元杂剧的“外脚”“外”与“外末”辨

陈 燕

夏庭芝在《青楼集·志》中说：“‘杂剧’则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。”(1)夏庭芝：《青楼集》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第二册，北京：中国戏剧出版社1959年，第7页。也就是说，元杂剧中除主唱者之外的所有脚色，都应称为“外脚”。然而元杂剧的剧本中，没有标注为“外脚”的角色。“外脚”到底是否存在？它在剧本中如何标注？元杂剧中标注为“外”“外旦”“外末”“外净”的角色与“外脚”有何关系？

徐渭在《南词叙录》中说：“外，生之外又一生也，或谓之小生。”(2)徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三册，第245页。徐渭认为南戏的“外”是“生”的敷补脚色。王国维将其扩展至元杂剧，说“外”是“于正色之外，又加某色以充之也”(3)王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社1984年，第192页。，是敷补的性质。顺着这样的思路去考察，“外”存在的前提是必须有这一角色的“正”脚。然而元杂剧中某些“外旦”“外净”角色却没有相应的“(正)旦”“(正)净”的支撑，这个“外”显然不是敷补脚色之意。

有学者认为“外”属于“末”，“外”即“外末”的省称。“‘末’与‘外’，在扮男性老年或中年的正面人物上，有相近之处，甚至同一剧中人物，可由末扮，也可由外扮。……所以，外行基本上可以归入末行。”(4)徐扶明：《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社1981年，第289页。“‘外末’……即末之外又一末的意思，为次于末的男脚色。元杂剧往往省作‘外’，故‘外’逐渐成为‘外末’的专称。”(5)曾永义：《中国古典戏剧脚色概说》，《曾永义学术自选集》乙编，北京：中华书局2008年，第106页。然而元刊杂剧不仅会将“外末”省写为“外”，也会将“外旦”省写为“外”；将“外”与“外末”等同起来，并不符合元刊杂剧的情况。

总之，在对待“外脚”“外”和“外末”的问题上，始终没有产生统一而正确的认识。对外脚产生各种分歧甚至误解的原因，或是将“外脚”与“外”“外末”相混，或是没有注意到“外脚”和“外”在元明时期的嬗变。笔者不揣浅陋，将现存元杂剧的“外脚”“外”和“外末”进行分类和整理，试图总结出元杂剧中“外脚”“外”及“外末”的内涵及其嬗变的轨迹。

一、元人对“外脚”和“外”“外末”的理解

从夏庭芝的记载来看，杂剧中主唱者之外的所有演员都应称为“外脚”；将这一记载与元刊杂剧联系起来可以发现，元杂剧确实将主唱者与非主唱者分别以“正”“外”进行标识；非主唱的“外脚”在元刊本中省写为“外”；在此基础上，“外”还由此衍生了更为丰富的内涵。

(一)“外脚”是主唱者之外所有角色的统称，“外脚”在剧本中简写为“外”。

夏庭芝在《青楼集·志》中说：“‘杂剧’则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。”将这句话与元杂剧的表演体制结合起来看，可以理解为：元杂剧中，主唱者为“正脚”；主唱者之外所有参加扮演的人员都可以称为“外脚”。夏庭芝在记载演员大都秀时说：“大都秀，……善杂剧。其外脚供过亦妙。”(6)夏庭芝：《青楼集》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第二册，第36页。意为大都秀既可以充当主唱人，又可以充当不主唱的“外脚”。

然而元刊杂剧剧本中没有一个标注为“外脚”的角色。在某些剧本中，非主唱角色都称为“外”。《陈抟高卧》第一折有多处“外云了”“外上问卦了”的提示。从曲辞和念白中的“您君臣每元来在这搭儿相随定”“二公保重者”等，可以看出此处的“外”指的是赵匡胤及其随臣，包括了场上除主唱人之外的所有角色。《遇上皇》第二折开场有以下提示：“等卖酒的上云住。驾引一行上坐云了。正末扮冒风雪上，放。”说明此折场上人物有正末、卖酒的、皇帝及其随从等人。正末“做与外把盏科。等外与酒，吃了”“等外厮打了”。其中，“与外把盏科”和“等外与酒”中的“外”指的是“驾”及随从；“外厮打了”的“外”不仅包括“驾”和随从，还包括“卖酒的”，指的是正末以外的所有角色，即场上的非主唱角色。《替杀妻》《魔合罗》等剧与之类似，非主唱的角色基本上也都标注为“外”。(见下表)

表1 《替杀妻》的角色标注情况(7)笔者根据《古本戏曲丛刊》四集《元刊杂剧三十种》中《新编足本关目张千替杀妻》整理。

表2 元刊《魔合罗》的角色标注情况(8)笔者根据《古本戏曲丛刊》四集《元刊杂剧三十种》中《新刊关目张鼎智勘魔合罗》整理。

《替杀妻》中的五个非主唱者，三个标注为“外”。《魔合罗》第一折有“二外一折”的提示，由此剧的情节及其他版本可推测，此处的“二外”指的是李文铎和刘玉娘；当李德昌请求高山捎信时，剧本提示为“外应了”，“外”指的是高山；第三折张鼎命令祗候请李文铎，舞台提示为：“外云住”，所以“祗候”也是“外”。六个非主唱角色中，有四个标注为“外”。

剧本中非主唱的角色有时也以角色的身份或姓名进行标注，如“李文铎”“孤”“邦老”“店小二”“孛老”“卜儿”等。然而不管角色如何标注，只要这个角色在剧中不主唱，他在本质上就都属于“外”。如《魔合罗》中，李文铎、高山等人，有时直接标注姓名，有时标注为“外”；《任风子》中，众屠夫以“众屠”和“外”混标。不管非主唱的角色如何标注，他们在本质上都是“外”。

元刊杂剧中还有一些角色的标注以“外”为前缀词，这里的“外”也是“外脚”的省写。“外旦”“外末”都可以简称为“外”，如《调风月》中的“外旦”《竹叶舟》的“外末”都可省写为“外”。这说明某些以“外”为前缀词的脚色，从表演体制上看，他有着非主唱人“外脚”的属性；从扮演的人物类别和表演风格看，他又有旦、末的具体特征。

王国维说“外”是“于正色之外，又加某色以充之”(9)王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社1984年，第192页。的敷补脚色。但是《薛仁贵》中，张士贵是唯一的净脚，他有时被标注为“净”，有时被标注为“外净”。元刊《汗衫记》中，李氏是剧中唯一的旦类角色，她被标注为“外旦”。“净”和“旦”是反面角色类别和女性角色类别的标识。他们是剧本中这种杂剧色的唯一角色，所以他们并不是敷补脚色。“外”只能是此角色由“外脚”扮演的标识。

总之，元杂剧剧本中，主唱者之外的角色在本质上都属于“外”。这里的“外”与《青楼集》中的“外脚”的意义完全等同，是“外脚”在剧本中的省写。

值得注意的是，元刊旦本中，男性主角虽然不主唱，却从不以“外”进行标识。元刊杂剧仅存的三个旦本中，作为主唱人的女主角，在剧本中大都标为“旦”而非“正旦”，仅《调风月》的燕燕以“正旦”和“旦”混标。男性主角却都以“正末”和“末”混标。如果说“末”前加“正”是为了与“外末”相区分，然而某些剧本如《调风月》中根本没有“外末”，“正末”是单独存在的，“正”分明是“正脚”之意。

旦本中的“正末”为何会被当作“正脚”呢？我们推测：宋金杂剧、院本中，“末泥为长”。以歌唱为主的元杂剧兴起后，善于歌唱的末泥成为戏中最主要的演员，称为“正末”，其他演员通称为“外脚”。宋代以前旦色发展缓慢，至元杂剧才开始迅速发展。(10)李舜华：《论元杂剧旦色的发展》，《学术研究》2004年第3期。作为一种刚刚兴起的脚色，旦脚虽然取得了主唱者的地位，但由于长期以来“末泥为长”的戏班组织方式和观念一时难以改变，人们仍将末泥当成戏中之“正”，导致主唱的“旦”在剧本中的标注一时无法与剧中的地位相匹配。

(二)元刊本中的“外”有时不是“外脚”的省写，而是敷补脚色的标识。

大部分情况下，“外”是“外脚”的省写，有时它也是敷补脚色的标识。属于同一杂剧色、地位相侔的两个外脚先后出场时，后出场的标为“外”；先出场的虽没有标为“正”，但二者明显有对举之意。《调风月》中，有两个先后出场、在剧中的地位相同的官员，先出场者标为“老孤”，后出场者标为“外孤”。二人不同场时，“外孤”有时也省写为“孤”；二人同场时，一为“老孤”，一为“外孤”。《汗衫记》中，陈虎和赵兴孙同样重要。先出场的陈虎被标注为“净”，后出场的赵兴孙则标为“外净”。“老孤”“净”和“外孤”“外净”在剧中同属于外脚，“外孤”“外净”以“外”字标识，明显有与先出场的“老孤”“净”对举之意。

王国维所说“外”是“谓于正色之外，又加以某色以充之也”，在这种情况下是成立的。这里的“外”是敷补脚色的标识。

综上，元杂剧中的“外脚”指的是杂剧中除正末和主唱的正旦之外的一切角色；“外”有时是“外脚”的省写，有时是敷补脚色的标识。以上所举诸剧中的“外”明显不是脚色，它只是“外脚”和敷补脚色的标识。“外脚”也并不是脚色，只是戏中非主唱者的统称。因为即使在同一剧中，外脚所扮角色的年龄、性情、身份也是不同的，这不符合脚色的要求。如《薛仁贵》中扮正面人物的“外末”与扮反面人物的“外净”同标为“外”。再如《替杀妻》中员外与包待制为正面人物，郑州官则为反面人物；包待制与郑州官都为官员，员外为一般平民，身份各不相同。总之，这一类的“外”不具有脚色意义。

在此基础上，元杂剧产生了具有脚色意义的“外末”和“外”。

(三)元刊本中存在具有脚色意义的“外”和“外末”。

按理推测，末本中正末以外的末色，都应当是“外末”。然而某些元刊本中，虽有多个非主唱的男性角色，却只有地位仅次于正末的男性角色被标注为“外末”。如《老生儿》中，刘端的地位仅次于正末，由外末扮，剧中另一更次要的男性角色张郎由小末扮饰。《单刀会》中，“外末”扮鲁肃，剧中同属末色但地位更低的关舍人和皇帝分别以姓名和“驾”“驾末”进行标注。《竹叶舟》中，正末扮吕洞宾，外末扮陈季卿；《汗衫记》中，正末扮张文秀，外末扮张孝友。

上引各剧中，“外末”都有明确的指向性，已有了脚色之意：从角色的性别看，他们扮演的角色都是男性角色；从角色的地位看，他们扮演的角色地位都仅次于正末而高于其他角色；从角色的性格看，其扮演的角色也都为正面角色。所以，李舜华说：“外末有时扮演较正末略为次要的男角，且在元刊本中亦常省作‘外’。‘外’已获得了一定的脚色意义。”(11)李舜华：《论元杂剧旦色的发展》，《学术研究》2004年第3期。

元刊本中还有一些专扮过场人物的“外”。这种过场人物的性别、年龄、性格、身份都模糊不清，在剧中也是昙花一现。这类人物通常仅标注为“外”。“外”字不是“外旦”“外末”“外净”的缩写，因而也不是由“外旦”等人兼扮，如元刊《汗衫记》出现的四个“外”。(见表3)

表3 元刊《汗衫记》中扮过场人物的“外”(12)表格中引文见《古本戏曲丛刊》四集《元刊杂剧三十种》中《大都新编关目公孙汗衫记》，第6、8、9、11页。

元刊《汗衫记》的“外旦”“外末”等没有省写为“外”的情况，因此，剧中的“外”与“外旦”等无涉。从前后文推测，表3第一个“外”扮演的可能是街坊一类的人物。脉望馆本同场作：“[街坊上云]张员外家火起了也。”第二个“外”，大概是要告诉正末和卜儿寺里有斋，扮演的当是路人；第三个“外”是要告诉他们斋已经散尽了，扮演的应当是寺内负责散斋的人。第四个“外”出现的前后文为：“等外净扮邦老赵兴孙开住。正末引卜儿随外上唱【新水令】(曲辞略)。等外云□见太□了。等外净问了。”此时赵兴孙已经落草并当上了绿林头目。此处的“外”显然不是“外净”的省写，而是与“外净”赵兴孙不同的另一个人。他拦住张文秀夫妻并带他去见赵兴孙，可见他是个喽啰一类的人物。这四个人物都是极为次要的过场人物，性格、性别、身份都极为模糊。

这种专扮过场人物的“外”也出现在其他杂剧中，如《看财奴》第三折有“等神鬼卒子拿净上，外净云了”的舞台提示。此剧中没有“外净”，只有“净”，“净”扮贾仁；陈德甫“外末”和“外”混标，但从前后文来看，外末陈德甫不会出现在这一场景中。从“等神鬼卒子拿净上”可推测，此处的“外”指的当是扮“神鬼卒子”者。“外净云了”应当断为“外、净云了”。另如《调风月》第四折有“老孤、外孤上，众外上”的提示，此时正末与外旦正举行婚礼，此处上场的“众外”很可能是主持婚礼者或参加婚礼的宾客。《博望烧屯》第一、二折有“外抱俫儿”“外报了”等，这些提示中的“外”所扮角色，也都是极为次要的过场角色。这类角色在性别、身份、年龄、性格等方面的特征极为模糊，是同一类别的角色，因而具有一定的脚色意义。

由以上分析可以看出，元杂剧的“外脚”指的是正末和主唱的正旦之外的所有参加扮演的人员；元刊本中的“外”在不同的情况下具有不同的含义：一般来说，它与主唱人相对，是“外脚”在剧本中的省写，“外末”“外旦”“外净”等以“外”为标识的角色都属于“外脚”，都可以省写为“外”；在某些情况下，它是杂剧色内部敷补脚色的标识。“外脚”和上述两种情况的“外”都不具有脚色意义。元刊杂剧中的一部分“外末”和专门扮饰过场人物的“外”已经具有了脚色意义。

二、明本元杂剧的“外脚”和“外”

明万历前后出现了刊刻元杂剧的风潮，各书坊刊刻了不少元杂剧剧本。有些书坊在刊刻时对本剧进行了一些改动，再加上元杂剧长期的演变，导致明本杂剧在很多方面呈现出与元本不同的面貌。但是，在对“外脚”和“外”的认识方面，除《元曲选》外，明人多保持了与元人大致相同的观念。

这主要表现在：“外”是“外脚”在剧本中的省写、可以扮演除主唱者之外的一切角色的观念在多数选本中都多多少少地存在着。明本中仍有一些将主唱者之外的角色全称为“外”的本子。如脉望馆本《乐毅图齐》中，正末田单之外的所有角色，除王孙贾和道童、使命没有标注之外，其余角色均被称为“外”：正面人物写作“外”，反面人物为“外净”。息机子本《范张鸡黍》中，外扮卖酒的、卜儿、旦儿、俫儿等表演风格各不相同的角色。脉望馆本《伊尹耕莘》《单战吕布》《小尉迟》《降秦叔宝》《货郎旦》《伐晋兴齐》《桃园结义》等也都有类似的情况。这说明在某些明本杂剧中，“外”是“外脚”的省写、是主唱者之外所有参加扮演者的统称的观念仍在延续。

元刊本中的“外”是“外脚”的省写。所以元刊本的“外”既可以扮男性角色，也可以扮女性角色；既可以扮正面角色，也可以扮反面角色；既可以扮年长角色，又可扮年轻角色。明本杂剧继承了元刊杂剧的这一观念。明本杂剧中有相当数量的“外旦”“外扮旦”“外扮卜儿”和“外扮净”“外扮小末”等提示。这种观念的承袭，一方面可能是明人对文献保存的自觉，另一方面也可能是明人对外脚的观念与元人相去不远。

但是，由于时代的差异，明人刊刻、汇钞的元杂剧剧本与元刊杂剧在外脚标注方面的差异还是存在的。

首先，元刊本中常见的“外末”“外旦”“外净”“外孤”等在《元曲选》之前的明本中已经变少，尤以“外末”和“外净”为甚；在元刊本中作为非主唱者标识的“外”，在明本中大多扮演男性角色，只在少数情况下扮演极次要的女性角色。

“外净”在明本中几乎消失不见，仅《乐毅图齐》中存有一处“外净扮淖齿”的提示。“外末”和“外孤”更是荡然无存。

《元曲选》之前的明本中虽仍有一定数量的“外旦”，但比起元本，“外旦”出现的频率也大大降低。“外”虽然可以扮演女性角色，但与元刊本相比，这些由“外”扮的女性角色都是较为次要的过场人物。像脉望馆本《勘金环》中的王婆婆、脉望馆本《桃花女》中的石婆婆、古名家杂剧和息机子本《鸳鸯被》中的道姑、古名家本《赤壁赋》中的王安石妻等，都是极为次要的人物。

以“外”为标识的女性角色数量减少、地位降低的原因是：地位较高的正面女性角色在明本中转由旦脚扮饰；反面女性角色和一部分更次要的女性角色转由净脚扮饰。如《汗衫记》中的李氏，她是促使张家团圆的关键人物，在元刊本中标注为“外旦”，在脉望馆本中标为“旦儿”。“外旦”中的部分地位重要的反面女性也改由净脚扮演，如《勘金环》《货郎旦》《潇湘夜雨》等剧中出现了“净外旦”“净扮外旦”的提示；脉望馆本《盆儿鬼》中的撇枝秀，有“外旦”“旦儿”“净旦儿”三种标注方式混标，显示出“外旦”中反面角色向净脚过渡的痕迹。外脚中一部分年长女性，则交由净脚扮演，如元刊《老生儿》《汗衫记》中的“卜儿”，明本中都标为“净卜儿”。一些次要女性角色如梅香、媒婆、女童等也多由净扮。由于外脚中的部分女性角色逐渐由旦脚和净脚扮饰，以“外”为标识的女性角色越来越少，“外”在《元曲选》之前的各明本中几乎成了次要男性角色的标识。

其次，臧懋循在编选《元曲选》时，“其不合作者，即以已意改之”(13)臧懋循：《负苞堂集》，上海:古典文学出版社1958年，第92页。，对“外脚”和“外”进行了大幅度的改动。元刊本中的“外”是“外脚”在剧本中的省写，是剧中非主唱者的标识，这一观念在《元曲选》之前的明刊本中仍存在着。到了《元曲选》，“外”成了正面男性角色的标识，不再扮饰女性和反面男性角色。

臧懋循对外脚的改注主要表现在以下两个方面：第一，《元曲选》之前的诸本中，“外”和“外末”可以扮演反面人物，如元刊《贬夜郎》的安禄山、《替杀妻》的郑州官、《小张屠》的王员外等；《元曲选》中的“外”则仅扮演正面人物，反面人物则交由净扮饰。《元曲选》本《陈州粜米》中的反面人物刘衙内在第四折的标注是“外”，楔子及第二折中的标注是“净”。这应当是臧懋循把“外”改注成了“净”。《汗衫记》中的赵兴孙，他侠肝义胆、知恩图报，是一个正面人物。但因为他的身份是“邦老”，所以他在元刊及脉望馆本中的标注是“外净”。《元曲选》将其改注为“外”；相应的，他的身份也由反面人物“邦老”被改为正面人物“巡检”。第二，元刊及其他明本元杂剧中的“外”可以扮演女性角色，《元曲选》中则没有此例。那些由“外”扮饰的女性角色，在《元曲选》中，都被改注为其他脚色。如《鸳鸯被》中的刘道姑，在《古名家杂剧》本和息机子本中均由“外”扮，《元曲选》中改由“丑”扮。脉望馆本《桃花女》中由外扮的石婆婆，《元曲选》中由老旦扮。另外，《元曲选》之前的诸本中有相当数量的“外旦”，她们的年龄、身份、性格各不相同。“外”字是“外脚”的标识，指的是这些女性角色属于外脚。《元曲选》中仅有四个“外旦”，且都出现在旦本中，指的是与“正旦”相对立的、旦类的敷补脚色；角色年纪偏轻，身份都是青楼女子。臧懋循将之前各本中不符合这些特征的“外旦”改注为“卜儿”“搽旦”等脚色。由于这两方面的改订，原本扮演各种性别和各种性格的“外”在《元曲选》中仅扮演正面男性配角的脚色。

张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》说：“杂剧中的外角，扮演人物原也非常庞杂，但以后也沿用了南戏的分工，逐渐确定以扮演士大夫中老成持重的上层人物为主。”(14)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》上卷，北京：中国戏剧出版社2007年，第332页。解玉峰也认为《元曲选》中的“外”“具有老成持重的特征”(15)解玉峰：《北杂剧“外”辨释》，《文献》2000年第1期。。事实上，《元曲选》中的“外”既不全是老成持重者，也不全是上层人物。《元曲选》中的“外”不仅扮演中老年男性，也扮演青年男性。《救孝子》中的杨兴祖二十五岁、杨谢祖二十岁，均由“外”扮；《红梨花》中的赵汝州、《鸳鸯被》中的张瑞卿、《救风尘》中的安秀实、《梧桐叶》中的花仲清等，都是“外”扮的青年男性。《元曲选》中的“外”也不仅仅扮演上层人物，扮演底层人物也很常见。《罗李郎》中的酒家、乐人、银匠，《窦娥冤》中的监斩官，《百花亭》中的王小二，《魔合罗》中的高山，《鲁斋郎》中的银匠李四等人，都是“外”扮的底层人物。所以，《元曲选》中的“外”并不专扮老成持重的上层人物，而是专扮正面男性角色，不扮反面角色和女性角色。

《中国戏曲通史》认为“外”的改造是“沿用了南戏的分工”。解玉峰认为《元曲选》中的“外”是根据传奇的“老外”改造出来的。事实上，臧懋循改订元杂剧的“外”所参照的并不是南戏，因为南戏中的“外”也可以扮演女性角色，这与《元曲选》中的“外”大不相同。解玉峰认为他可能参照了传奇的“老外”，如果仅从角色的性别上来看，有一定的道理；若从角色的年龄上看，传奇的“老外”和《元曲选》中的“外”还是有一定的差距的。臧懋循在对“外”进行改注时，他关注的焦点是角色的性别和个性特征，而非年龄和社会地位。从角色的性格出发，他将“外”中的反面角色改由净脚扮饰；再从角色的性别出发，他将“外”中正面女性角色改由旦脚扮饰。这应当是受到了元代以来发展兴盛的旦脚的影响，也可能参照了传奇中的净脚和旦脚。

臧懋循将外脚中的女性角色和反面角色剔除，缩小了“外”的扮演范围，把元刊本中多重意义的“外”修订成仅能扮演男性角色的脚色，这样一来，“外”似乎就成了“外末”的缩写。臧懋循对“外”的改订，无疑是具有进步意义的。但是，由于《元曲选》是流传广泛的元杂剧选本，人们通过对《元曲选》的阅读和研究，形成了元杂剧“外脚”等同于“外末”“外”是“外末”的简写的观念，也客观上造成了人们对外脚认识的分歧。

三、“外”的分化与演变

元代扮演人物庞杂、内涵丰富的“外”，至明代逐渐演变成一种专扮正面男性角色的脚色，这种变化与“外脚”的标注方式有着密切的关系。

剧本作为舞台演出的底本，其目的是为演员提供明确可靠的指导。“外脚”在剧本中省写为“外”，但如果将所有非主唱者统统标注为“外”的话，在戏班分配演员任务、提示念白和动作时，都容易造成误会和混乱。如元刊《岳孔目》中，吕洞宾与阎王有一段对话：

外末云：贫道吕岩便是，才见一个狱卒，将一个人去油锅内扎(炸)，我去问阎王，抄化做徒弟。

外末阎王回答：不瞒上仙知道，他是郑州六房中都孔目岳受，他在阳间触污大罗神仙，入在油锅内扎(炸)他。

外末云：阎王你肯与我做徒弟？

外云：愿与上仙做徒弟去。

外云：你使个小鬼去望乡台上，看它(他)尸首可在？

阎王回答云：才使人去看，尸首不在，魂灵在。

仙云：再使人看同日有甚人尸首在？

外云：你东庄有个李屠死了三日，未曾埋。

仙云：可将岳孔目真魂借李屠尸首还魂，交他去阳间……(16)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》四集“新编岳孔目借铁拐李还魂”，上海：商务印书馆1958年，第12-13页。

吕洞宾和阎王都以“外”和“外末”混标，当二人都标注为“外”或“外末”时，念白容易混淆。为避免混淆，剧本以指向性更强的称谓“仙”“阎王”来标注二人。这种用角色的社会身份进行标注的方式，在一定程度上提高了角色之间的区分度。

杂剧色的辨识度较高，不同的杂剧色彼此间的区别明显。拿“孤”来说，“孤”在元杂剧中主要扮演官员一类角色。宋金杂剧、院本中有“装孤”，其形象是“妆孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气”、“妆孤的争着头、鼓着脑、舒着眉、睁着眼，细看春风玉一团”(18)汤式：《笔花集》，俞为民，孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编，第一集，合肥：黄山书社2009年，第3页。，说明“装孤”的服饰、妆扮、表情是有着一定的标准的。当剧中的次要人物在年龄、性别、身份与某一杂剧色的要求相符时，剧本往往用这一杂剧色对他进行标注。如元刊《遇上皇》第二折，“驾一行”和“卖酒的”共有数人，他们都是“外”。当舞台提示针对这些“外”中的某一人时，剧中便以杂剧色或人物身份进行标注，如“等驾认做兄弟科”“等卖酒的上云住”。这样就提高了人物之间的区分度。

范德怡说：“外脚命名的手段有许多种……它们命名的主要依据乃是角色自身在剧中的地位、年龄、身份和性别等要素。”(19)范德怡：《中国古代戏剧脚色的形成与演变》，中山大学2017年博士论文，第176页。剧本根据角色的年龄、性别、性格、身份等方面的特征对角色进行标注，与将配角统统标注为“外”的方式相比，更容易凸显角色的外在特征，更方便演员扮演，对演员和戏班来说，都是一种进步。

单一地使用杂剧色进行标注，有时也会遇到问题。当剧中有多个属于外脚的“末”时，如果将他们都标注为“外”或“外末”，也会引起混乱，上引《岳孔目》即是显例。这就需要采用杂剧色、身份、姓名混标的方式来消除混乱了。《岳孔目》阎王和吕洞宾的一段对话中，前一段已经造成了混乱，后一段就采用了指向性更强的姓名和身份混标的方法去解决这个问题。《魔合罗》《遇上皇》等剧也是采用此种标注方式避免混乱的。从元刊本的标注情况看，大多数作品都采用了杂剧色、身份和姓名混标的方式，只有少量作品将外脚统一标注为“外”。

采用杂剧色、姓名、身份等多种形式对外脚进行标注，有效提高了角色之间的区分度。在此基础上，才能产生以“外”为前缀、杂剧色为后缀的词语标注，如“外旦”“外末”“外孤”“外净”等。也只有在大量使用姓名、杂剧色及以“外”为前缀的标注方式之后，“外末”和“外”的使用频率降低、扮演范围缩小，具有脚色意义的“外末”和“外”才能够分化出来。

在“外”演变的过程中，净脚的发展也起到了一定的作用。三十种元刊杂剧中，仅十种有净出场，且净在剧中的地位较低，除《看钱奴》中的贾弘义、《汗衫记》中的陈虎、《薛仁贵》中的张士贵之外，其他人物在剧中的地位极低，作用极小，似乎是一些过场人物。康保成教授说元刊本中的“净”“似乎可有可无，仍保留着‘或添一人’的痕迹。”(20)康保成：《试论古剧脚色“净”》，《文学前沿》1999年第1期。

明本相较于元本，净脚明显增多，角色在剧中的地位也明显增强。元刊本中一些原本标注为“外末”“外”或者无脚色标注的角色，在明本中被改注为“净”。《任风子》中的众屠、《遇上皇》第一折中的官员，在元刊本中为“外”，脉望馆本中为“净”；《范张鸡黍》中的王仲略，在元刊本中无脚色提示，在息机子本中标注为“净”；《岳孔目》中的李屠之父、《魔合罗》中的李文铎，在元刊本中为“外末”“外”，在《元曲选》本中标注为“净”。《改定元贤传奇》现存的六种剧目中，五种都有“净”；《元曲选》中没有出现净类脚色的作品仅《玉镜台》等十几种。明本中的净脚，有些是调剂舞台气氛的滑稽人物，但更多的是引发男女主角婚姻、爱情、人生悲剧的肇始者，甚至有一些是引发战争或导致战争失利而引起社会悲剧的人物。

明本元杂剧净脚可能曾受到过当时演出兴盛的南戏和传奇的影响。南戏和传奇中净脚的表演风格和扮演范围较为明确，这为明代的杂剧演出和选本家提供了脚色标注的依据。

此外，“外”的演变也可能受到了南戏、传奇的旦脚的影响。南戏和传奇中的“旦”大多仅扮正面青年女性角色，而元刊杂剧中“旦”仅是女性性别的标识，并不能区分角色的性格和年龄。至明本元杂剧中，反面女性角色多交由净类脚色扮演，如净旦、净外旦、搽旦(21)范德怡《搽旦：从女性角色类型符号到扮演女性角色的净类脚色》一文认为：常扮演反面女性角色的“搽旦”“茶旦”也本为净类脚色。见《厦大中文学报》2018年第五辑。等。《元曲选》中年长女性多标注为老旦或卜儿，而卜儿也有由净扮饰的，如《老生儿》《合汗衫》等皆由净扮卜儿；媒婆、女童、丫环等过场人物也交由净扮。

“外”经过这一次次的分化，至《元曲选》，“外”中的净类角色和旦类角色完全被剔除，成为一种可以扮演不同年龄、不同身份、不同地位的正面男性的脚色。“外”在《元曲选》中虽然演变成了一种脚色，但它与元刊本中具有脚色意义的“外末”和“外”仍有不同：元刊本中具有脚色意义的“外末”仅仅是全部“外末”中的一小部分，绝大部分的“外末”都是非主唱男性角色之意，不具有脚色意义；元刊本中具有脚色意义的“外末”扮演的是地位仅次于主唱者的男性角色，具有脚色意义的“外”所扮演的都是极次要的过场人物；《元曲选》中的“外”可以扮演一切正面男性角色，对角色在剧中的地位则没有要求。