刻板印象，并且苛刻地加上经济独立这一特征，徒增着女性的焦虑。在消费社会，大众女性对大龄且貌美的极致追求导致女性特征标签化，形成新潮的女性范例。“男性范例是一种高要求的、选择的范例”[3]91，而“女性范例更多地催促女人进行自我取悦。这不再是选择性、高要求，而是严格的讨好及自恋式关切。说到底，人们仍然要求男人们扮演士兵的角色，而让女人们与自己的玩具玩耍”[3]92。女性看似进行着“美且飒”的自我解放，实则仍致力于与自己的玩具玩耍，滋润着男性日渐苛刻的消费式眼光。说到底，女性所谓自我取悦式的逆龄之美是被男性中心主义再次消费的结果。

媒介中的女性形象被一再更新，传统“贤妻良母”形象被进一步解构。可无论解构还是重构，话语权始终掌握在男性手中。“男性中心意识反而通过女性解放的符码(对女性解放的戏仿)稳固了自己的位置，这正是性别意识形态在消费文化中新的存在形式与运作策略。”[8]如今大众媒介中构建“摩登女子”“精英女性”为主的新时代女性形象，便是以满足男性需求为目的的新型运作策略的表现之一。《三十而已》中的顾佳智慧果敢，多次在公司出现危机之时，冷静分析形势，帮助公司渡过难关。不论在私人空间还是在公共空间，这位睿智的女性从不试图夺取男权话语，只是默默地奉献着自己“贤内助”的力量。即便丈夫出轨、烟花公司出事，她也从不埋怨，而是保持镇静、努力善后。“当代中国女性既被要求参与创造现代性的国家，又被赋予传承中华民族悠久文明的‘重任’，即保留和体现‘东方女性的传统美德。’”[9]美貌与智慧并存，聪敏却不强势，显然成为新时期媒介女性的新形象。男性视角下的新型规约要求女性承担与男性相等的社会责任，同时又要承担着传统社会角色赋予的女性责任。从男性传统视角下的“贤妻良母”“糟糠之妻”到美貌与智慧并举、聪慧却不夺人的“顾佳式女性”，被重构的女性形象由能力单一的、从属的“他者”转变为无所不能的、看似主动实则仍旧处于被动建构地位的“她者”。当今社会经济结构的变化使得女性频频出现在社会生产与消费的公共领域，女性在现代社会发展中担任着与男性相当的、举足轻重的角色，大众媒介中的形象显然不能再以“红颜祸水”“糟糠之妻”等传统建构示人，但刻意强化女性的“内外兼修”和“男女一样”，过分完美的“她者”形象，是否是被扩大的男性欲望的再次投射？男权话语构建的全新“她者”不仅被要求继续与自己的玩具玩耍，还被要求时不时地协助他们扮演好士兵的角色且从不邀功请赏。这种看似对传统女性的解构又何尝不是男性中心主义基于男性欲望扩大的“她者”想象？

三、未结束的现代性凝视

工业化的世界与社会生产的合理分工促使生产关系与社会制度经历现代性的变革，冲击着传统社会的生活规范与意识形态。本文所指的“现代性”是广泛意义上“在后封建的欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度与模式”[10]。“现代性”对传统意识形态的解码有力地参与着男女性别的社会建构。自五四新文化运动以降，女性以被重新发现的身份“浮出历史地表”，媒介中的女性形象从“出走的娜拉”开始，作为被启蒙的对象，接受着启蒙者——通常为男性的现代性凝视与窥探，在判断、选择、创造的过程中发生持续且深刻的变化。但大众媒介中男性对女性形象的解构或重构，均是“将女人置于一种永久的象征性依赖状态：她们首先通过他人并为了他人而存在，也就是说作为殷勤的、诱人的、空闲的客体而存在”[11]。无论是五四时期被启蒙的中国“娜拉”还是如今大众媒介塑造的摩登女郎，均是出于男权视角对女性的现代性凝视，这一具有启蒙意义的现代性凝视仍未结束，并且持续地影响着当今大众媒介中女性形象的建构。

易卜生为中国半新半旧的社会带来了启蒙意义的“娜拉”，五四新文化运动的知识分子在倡导男女平等之时，似乎忽略了恰恰是这位挪威籍男性对女性的启蒙起到了关键性作用。这一具有反讽意味的事实在娜拉的搬演中不断重现，如《终身大事》中，田亚梅虽也有留洋经历，但剧中仍旧强调了陈先生对田亚梅的现代性启蒙，女性的现代性启蒙仍旧是由男性主导，这无疑与男性凝视下构建的女性蒙昧、附属地位的形象暗合。这一男性凝视一直持续到现今的大众媒介形象中。《三十而已》中三位女主均拥有较高学历或多重能力，但引发她们对人生的重新规划和自我认识的事件均与两性关系相关。顾佳最终决定离婚并不是发现自我价值后的重新选择，而是在面临丈夫出轨、公司破产之后的无奈之举；王漫妮得知梁正贤已有女友，遭受残酷的情感打击后，才发觉只有自我强大才是硬道理，出国的学费能够轻松攒够也恰恰符合男性视角对现代女性的想象——美丽且具有超凡能力；钟晓芹经历离婚、复婚，在反思两性关系的过程中被激发出写作的兴趣，以得到高额稿费的结局实现了30岁的华丽转身。剧中男性极大影响着三位女性的生活及人生走向，同时剧情赋予了三位女性不同的绝技/能力，使她们能够在公共空间有安身立命之本，从而拥有掌握自己命运的能力。现实中，并非身怀绝技也无强大的经济支撑，但仍遭遇各种危机的女性，是否有资格、有机会进行自我认知，实现剧中的华丽转身？还是她们会注定成为被排斥在现代性之外的传统符号呢？

男性的现代性凝视虽探索了不同时期女性形象的可能性，但始终未脱离女性作为客体被男性凝视与窥探的圈套。乘风破浪的“姐姐们”不仅个个保持着男性欣赏的“少女感”，同时在节目中也逐渐舍弃自己的个性，一味追求热舞和“炸裂”“炫酷”的现场效果，迎合男性凝视下女团主流的观赏期待。女性与女性之间也因此逐渐成为互争进度的强劲对手，彼此都渴望成为男性奖赏的获得者。“姐姐们”在节目中的拼搏看似突破了年龄等男性话语的传统规训，实则陷入了另一种变形的男性凝视。同样地，还有以取悦女性观众为目的的“大女主”形象。这些女性精英形象通常单身奋斗、雷厉风行甚至有些不近人情，受过良好的教育且没有两性关系的干扰(在剧中也通常不被男性欣赏)，这让她们有更多与男性平分秋色的机会。女性因绝佳的技能才得以与男性分庭抗礼，除非完全摆脱两性关系、女性特质或拥有强大的经济基础，否则女性很难拥有存在的价值，更不用说实现自我价值、获得自我认同了。这种“女性阉割式”的男性想象在媒介女性形象的建构中无处不在。“这里的内存逻辑是：若要享受男人的特权，女人必须成为男人，即：以男性价值准则来要求自己，同男人一样在社会领域里运作。”[12]想要成为所向披靡的“大女主”首先要进行自我阉割，否则具有女性气质的女主怎能实现公共空间的逆袭？“大女主”剧情非但不能真正意义上树立女性解放的典范，反而印证了男性对现代女性的“阉割式”想象。冷若冰霜、一路披荆斩棘的现代女性形象由于缺乏对女性现实生活的关照，除了能给予生活“一地鸡毛”的中年女性观众一丝告慰外，别无他物。

四、“听见她说”——女性媒介形象的反思性建构

“人类怎样做男人或怎样做女人的概念并非先天就有，而是学习而来。大众传媒制造和呈现的这些性别形象通过示范作用、规范作用潜移默化地对人们的态度、观念和行为产生影响。”[1]168媒介中的性别形象作用于社会性别建构，同时也受到社会关系的深刻影响。现代分工提升着女性的社会经济地位，女性争取平等的呼声也日益高涨。长期处于男性静态凝视与窥探下的女性，难以在大众媒介中充分享有自由与自主权，也鲜有用自己的声音来表达自身体验的机会。加之物质极大发展，消费主义盛行，女性不免陷入男性与消费主义的共构陷阱中。塑造真正有利于社会性别建构的女性媒介形象任重而道远，我们如何能够在男性凝视视角之外，基于女性自身的体验和理解，用女性自己的方式进行反思性建构呢？

首先，增加媒介中女性自我凝视的视觉表达，进行独白式、多元化的形象塑造。由于“以男性为准则的国家界定的妇女解放运动中，女性无法表达自身的多样需求和面对的问题”[13]，所以大众媒介应强调女性的自我觉醒，反映其对婚姻、家庭角色的自我定位，表达自身的需求和面对的问题，而非男性视角下被男性启蒙的人生。如最近刚落下帷幕的《听见她说》，便是一次女性独白式表达的有效尝试。剧中的八个故事均展现着时时发生在女性身上的生活细节，反映了当下女性最真实的生活困境，以“她说”的方式发出女性最真实的声音。独白式的建构，打破了横亘在观众与荧幕间的“第四堵墙”，通过对女性真实生活的直观揭露，获得社会对女性问题的普遍关注，加深大众对女性生活困境的理解。

其次，将私人空间如家庭生活，重新纳入到女性媒介形象的建构中。“性别的社会建构发生在家庭内部”[14]22，每一个私人空间都是一个微缩的社会性别建构有机体。“女童的机会和女性的机会是被家庭生活主导的，特别是女性总是承担着家庭的基本抚育。非女性主义者注意不到这种家庭生活对机会平等所产生的障碍是因为家庭内的性别建构所造成的。”[14]22家庭才是性别建构的场域基础，家庭成员间的关系与地位甚至奠定了女性最初的自我认知。“大女主”与“精英女性”在公共空间所向披靡的剧情虽然畅快，但却不能展现大多数女性最真实的生活状况。在大城市工作且独立于家庭之外的女性，虽然不一定是激进的女权主义者但总有女性主义的倾向，而那些始终未离开家庭，甚至有些仍靠家庭关系进行自我界定的女性才具有更加广泛而普遍的关注意义。2019年上映的电影《82年生的金智英》便在女性自我凝视的视角下，以家庭生活关系为背景，展现了一位普通女性作为女儿、母亲、妻子的身份困境，用一种娓娓道来的方式控诉着传统男性话语对女性成长与实现自我价值的阻碍。尤其在家庭困难之时，女性往往首先被剥夺成长机会。这些看似寻常却耐人寻味的生存困境虽不像“大女主”剧情那样痛快淋漓，却能引发无数女性的共鸣，产生更广泛的社会效应。

再次，控制对女性观众的取悦，弱化剧情中“大女主”的强势形象以及两性之间的二元对立，增加男女两性身份(社会性别身份)在社会角色中合作共赢的戏份，宣扬以承认差异为基础的性别平等观。朱迪斯·巴特勒提出社会性别身份应当独立于生理性别，“社会性别像镜子一样反映生理性别，或者从另一方面来说被它所限制”[15]9,所以社会性别本身应当成为“自由流动的设计”[16]9，不应当存在任何先于文化的前话语建构，那么社会性别的约定俗成就不应当成为个体自由发展与职业选择的阻碍，正如罗尔斯在《正义论》中所强调的，依系于在机会公平平等的条件下职务和地位向所有人开放[16]29。当社会角色与分工对性别的依赖越来越低时，每个人才能够作为自由的主体，充分发挥自己的个性，从而实现真正的平等。纵使这样的剧情并不能取悦大部分观众，但这一微不足道的尝试或许能给予道阻且长的社会性别建构贡献一份微薄的力量。正如卢梭在《论科学和文艺》前言中所言，“在今天，一个自由思想家和哲人的所为，出于同样的原因，兴许不过是在成为同盟时代的狂热分子而已。要想超逾自己的时代而活，就得决不为这号读者写作”[17]。正是对“姐姐们的狂热”之反叛才能真正逾越两性对立与男性想象的时代，向实现人与人之间真正平等的将来迈进。