蒙太奇与绘画的相互生成

王小雨

20世纪的电影蒙太奇和绘画都在探索运动。在爱森斯坦看来，作为一种活动影像，电影在表现运动方面没有天然的媒介优越性，反而绘画的结构技巧为蒙太奇提供了启发。面对新媒介冲击，霍克尼则强调绘画中蕴含的复杂时空激发着自由的观看，与活动影像中的视觉控制相对立。在20世纪蒙太奇与绘画的龃龉中，视觉语汇不断丰富自身，我们可以在中国当代绘画中的案例里看到二者亲缘关系的延伸和变体，一方面是借鉴，另一方面则反哺了这一视觉传统。

一、爱森斯坦：蒙太奇结构与绘画中的“概括”手法

如今人们已经习惯于将蒙太奇理解为一系列镜头的连接或关系，正如让·米特里在《电影符号学质疑》中以一句话所概括的：“蒙太奇指的是将多个镜头（或画面）按照情节（故事、叙事）的逻辑前后连接。”[1]在这样的理解中，对蒙太奇的体认主要着力于镜头间的关系而并非单个镜头自身。因此，人们逐渐认定蒙太奇的形式结构体现着“一加一大于二”的原则，已经鲜少将固定镜头所涉及的构图或取景问题纳入蒙太奇讨论。实际上，爱森斯坦在《蒙太奇论》的首章，详细讨论了“单一拍摄点中的蒙太奇”，特别是“镜头构图问题”。[2]如果把蒙太奇线性结构比作妇人项上珠串，那么对于爱森斯坦来说，不要仅仅在乎整体的夺目效果，还要细细端详每一珠质。

爱森斯坦称单镜头构图是蒙太奇的“细胞”，其内在迸发出的力量并非随着镜头的连接而削弱，而是强有力地向外发散、碰撞。为什么爱森斯坦如此注重单个镜头的表现形式并深研此中技巧？可以从两个方面来把握：其一，就爱森斯坦的创作来说，其蒙太奇组构的目的不是叙事，而是体现力量和理念。在《战舰波将金号》当中，事件的来龙去脉在影像中仅仅体现为狂放的粗略轮廓，真正的表达在于“革命正在风起云涌”这一动势，以及悲剧摄人魂魄的强力。大量对立的碎片式的镜头夹杂着特写构成“舞动”式剪辑，使得影像的形态如同焰火，而非河流——他不追求流动性，不以镜头间的连接构成推进叙事的合力，而是创造镜头之间的冲突和爆破。在这样的表现逻辑下，单镜头的表现力需要强度，因此它要求被赋予“有意谓的形式”。其二，爱森斯坦一向认为，蒙太奇早已存在于绘画与文学之中，活动影像作为新的视觉技术继承了这种遗产。因此，爱森斯坦有意识地让影像学习绘画。需要格外分辨的是，影像学习绘画，目的不在乎美和经典这一类视觉价值，而是绘画如何以静态结构体现出思想的运动——后者关系到影像镜头的构图原理。爱森斯坦指出，镜头构图要遵从“概括”原则，成功的概括要体现出被松散的物象所遮掩的事物之“骨”，同时“骨”也体现出作者的个性和意识。他援引中国画论来说明这一点：“‘文人画的画家不是一株树一株树、一块石头一块石头地研究风景……他们也许经年累月地揣摩一处景物，而看不出其中有什么值得永志的东西。一旦心灵顿悟，他们面对的还是那片山石和流水，却忽然省悟到，他们看到了不被‘生活的影子遮掩的赤裸的‘现实。这时他们便拿起画笔画下原有的、‘真实形态中的骨。”[3]中国古人在概括的笔触中将自然与心冶为一炉，镜头构图的原则与此类似：影像是“内在的、赋予感情含义的造型运动。这种运动产生不仅是对内容的感觉，而且是对内容的相应态度的感觉。”[4]也就是说，镜头要概括出浸透了作者意识的物像。

如果一个镜头概括得当，其强度的爆发则会“跃入新质”“单一的镜头将迸发为一连串镜头”。[5]那么，如何判断概括的优劣？对于爱森斯坦来说，成功的概括要体现精神的辩证运动，失败的概括则仅是对戏剧造型的拙劣模仿。他仍然通过绘画来说明这一点——以谢洛夫的《叶尔莫洛娃肖像》与列賓的《托尔斯泰肖像》为例。爱森斯坦认为前者是现实主义肖像画的杰作，尤其是在构图方面，宁静中蕴藉着力量。叶尔莫洛娃一袭黑衣，立于画面中央，像她本人的站立习惯一样，腰微微前抵，女主角的身后是一面挂着镜框的墙壁。镜子反映出天花板的线状石膏纹饰，连同镜框底边与墙壁的踢脚线将人物主体分成了三段，这三个关键的线条便是这张绘画“概括”的秘密所在——画面分裂为全景—中景（及膝人像）—近景（胸像）—特写（面孔）——仿佛已经包含着摄影机的运动在其中。四种景别暗示了视角的俯仰变化，非同于符合透视法的单一视点。这种视角的游移，爱森斯坦特别指出，不是对象的行为特征而是“观赏者的行为特征”，[6]也就是说，作者有意识地为观者预设了观看路径。跟随目光的移动，从深暗的裙裾到明亮的面孔，亮度逐渐增强，女主角奋发的人格与观者的崇拜结合在一起，使得这幅画既是一个整体，又是一连串同时存在的镜头。与此相较，列宾的托尔斯泰像在爱森斯坦看来便是败笔。同样是表现一种内在人格，列宾使用了过于直接的、体现在造型中的方法——他让这位睿智的老人在画面中摆出戏剧性的姿态，面孔透露出笨拙的粉红色，使得画面中的形象流于平庸。爱森斯坦特别提到，在一系列列宾为托尔斯泰所做的速写中，能看到托尔斯泰的特点分别在不同的造型中体现出来了，列宾却没能在单独的画面上概括出一个综合的完整的肖像。总之，在爱森斯坦眼中，一件杰出的绘画应该既是一个统一的整体，又是作为许多不同的镜头同时存在，思想就在这一“分解—叠化”的运动中传达出来。这一“概括”的特性，不仅适用于静止镜头，同时也适用于活动镜头的结构问题，只不过前者处理的是固定轮廓，而后者处理的是运动痕迹。[7]

爱森斯坦期望在绘画中看到蒙太奇，或者对他来说，酝酿着蒙太奇的绘画才是先进的绘画。正如在评价《叶尔莫洛娃肖像》时他所说的：“任何真正伟大的艺术作品总会具有这一特点：它的具体手法包含着这门艺术下一个发展阶段中将要成为它向前发展的新时期的原则和方法的那些因素。”[8]虽然在今天看来，这些句子用以形容叶尔莫洛娃肖像不免过于夸大其词（实际上在《论蒙太奇》完稿的1938年，俄罗斯本土的至上主义与西欧的达达与超现实主义等艺术流派早已存世），但至少有一点我们能够明确，对于爱森斯坦来说，蒙太奇在绘画之中获取的给养在于：在静止的概括中表达出运动，将序列性与同时性统一为整体。

二、霍克尼：影像的观看与绘画的观看

由于过分强调蒙太奇技巧对思想的明确传达，爱森斯坦饱受后世批评，指其作品醉心于对观者的心理操控。尽管如此，爱森斯坦焰火般的影像史诗仍然对20世纪视觉文化产生了深刻影响。1925年的《战舰波将金号》成为划时代的作品，但电影的发展没有为哪部杰作暂歇，它一路突飞猛进，进化出各式风格语汇。到了1961年，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》问世了，这部电影呈现出迷宫样的巴洛克式结构，被德勒兹视为“时间-影像”的象征作品。它成为一种标志，意味着电影不再局限于清晰表达，而是令观者思维与影像相互交织，共同书写。电影作为一门独立艺术在半个世纪内迅速成熟了，影像同快照一并填满了20世纪后半叶的社会生活，在新媒介的冲击下，绘画作为最古老的图像制造术进入备受冷落的境地。

自1839年摄影术问世起，宣告“绘画已死”的丧钟已经数次敲响。在众多为绘画辩护的艺术家之中，大卫·霍克尼是唯一将整个人类的观看史与图画史纳入系统考察的一位。他试图说明，尽管电影似乎能够直接获取现实，亦轻而易举地征服了运动，然而无论在描述现实或是创造运动方面，绘画都更为出色。

大卫·霍克尼站在观看者的角度提出对电影的质疑：“在静态图画和电影之间，除了一个会动、一个不动的差别以外，还存在着另一个根本性的差异。你将时间赋予绘画，可电影却将它的时间强加给你。”[9]他的立意很明确：电影是一整套控制、吸引目光的视觉技术，它必须想方设法令观者“目不转睛”，才能完成表述行为。而绘画尽管是静态的，但画面可以是接纳的、开放的，允许观者的目光自主徜徉。这里透露出一种视觉伦理的判定：自由观看优于被操控的观看。

同理，对大卫·霍克尼来说，那些能够引发自由观看的绘画总是优于操控观看的绘画。为了说明这一点，他曾经描述观看中国手卷绘画与单一灭点全景画之间的经验反差——在博物馆内部办公室观看完“康熙南巡图”后，在展厅内又遭遇一幅描绘凡尔赛宫的全景壁画，一种被围困的不适感袭来：“我刚刚卧游过一座中国的城市，花了几个小时徜徉在城中的街道上，上上下下……现在为了看凡尔赛宫全景，我不得不老老实实地站在这座展厅里的一个点上，只允许转着身子来看，我感觉恍若隔世……为了实现此画的效果，我不得不変成一个渺小的、不会动的点。简而言之，我的身体似乎被剥夺了，可是在中国卷轴画中，我的身体依然属于自己……”[10]对于单一灭点的透视法绘画，阿尔贝蒂曾将其比作“一扇打开的窗户”，大卫·霍克尼认为这一比喻反讽地形容出观看者的处境——被窗子所打造的视觉监狱囚禁于风景之外。

大卫·霍克尼与爱森斯坦一样，期望在绘画中看到运动。但二者诉求截然不同，爱森斯坦在绘画中读出如何以概括法传达思想的辩证运动，并以此法施用于蒙太奇制造，而霍克尼则试图说明绘画何以激发感知与目光的自主运动。应该以物像创造运动，而不是直接刻画其运动形态，在这一点上爱森斯坦与大卫·霍克尼能够达成共识——爱森斯坦曾揶揄那种将运动切分画面重叠在一起的未来主义绘画，与原始人在岩壁上为奔跑的兽类画下好几条腿并无二致，那仅是一种稚拙的表现，关乎运动引发的视觉幻相，而非运动本身。那种“纯理性、纯逻辑的把戏因为‘泄露的戏法而破坏了在做得更精巧的情况下本可造成的幻觉。”[11]出于同样的逻辑，大卫·霍克尼也曾指摘杜尚《下楼梯的裸女》，[12]认为那些离散的轮廓不过是对运动做概念式的处理，将其呈现为空间与位移的理性切分，这一手段将时间从运动中剥离了。相比之下，大卫·霍克尼认为毕加索的立体主义绘画中体现着真正的运动：你可以在一个画面中同时看见人物的前胸与后背，这意味着画面中凝聚着画家观看的记忆和时间，同时，观者不再受困于视窗，摆脱了窥视者的角色，得以走进流动的视觉与情状所包围的风景。

20世纪80年代，对于运动的追索催生了大卫·霍克尼的摄影绘画。他采取远近高低各不同的视角，拍摄各式姿态、神情下的人物局部以及环境细节，并以这些碎片式的图像拼贴为一个整体。作品的最终面貌看起来如同星云，对象的整体轮廓在其中若隐若现。虽然创作媒介是摄影，但大卫·霍克尼只不过暂时用相机代替了画笔。这一系列的创作持续了数年，最后以题为《梨花大道》的巨幅作品为终章。《洛丽塔》中的亨伯特·亨伯特曾在同名公路上寻找失踪的爱人，霍克尼则在这件作品中回溯了那一炽热而又荒凉的风景。他花了10天拍摄，以800余幅照片拼成一幅“写实”风格的风景——表面上看去似乎严格遵从了透视法则，实则是在风景中游荡时所拍摄的不同细部构成的，达成的效果与他在中国手卷绘画中所体会的一致：视点在变换，但是画面的构图看起来又很合理。

总得来说，霍克尼思考绘画的对立面有两个，一是以单一灭点攫住目光的透视法图像（这其中也包括了摄影），二是活动影像对观看的操控。在他看来，绘画应该令目光进行解域、游牧——这是在20世纪的“媒介焦虑”下所催生出的思考。也可以说，大卫·霍克尼在绘画中也制造了一种蒙太奇，只不过这一蒙太奇的剪辑是通过目光来完成的。

三、中国当代绘画案例：影像经验与古典美学形式的结合

关于体现运动，爱森斯坦与大卫·霍克尼都从中国绘画及理论中找到过灵感。他们解读并借鉴，将中国古代绘画中的内在精神转化到自己的视觉语言中去。将一种古典的美学样式引入新的媒介或者新的问题意识，这对于中国当代的视觉艺术家不啻为一种启发。特别是对于那些在20世纪80年代完成了艺术学徒期的艺术家来说，这种转换尤其重要，他们亟需更新手头习得的艺术语言（大多是学院派的）来表达时代感受。在21世纪初，一些艺术家开始有意無意地结合影像语言与古典美学形式，来表达社会急遽发展时期的杂糅经验。

在刘小东全面进入称为“行动绘画”的写生实践之前，以三峡为主题的两件大尺幅作品象征着某种转换的节点。其中，《三峡新移民》作于2004年，是一副高三米宽十米的四联全景画，画面将蒙太奇式的图像拼贴与手卷绘画中的“移步换景”结合在一起。此画最为醒目的特点在于V字型构图，刘小东称受到《海会图》（传李公麟作）中“大三角”构图的启发。V字内部承纳着浩渺烟波，如金字塔倒置于正中，占据了大半画面空间。水天相接的远景虚化了灭点，加之倒立的三角形构成了反透视错觉，使得画面提供的“登临”视角没有带给观者万般景物尽收眼底的快意，反而同时体现驱迫（三角形顶点的下坠）与远遁（水天相接处灭点的消失）的动势，这种矛盾的意象构成一个转喻——人们被时代大潮所裹挟，前景杳渺，当下动荡。画中人物有的背向观者远眺，有的回过头来与看画人相望，像是被观者目光所惊扰，这一处理使得画外人也变成了画中人——我们观望的是同一种景色，被同一个喻体所包裹。画中人回望的一瞥，似乎提示着画面表现着某种“此时此刻”，但一只下坠的芦雁又将这一幻觉打破，它的形态也是瞬间性的，却没有融入画面内部的合理关系，这种刻意的“穿帮”式蒙太奇否认了同时性。实际上，根据刘小东的叙述，镶缀于V字折线的人物本是从不同生活情境中搜集、拼贴而来，并非取自三峡本地。他们表面上构成了同时性的群像，但画面内在的振荡又将其拆解为孤立个体。总之，这幅作品在空间与时间的表现中都制造出矛盾关系，将观者卷入动荡情境，这是通过借鉴传统构图同时融合纷繁的蒙太奇时间而达成的。在三峡系列之后，刘小东进一步思考时间、对象与绘画的关系问题，进入将偶然与过程悉数纳于笔端的写生实践。

相比于关涉社会现实情境的“介入”式艺术，中国画画家徐累的工作则“偏安一隅”，在穿梭于古今中西的文人式幻游中打捞出各类意象，并以搭接、拼贴的手段重新造景。他采纳了种种中国古典绘画中的形式来营造画中秘境，其中屏风成为铺设空间的修辞术之一。画中出现屏风，便是画中又有画，在《重屏》一书中，巫鸿曾详述这一古老的繪画传统，其中，有屏风相伴的文人生活成为绘画中的一个母题。以南唐王齐翰《勘书图》为例，以山水画屏风围合的空间中，主人公坐于书案前，专心地挑着耳朵，似乎文思枯竭，暂且搁笔。巫鸿指出，如果书案象征着社会事务，那么屏风上的山水可视为退隐田园的志趣，前者指涉外在世界，后者则象征内在世界。[13]在这一类绘画中，屏风多作为背景出现，是一种隐喻性文本，而在徐累的重屏作品中，屏风及其所结构的空间成为主体，画中“主人公”往往是处在“隐匿—揭示”的边界状态之中。多重屏风在画面中曲折回环，形成迷宫一角，这与古代重屏画中的直陈式空间有别。徐累往往以屏风的错叠构造出幽深的空间，使得观者产生游弋至此的观感，如长镜头缓缓爬行最终令焦点落在暴露于视窗的对象之上。屏风构成空间转折，同时又是一种书写的表面。例如，在作于2000年的《虚池记》中，对开屏风没有完全合上，露出浴缸上方一只执书的手，屏风上画有古代形制的地图。此时屏风与齐泽克在《真实眼泪之可怖》中提出的“界面”概念相近。界面指的是在电影镜头中不直接拍摄对象而是在某一平面间接投射肖像，例如在《公民凯恩》大选集会的段落中，凯恩垂头站在自己的巨幅海报前，仿佛海报上的形象鬼影似地强化了凯恩的“真实”从而代替了人脸。[14]“虚池”中的屏风，它是藏匿的人物之投射。屏风上的地图纯属画家虚构，地名皆由轶事、蝶谱、琴谱、丸药伪托，是词语和方位交织起来的一副肖像。屏风作为界面“遮蔽—揭示”着对象，影像的游动视觉亦渗透在层层关系之中，这是徐累重屏作品中的特殊结构语汇。这一“褶子”式的绘画空间，安置着各式意象文本，构造出独具个人风貌的图像修辞学。

如果没有对蒙太奇的观察，人们也许难以用一种新的时空观去阅读古人作品;只有在艺术家真正领会当代经验时，才能够与传统建立实在关系。在上述两位重要艺术家的作品中，我们得见并非刻意的借鉴和必要的表达，以某种意外却恰当的方式熔合了影像经验与古典艺术语汇，激发绵延的情感与思维之运动。

结语

蒙太奇与绘画间的缠绕诞生于20世纪的特有视觉经验。无论是蒙太奇还是绘画，都是一种视觉表达技术，同时，这一表达扎根于观察之中。时至今日，视觉更新已不再局限于活动影像，而是延展为屏幕生活与虚拟现实，注意力与知觉进入新的情境，蒙太奇与绘画将如何体现新的观察、回应新的视觉技术，也许是未来艺术语言发展所面临的新问题。

参考文献：

[1][法]让·米特里.电影符号学质疑[M].方尔平，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：8.

[2][3][4][5][6][7][8][11][苏联]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：10-11，36，73，77，89，114，82，114.

[9][12][英]大卫·霍克尼与马丁·盖福德.图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕[M].万木春，等译.杭州：浙江人民美术出版社，2021：327，301.

[10][英]大卫·霍克尼.我的观看之道[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：128.

[13]巫鸿.重屏——中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2009：121.

[14][斯洛文尼亚]齐泽克.真实眼泪之可怖[M].穆青，译.武汉：武汉大学出版社，2018：51.