阳明心学对徐渭艺术风格的影响

【摘要】 徐渭因直接承学于浙中王门，兼收并蓄王畿、季本二人的学术思想，并融合个人经历、秉性形成其独树一帜的绘画艺术风格与文学创作观念。其文学艺术与绘画艺术的创作观念与艺术风格也存在一定的暗合之处，并在交融与互动中深刻体现出对阳明心学的批判接受。

【关键词】 阳明心学;自然本色论;格物;禅机

【中图分类号】B248            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）37-0036-02

明代书画家、文学家、戏曲家徐渭，以其苏世独立的文学创作观、独树一帜的绘画艺术风格和不羁个性为人称道。其涉猎甚广，可谓全才。文学创作偏爱俗文学，有杂剧《四声猿》传世。其绘画兼收前人精髓并融合书法笔法，近乎于抽象表现主义只求神似的“代草木花卉立言”，传达不同物事的本色、内蕴气质与精神，开创泼墨大写意画派，影响有清一代画风。徐渭对王阳明及心学思想的推崇、接受与发展，对其文学与绘画实践产生深刻影响。

一、阳明心学与徐渭“自然本色论”

徐渭于二十八岁时受业于季本，后曾向王畿问学。季本与王畿虽为王学同门，但理论殊异。据黄宗羲《明儒学案》载，在论述“惕”与“自然”的关系上，季本与王畿存在分歧。王畿认为“天机无安排”[1]，“良知”原本就存在，至于要体悟到即可“不待拘管而自不过其则也。”[2]以自然為体、警惕为自然之用。季本则是从正统理学家视角出发，“语自然者，必以理为主宰可也”[3]“所要在惕而不在于自然”。徐渭论述“自然”与“惕”二者关系，兼收并蓄王畿、季本二者思想。他虽赞成季本“要在惕”，但“惕”仅能作为追求自然过程中避免堕入虚与浮这类误区的一个方式，其目标与崇尚自然的王畿是一致的，去伪求真，追求自然。

徐渭对季本、王畿两位老师的学术思想有所取舍，对阳明心学选择性接受与创新发展。其独特的自然本色论，对文学创作与绘画风格产生了深远影响。徐渭爱好俗文学，撰写了宋元明清四代，唯一一部研究南戏的专著《南词叙录》，在戏曲理论批评方面，徐渭主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，可以使用口语和俗语，利于真实人物塑造。并提倡去除典雅的书面语言——骈语以及过多的修饰。这也深刻地体现其创作实践中，以徐渭所作的四部杂剧《四声猿》中的《狂鼓史渔阳三弄》为例，祢衡因击鼓骂曹而被杀后，受阴间判官的邀请，面对曹操的亡魂再次击鼓痛骂，痛陈其罪恶。具有浓郁的时代气息，实际上是借古讽今，抒发作者因当时奸臣当道政局混乱，积郁在心间求告无门的愤恨。明徐复祚《曲论·附录》说：“村老曰：‘余尝读《四声猿》杂剧，其《渔洋三挝》，有为之作也，意气豪侠，如其为人，诚然杰作。’”[4]曲词亦遒劲激越，祢衡击鼓痛陈曹操的罪并且质问，情节激烈，祢衡即作者之自况也。贴近人物强烈鲜明个性的唱词，将人物形象刻画更加惟妙惟肖，徐渭实为以祢衡自况。

虽然徐渭自中年才开始有意识地进行绘画创作，但他对大写意画的发展具有重要贡献，把文同、苏轼以来的文人画推到了一个新的阶段，开辟了一个笔墨纵横、气势磅礴的水墨大写意画体系。[5]并开创了“泼墨大写意画派”。其以花卉见长，风格豪放，只求神似，无不展现着他追求自然本色的创作态度。例如徐渭的代表作《墨葡萄图》，鲜明体现出徐渭大写意花卉的绘画风格。看似即兴而作，形象生动地描绘出葡萄硕果累累，遒劲豪放。徐渭也曾作诗，简介阐发其绘画中追求描绘自然本色的主张：“我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张癫狂草书。”[6]其浓淡徐疾的、富有变化的笔墨间也展现出不同事物其各自的特点，肆意挥洒，使人犹如身临其前，感受到不同物事不同的自然本色、内蕴气质与精神。

二、格物精神、禅机与个性的浑融

张岱评徐渭画“昔人谓维摩诘之诗，诗中有画;摩诘之画，画中有诗。余谓青藤之书，书中有画;青藤之画，画中有书。”[7]徐渭作品属典型的文人画，题材与构图无不体现着禅机与阳明心学格物精神的浑融。在阳明心学“心外无物”中，物是人内心意识的对象。“物”在心里而不在心外。徐渭的书法造诣很高，技法纯熟，灵活多变，纵横跌宕的笔法大刀阔斧，雄肆豪放。其深厚的书法功底，对中年后进行绘画创作颇有助益。徐渭的泼墨写意画作，不求形似求神似，构图与技法意在展现不同物事其外在与画家赋予其独特内蕴与气质，体现了中国人独特的造型观和境界观，有些画作亦反映出对人生的深刻思考。大写意画创作蕴含着画家的精神气质，画的是画家心中的物事，因而只求神似，是在高度忘我之间绘就的大气磅礴的艺术。

如徐渭画作《梅花蕉叶图》，属大写意风格作品，运用草书笔法将梅花与芭蕉、石共画于暮色雪景中，并且题画诗云：“芭蕉伴梅花，此是王维画”。采用半边式构图，画面简洁，仅有梅、芭蕉、石。留白产生了笔墨所不能企及的意境，让画面虚实对比变得更加强烈。唐代王维《袁安卧雪图》中也曾画雪里芭蕉，突出一种禅机，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴。沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话评价王维：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”[8]高士袁安在大雪中忍着饥饿而不打扰和他一样贫穷饥饿且在忙碌的人们。大雪多落于北方寒地，芭蕉则长于南方热带，梅花也大多出现在江南一带。梅花的一条枝干直指暮色空中，另一条枝干低垂与芭蕉叶交映。沉沦下僚的徐渭，人生失意、郁郁不得志，但是品行高洁，梅花暗喻高士生活清贫但有操守。晋陶潜《咏贫士七首》之五：“袁安困积雪，貌然不可干。”[9]此画也可理解为徐渭向王维的致意、与袁安的共勉。徐渭有意识地进行绘画创作始于中年，或为寻求自我解脱、自我消解，虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中以水墨绘之，生动的传达出了梅花的傲寒坚贞秉性、芭蕉空灵气韵。他画的并不是现实之中生长在一起的梅花和芭蕉，而是建立在过往对现实存在事物与绘画作品观照而形成的画家心中的形象，因此两种本不应该出现在同一个季节的植物即使共画也无妨。绘画的构图与选材，无不体现着对主体精神的弘扬的阳明心学在徐渭的思想中留下了深刻的烙印。

徐渭的大写意画作，接受了阳明心学的格物精神并将其付诸创作实践。与那些描绘精致的花鸟画、潜心构图的小品需要秉持格物精神而进行细致入微地观察刻画不同，徐渭的绘画虽同为文人画，也是基于格物精神首先必须在对不同题材事物进行细致觀察，但其侧重于生动传达出不同事物其独有的、与画家赋予其的秉性和气韵。

徐渭中晚年的诗歌个性色彩浓郁，重在表现内心的压抑与痛苦，以及对荒诞现实的反抗。表现手法多借鉴李贺、韩愈等中唐诗人，趋向险怪瑰诡，后自谓诗风“颓放”。这种具有起伏跌宕的风格更能够表现诗人不平的心态。他笔下的险峰怪石、鬼怪野兽，形成了一个个奇异怪诞的艺术世界。如《天目狮子岩》：“一岫插天目，宛尔怒猊狞，老释据其口，黄冠复来争。”[10]融合诗人独特的想象，描绘出两座怒目狰狞的狮子岩;又如《白牝蛟两首》：“宝山门外白蛟宫，独处千年不嫁雄，顿顿淄涎垂燕子，殷殷霹雳懒吴公。”[11]则是结合了传奇故事，为诗歌增添了一种魔幻色彩。世事变幻无常、人生失意令其更能体会命运舛错与世道的荒诞与艰难，以鬼怪妖魔入诗，阴暗凄冷，打破了正统诗歌“温柔敦厚”之美，险怪的山石景色也变得更加夸张骇人，令其郁积在心中深沉的痛苦与苦闷喷薄而出。

徐渭在阳明心学学术思想中领悟了生命的本真，并追求本色，展露性情;师从季本、王畿，对二人秉持的心学思想中一些重要概念选择性接受并发展，形成了“自然本色论”，并高度显化于其俗文学作品与大写意绘画之中。在他的绘画作品中，其深厚的书法功底对绘画产生了影响，同时他也实现了格物精神与个人精神气质与禅机的浑融，进而在文学艺术与绘画艺术领域展现出独特的艺术风格。

参考文献：

[1]王畿.王畿集[M].南京：凤凰出版社，2007.

[2]黄宗羲，沈芝盈.明儒学案[M].北京：中华书局，1985.

[3]黄宗羲，沈芝盈.明儒学案[M].北京：中华书局，1985.

[4]徐复祚.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[5]任军伟.中国画研究丛书·书画同源·徐渭[M].北京：荣宝斋出版社，2013.

[6]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

[7]张岱.姚寰文集[M].湖南：岳麓书社，1985.

[8]沈括著，诸雨辰译注.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2016.

[9]陶潜.陶渊明集校笺[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[10]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

[11]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

作者简介：姜洁，女，辽宁师范大学在读硕士。研究方向：中国古代文学、认知诗学。