萧红小说的叙事策略

徐小萌

一

被文坛称为20世纪30年代“文学洛神”的萧红，1911年出生于呼兰河小城的地主家庭。她沧桑的情感经历，使得她更多地选择用民间视角深入故土乡民的生活，探求这片土地上人们活着的辛酸和挣扎的本质，这无疑形成了她独特的叙事视角。陈思和曾如此评价萧红：“萧红来自开阔和粗犷的北方，坎坷的生活经历和敏感的内心，使得她的文字非常接近中国存在的现实。”在时间的流变中，萧红的叙事技巧日益臻熟，然而不变的是依旧运用宏大的叙事题材，带着作者敏感的女性心理，在特定的背景下，寻找彻悟的灵魂，寻觅迷失的自我，追随着自己的文学世界。鲁迅先生曾评价萧红的作品：“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背。”茅盾也这样评价萧红的《呼兰河传》，“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这‘不像之外，还有些比‘像一部小说更诱人的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。无论是《生死场》，还是《呼兰河传》，萧红的叙事视角都是独特的。如在《生死场》中，作者的视角不断地流变，行文中由内视角的第一人称叙述见证人的旁观视角与全知视角相互转换，作者在运用第一人称叙述中见证人的旁观视角时主要有着女性立场的考量，旁观了麻面婆、月英、金枝、王婆这些农村妇女的悲剧命运，此时视角是处于故事之外的。

无论是月英的悲剧，还是王婆的粗粝与困顿的悲剧，旁观视角使得作者自觉运用零度叙事的方式来静静地叙述压迫下的劳动妇女，月英曾是打雨村最美丽的女人，每个接触到她眼光的人都会感觉到沐浴阳光般的温暖。月英却俨然变成一尊奇怪的雕像，静待死亡。在这里，作者一方面采用旁观的零度视角，不是毫无情感，恰恰是萧红的情感汹涌澎湃而猛至零点，静静地投放对于生活在特定背景下妇女的同情，引人觉醒反抗。另一方面作者在行文中也继承传统叙事中的全知视角，目的在于将小说中的视野和空间无限延展，也便于伸展小说中所有人物的心理空间，为我们描写黑土地上匍匐生存的农民群像做准备。单一的零聚焦，看不到人物的内心，因而需要多视角转换，全景与“特写”尽收眼底。

《生死场》中有这样一段描写：“乡村的母亲们对于孩子们永远和对敌人一般。当孩子把爹爹的棉帽偷着戴起跑出去的时候，妈妈追在后面打骂着夺回来，妈妈们摧残着孩子永久疯狂着。”由此可见，乡下人对物的感情在形态上超越了人的感情，生与死在这里被模糊掉，死者已矣，活着的人终究要继续活着。这里采用两种视角的转换，这里从叙述者的无限感知转移到人物的有限感知，有利于展现人物的个性，也有助于为我们展现故事中如王婆、月英等悲剧女性的心理空间，更有利于将作者表现的宏大主题浮出水面，揭示主旨。而《呼兰河传》中运用最多的是第一人称主人公叙述中的回顾性视角，掺杂着当时“我”的感受，以及当下“我”的感受。作品采用童年原初性叙事，事物的文学结构中包含着对过去的经验、对待过去时间的个人情感，这种情感中渗透着一种对于过去时间的理解，这超越个人对于自己生活的个人认知，带有集体性的认知。废名曾说过，自己追忆过去之作是因“过去那些没有开花、没有结果的因”，同样萧红作品中呈现的过去的时间、人物，包含一些没有真正意义上的绽放，未能发展实现的事物和情感，对于人，对于亲人的理想，没有开花结果的因，时间的过去就此消失掉打捞遗失的叙述者，所谓过去时间的打捞，是以时空为维度对过去的想象建构和叙述。

当一部小说以回忆性视角叙述乡土之时，文中定带着些许悲凉气息。文中萧红的回顾叙事在儿童视角和成人视角中不断地转换，从而形成了复调。采用儿童视角之时，萧红与废名一样有意识地屏蔽成年人时间全知式的视角，将视角聚焦在童年的“我”的身上，从第一人称“我”的叙述者目前的角度来观察往事，用儿童天真烂漫又带着灵性的视角来描写呼兰河的自然风景和生活在这里的农民，将内心积郁的童年情感喷薄而发。同时，也寄托着未竟的追寻终究落在儿童的身上，儿童天马行空的想象力，也映照着生活在这片土地上的人们的冷寂与凄凉。在一定程度上儿童眼中的美好、自由，自然也形成了生活在这里的人们的参照物。

在《呼兰河传》中，萧红这样写道：“小团圆媳妇躺在炕上，黑乎乎的，笑呵呵的。我给她一个玻璃球，又给她一片碗碟，她说这碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她说这玻璃球也很好玩，她用手指甲弹着。她看一看她的婆婆不在旁边，她就起来了，她想要坐起来在炕上弹这玻璃球。”萧红以“我”的儿童视角出发，从一个小女孩的视角目睹了老胡家小团圆媳妇一系列的受难过程，在“我”的视角中，因玻璃球与小团圆媳妇建立了深厚友谊，人们迷信的毒手伸向了“孩子”。在“我”的视角中，老胡家不停地残害小团圆媳妇，婆婆为“拯救”小团圆媳妇，不惜下血本“跳大神”、打发“云游道人”、请“二神”、烧“替身”，最后人财两空，现实中扭曲的形象，在儿童的视角中也产生了童趣的形象。萧红通过儿童视角表现了多种民俗中的丑陋意象，揭示了落后的文化观念，对国民劣根性进行了批判。

从小女孩的眼中我们看到的是庸俗麻木的看客，故事中的看客一个个也变成了被看的可悲对象，看客在完成了观看小团圆媳妇的受难过程之后，也完成了看客被作者看的过程。小团圆媳妇在愚昧的看客眼中是“替罪羊”，然而，她的死亡使得这群看客无法得到救赎，也无法消除罪恶。面对这一切，萧红用“爱”的方式加以化解，她水墨画中散點透视的方法浸润着自己笔下对于故乡的爱的救赎，故事中视角不停地转换，每一个视角都在局部构成透视关系，在视角转换的过程中也产生了多个消失点。作品中散文化的叙述语调，形成了“散点透视”，增强了作品的立体感，依据主观感受重新布置，构造成新的时空境界，形成富有空间感又充满诗意的文学世界。

二

无论是《生死场》，还是《呼兰河传》，作品中除独特的叙事视角之外，构架故事之时作者有着明显的淡化叙事时间的企图，《生死场》的时间向度是向前的，春夏秋冬毫不疲倦地轮回，然而《呼兰河传》的时间向度是向后的，寄予作者对童年故事的怀念。《生死场》中，作品的叙事空间多集中于菜田、山坡、村中房屋。《生死场》中岁月更替，四季变换，人们在这片生死场上和动物一般忙着生、忙着死。文中运用反复叙事不断地淡出时间，强化作品中的叙事空间，十年的更迭变换，在这里时间被不断弱化。除反复叙事外，作品中多采用空间并置的手法，将麻面婆、金枝、王婆、月英的一幕幕悲剧并置上演，塑造了一个个生动的角色。在同一空间中，不断上演农村妇女的悲剧足见作者独特的女性主义视角。尤其值得注意的是，金枝不断更换的空间，在移步换景的场景变化中，给金枝的心理空间造成巨大的震撼。金枝的空间从村中转移到城市工厂，而后回到村中，进入尼姑庵。在金枝身上较为集中的表现了封建的压迫，以及帝国主义殖民的压迫，这双重压迫给人的物质和精神带来了深重的打击。在空间不断变换的过程中展现了各个空间的隐喻性，如向日葵般向往爱情的金枝，渴望着爱情的救赎，然而最终饱受摧残，不得不奔赴城中求生存，然而工厂中人们的冷漠使她倍加思念乡村中的邻里关系。这表明作者对封建主义、帝国主义侵略的批判。《生死场》中“生”与“死”场域的隐喻空间变换也引人深思：由开始人们巨大的安闲“惯性”，永恒轮回的生生不息的场域，在殖民侵略下逐渐变成了死气沉沉的“刑场”。