地上乐园的神凡婚配——波提切利《春》之图解与兰迪诺《神曲注疏》

潘源文

贡布里希指出：“波蒂（提）切利的艺术很容易适宜于种种最矛盾的解释。”①此说在今天仍然成立。在多元进路推进下的文艺复兴研究视野内，围绕作品寓意展开的论争从未止歇。尽管波提切利的创作语境愈发明朗，《春》的重重迷雾仍未有定论。

在回顾《春》的图解文献之前，有必要回避纷繁的解释，简单回顾《春》的画面。春和景明的橘园树木茂盛，花团锦簇，画面叙事从右至左推进；园中共有九人；身着天蓝色衣服的男子悬浮半空，从右侧侵入画面，压弯月桂树枝，他鼓起腮帮子试图劫持少女，少女回望上方，口吐花瓣；她左侧的女子一袭花衣，手捧玫瑰；画面正中靠后的女子抬起右手，头歪向一侧，小腹微微隆起，其头顶上方的蒙眼爱神即将射出带火焰的箭；顺着箭头方向，左侧三位女子围圈跳舞；画面最左侧的男子背对众人，头戴头盔，红色披风布满火焰纹饰，腰间斜挎弯刀，脚蹬有翅膀的靴子，他抬头看天，举起神杖伸向头顶的云雾。

关于《春》的委托人身份、创作的具体时间，没有直接文献记录。瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中首次提到该作品，他在柯西莫·美第奇公爵（Cosimo I de’Medici）位于城外的喀斯特罗别墅看到“一幅维纳斯的诞生，画面中有带她下凡的风神和爱神；另一幅也是维纳斯，美惠女神给她装点鲜花-春之象征”②。瓦萨里此番描述略有些语焉不详，尼古拉·鲁宾斯坦（Nicolai Rubinstein）指出：“从瓦萨里的年代起，这幅画的主题已被定为‘春’，但我们无法确定瓦萨里所说的‘春’究竟是整幅画，还是画中某个人物。”③韦伯斯特·史密斯（Webster Smith）发表于1975年的论文厘清了一个重要信息：通过梳理美第奇家族的收藏目录，明确了《春》最初摆放于美第奇家族旁支洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被称为“小洛伦佐”或“平民派洛伦佐”）在城内拉尔加大街（即加富尔大街）的别墅婚房④。

《春》体现了艺术家怎样的创作意图？充满古典主义风格的春日橘园，究竟有何寓意？波提切利对古代经典的解读，与同时代人文主义者的交流，为创作提供了哪些素材？本文暂时搁置瓦尔堡提出的图解文献《岁时记》，以《神凡配》来解读《春》的画面右侧，并指出，克里斯多弗洛·兰迪诺（Cristoforo Landino）作为波提切利的人文主义顾问，以《神曲注疏》为其创作提供了绘制的具体方案。

一、从瓦尔堡到贡布里希的《春》之图解

瓦尔堡发表于1893年的博士论文《波提切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉：早期文艺复兴的古物观念》仍是解读《春》的奠基之作，后世学者无论是否同意，都要尽回顾的义务。瓦尔堡提出，除了塞涅卡、卢克莱修等古典作家的作品，波提切利还主要参照了古罗马诗人奥维德的长诗《岁时记》和同时代佛罗伦萨诗人安杰洛·波利奇亚诺（Angelo Poliziano）的《武功诗》（Stanze per la Giostra）。在《岁时记》第5卷第194—220行中，仙女克洛丽丝讲述了自己为西风所劫持，成为其新娘，后化身花神芙洛拉的经历，因此《春》右侧三个人物分别对应西风神、克洛丽丝和芙洛拉⑤。波利奇亚诺的《武功诗》缘于1475年的比武盛会，诗中的尤里奥（Iulio）即豪华者洛伦佐的弟弟朱利亚诺（Giuliano de’Medici）。他沉迷狩猎，对爱情不屑一顾，遭丘比特戏弄，在森林里撞见女子西蒙内塔，因中了爱神的箭而对她一见钟情。西蒙内塔“全身与衣饰如此洁白，衣服上还绘有玫瑰和其他花草。她的额头谦卑且高贵，一头金色卷发从额前垂下。整座森林都围着她微笑。她举手投足庄严而温顺，睫毛闪动仿佛足以平息风暴。她的面庞充满天使般的喜悦，用自然创造的花朵编织小花环，衣服也以鲜花绘制而成。看到年轻人（尤里奥——引者注），她有些害怕地抬起头，抬起白臂拾起裙边，带着满身鲜花站起身来”⑥。丘比特完成恶作剧后，“欢快地在暗夜中飞回母亲的王国，这里有它的众多小兄弟，美惠女神个个欢欣。西风神在芙洛拉身后胁迫她，令绿草长满鲜花”⑦。《武功诗》是波提切利同时代的文本，上段文字显然来自对《岁时记》的改写，西蒙内塔的造型与《春》的维纳斯高度吻合。诗中西蒙内塔的原型为贵妇人西蒙内塔·韦斯普奇（Simonetta Vespucci），这位1476年早逝的女子为作品增加了悼念意味。

贡布里希将解释重心从美第奇家族主枝（即豪华者洛伦佐和朱利亚诺两兄弟）移至旁支小洛伦佐。他是豪华者洛伦佐的堂弟，二人的祖父是亲兄弟。小洛伦佐生于1463年，比堂兄小14岁。1476年，小洛伦佐的父亲去世，堂兄成为他和乔万尼两兄弟的监护人。兄弟二人在诗人纳尔多·纳尔迪尼（Naldo Naldini）、哲学家马尔西里奥·菲奇诺（Marsilio Ficino）、诗人波利奇亚诺等人的教导下，接受了完备的人文主义教育。贡布里希指出：“波蒂（提）切利的神话作品不是对现存书面文字的直接图解，而是根据某位人文主义者特别制定的‘方案’绘制的。”⑧他梳理了菲奇诺在1477—1478年写给小洛伦佐的信，提出《春》体现了菲奇诺对这位贵族少年关于“维纳斯-人性”的教导⑨。至于这份教导的来源，贡布里希则移步古罗马作家阿普列尤斯在《金驴记》中描述的帕里斯裁决⑩。安德烈·沙泰尔⑪和潘诺夫斯基⑫认可贡布里希对创作时间和委托人身份的论断，同时侧重于新柏拉图主义的哲学路径。温德⑬在《文艺复兴时期的异教神话》中绕过了创作时间和委托人问题，以菲奇诺的学说解释人物位置关系，但他的解读集中在画面左侧，在右侧图解上仍紧随瓦尔堡的《岁时记》之说。罗纳德·莱特鲍恩⑭在1978年出版的两卷本波提切利传记，细致描述了《春》的历史背景，尤其是波提切利与美第奇家族的关系，主张作品是为小洛伦佐的婚礼创作。《春》与委托人的婚姻或爱情有关，此说在莱特鲍恩之后为学界普遍接受。

多数学者的解释路径并未远离瓦尔堡的观点，即《岁时记》是《春》的主要图解文献，但在画面的整体寓意，尤其是在墨丘利形象上仍众说纷纭，未有定论。瓦尔堡视墨丘利为美惠三女神的引导人，同时引用塞涅卡在《论恩惠》中的说法：“墨丘利同她们站在一起，并不是因为这些美惠女神需要赞美的理由或演说，而是因为那作画的人喜欢这样画她们。”⑮这说明瓦尔堡意识到墨丘利与美惠女神的关系在古罗马时期并不明确，从而对此说亦犹豫不决。自瓦尔堡以来的众多解读，根本的疑问在于：设若《春》的确传递了统一和明确的含义，艺术家为何参考了如此众多的图解文献？人文主义者在艺术家的创作中究竟提供了何种具体方案？

公元5世纪的迦太基学者马提亚努斯·卡佩拉（Martianus Capella）创作的散文诗《斐洛罗吉雅和墨丘利的婚礼》（De nuptiis Philologiae et Mercurii，以下简称《神凡配》）被认为是《岁时记》之外的另一图解文献。查尔斯·登普西最早提出此说，他在1968年的论文中指出，《神凡配》解释了墨丘利和维纳斯为何在《春》中出场。作品呈现了春天的三个月份：西风、克洛丽丝、芙洛拉以追逐与变形开启春天，象征多风的三月；维纳斯、丘比特和美惠三女神象征四月，该月主题为爱情；墨丘利寓意五月，因为“五月”（maggio）得名于墨丘利的母亲迈亚（Maia）。他的结论是：“《春》是以农业历法为基础，为美第奇君主的乡间别墅创作。”⑯登普西此说在韦伯斯特·史密斯的论文发表前提出，因此仍将喀斯特罗别墅视为《春》的最初摆放地点，且并未以《神凡配》解释《春》的全局。莱特鲍恩对《神凡配》的引用与登普西相似，目的是要证明《春》是为小洛伦佐的婚礼创作。至于画面右侧，他仍采信瓦尔堡《岁时记》之说。此外，保罗·巴罗尔斯基的多篇论文提示我们注意《春》与《神曲》的关系，对还原波提切利的创作语境提供了新思路⑰。笔者认为，《神凡配》这一线索仍有推进的可能，《春》呈现的婚礼是《神凡配》的特定婚礼，该书和《神曲》的注疏传统可以形成诠释《春》的闭合圆环。

二、《神凡配》：《岁时记》之外的图解文献

《神凡配》的主题为天神墨丘利与凡人斐洛罗吉雅（语文学之托寓）的婚礼。该书共计九卷，前两卷以婚礼为主题。第1卷讲述了奥林匹亚山的众神为辩才之神墨丘利的婚事忧虑，墨丘利向阿波罗征询意见，后者推荐了好学不倦的凡女斐洛罗吉雅。两兄弟上升天界，向朱庇特和朱诺陈情，天界大会批准了这桩婚事。在第2卷，缪斯和智慧女神、美惠女神等接连问候凡女。在不朽仙女提携下，凡女呕出书籍，终于飞升天界。在第3—9卷，自由七艺的托寓以伴娘身份依次讲述自身德行，以此作为墨丘利的聘礼。

《神凡配》以华美的语言创造了百科全书式的寓言文本，是古典神谱知识的集大成者。卡佩拉提出自由七艺，显然受古罗马学者瓦罗（Marcus Terentius Varro）《原理九书》的影响，但他略去了与世俗功用联系过密的建筑和医学。阿普列尤斯的《金驴记》被贡布里希判定为《春》的可能图解文献，该书在结构以及埃及宗教等主题上亦影响了卡佩拉。9世纪，卡罗林王朝的僧侣欧塞尔的雷米吉阿斯（Remigius d’Auxerre）发表了《马提亚努斯·卡佩拉注疏》（Commentum in Martianum Capellam），提出斐洛罗吉雅象征智慧，其吐出书籍的行为寓意对尘世学问的净化，在与墨丘利象征的辩才结合后，人方能获得不朽的知识⑱。雷米吉阿斯的注疏确定了新柏拉图主义的解释路径，被奉为最权威的版本，与原著共同成为后世注疏的对象。《神凡配》对中世纪至文艺复兴的神话文学、艺术创作影响深远，艺术史家凡·马勒指出：“很少有文学作品如此长时间受到欢迎。15世纪佛罗伦萨的人文主义者亦对其有所研究。如在瓜里诺·瓜里尼和皮科·德拉·米兰多拉的通信即可证明。”⑲

波提切利无疑熟悉《神凡配》的文本。1873年，菲耶索来的莱密别墅（Villa Lemmi）出土了两组湿壁画《青年男子被介绍给自由七艺》（图1）和《维纳斯和美惠三女神馈赠青年女子》（图2），这是波提切利在1484年前后为佛罗伦萨的阿尔比齐和托尔纳伯尼两大望族联姻所作⑳。前一画作中，七艺女神齐聚右侧，欢迎左侧女性陪同下的年轻男子；后一画作中，女子正从美惠三女神和维纳斯那里接受花环，持家族徽章的天使分立两侧。莱密别墅壁画的主题高度符合《神凡配》内容，而这并非波提切利根据《神凡配》创作的唯一作品。

图1波提切利 青年男子被介绍给自由七艺1484前后湿壁画237×269cm卢浮宫藏

图2波提切利 维纳斯和美惠三女神馈赠青年女子1484前后 湿壁画211x284cm卢浮宫藏

细读《神凡配》第2卷第127—146行㉑，斐洛罗吉雅在不朽仙女提携下的飞升与《春》的画面右侧较为吻合。在众缪斯依次以歌咏问候凡女后，审慎、公正、节制与力量四位美德仙女走进凡女闺房与她交流，打消她的顾虑。接着是哲学女神登场，预言凡女即将升天。随后，美惠三女神围圈舞蹈，预告不朽仙女将至，她将应允婚约的凡女带往天界。方欲升腾，不朽仙女意识到斐洛罗吉雅胸口被世俗之物堵住，敦促凡女摆脱尘世事物：“你若不呕出这些堵住胸口的事物，就无法获得不朽的宝座。”㉒斐洛罗吉雅“以很大的力气”吐出了书籍，缪斯纷纷靠近，搜集与自身技艺相匹配的知识。

这段文字作为《春》的图解文献，搁置了瓦尔堡的论断，提供了《春》的另一种解读。瓦尔堡判定为西风神的人物应为不朽仙女，克洛丽丝则是即将升天的斐洛罗吉雅，抛花女子自然也非芙罗拉，而是某位缪斯在搜集凡女吐出的尘世学问。但此说与画面亦有两处明显的不一致之处：不朽仙女在《神凡配》中是女性，而《春》的最右侧人物明显为男性；斐洛罗吉雅飞升前吐出书籍，但画中女子口吐鲜花。此外，关于墨丘利的疑难也未得到充分解释，因为他并未出现在斐洛罗吉雅飞升的现场，仅在众人歌咏与对话中出现，而《春》中的墨丘利则十分突兀，与其他人物的关系模糊不明。上述不一致是否足以推翻这一假设？这需要回到波提切利绘画语言发展的语境中深入探究。

灵魂被引领升天的主题在古希腊罗马时期的造型艺术已出现，最早服务于神化帝王的政治目的。提携灵魂的载体有三种：第一种是灵魂乘坐双翼战车或乘风上天。第二种是灵魂被雄鹰带上天，如希腊神话中宙斯化身巨鹰劫持了甘尼梅德，但丁在《神曲·炼狱篇》中写道：“我这时在梦中似乎看见，一只有金色羽毛的鹰翱翔在蓝天，它张开翅膀，准备下降，我仿佛身在甘尼梅德的伙伴被他抛弃的地方，因为他被劫持到天国的会堂。”㉓第三种则是灵魂在天使提携下升天，由希腊胜利女神尼刻演变而来的罗马永恒女神即属此列。基督教造型艺术最初受到上述三种传统的影响，后逐渐确定为最后一种，并加以改造。弗里茨·扎克斯尔指出，在基督教艺术中，升天的引领者从尼刻这一女性形象被逐步改造为男性形象㉔。此外，尼刻或爱神（eros）的样貌特征还常与基督教大天使米迦勒融合，后者在末日审判时数算灵魂，引导其走向彼岸世界。在多纳泰罗创作的青年男子半身像中，男子胸前佩戴的奖牌上有爱神（eros）驾驶战车，其形象源自尼刻，但已经具有明显的男性特征。在波提切利本人的作品中，《春》右侧的男子面容分别在《反叛者的惩罚》《维纳斯的诞生》以及《春》中出现。波提切利或许在1481年前后创作了某个原型，并在不同作品中重复使用。综上，基督教造型艺术对提升灵魂的载体进行了改造，波提切利受此影响，以鼓气吹风的男子形象改造不朽仙女，而画面中被压弯的月桂树枝寓意名声不朽，也可作为旁证。

斐洛罗吉雅吐出的书籍在《春》中变成花，这一变形是否合理？回到《神凡配》文本，凡女得知众神关于婚配的旨意后，深感焦虑，因为“她未经准备就要接受众神考察。她一直喜欢墨丘利，当她在园中采花，几乎瞥见他跑了过去”㉕。鲜花寓指自由七艺，斐洛罗吉雅“采花”寓意人类学习语法和文学以获得辩才，接近理性。以“鲜花”托寓“文萃”已见于中世纪。兰迪诺所作《致尊贵的费拉拉公爵的俗语写作信札及其他华美言说文萃》，也使用了“花”（fiore）表示“文萃”，可见该表达流行于波提切利所在时期的佛罗伦萨㉖。从词源上看，花与文亦相通。florilegio（文萃）一词的词源是fiore（花），在19世纪进入意大利语，该词又从希腊语的antologia转写而来，而antologia一词由anthos（希腊语中的“花”）和legein（希腊语中的“说”“搜集”）组成，同取“撷英”之意。可见以花喻书并不突兀，这说明波提切利将书籍改造为鲜花，并未偏离文本。

墨丘利背对众人的姿态印证了卡佩拉对水星逆行的描述㉗。节杖是传统的墨丘利形象的主要配置。喜剧缪斯塔利亚向斐洛罗吉雅赞美她未来夫君的德行，提到墨丘利对骤至的风暴始终保持警醒，“节杖能抗击可怕的毒液”㉘。墨丘利脚边的亚麻植株象征着古埃及冥神欧西里斯，进而将线索指向智慧之神透特。由于墨丘利与透特在职能上高度近似，公元前5世纪的希腊人已将他们等同视之。希罗多德在《历史》中指出，埃及流行透特崇拜的城市被称为赫尔墨波利斯，即赫尔墨斯之城㉙。根据古埃及神话，欧西里斯被兄弟杀死后肢解，伊西斯找回丈夫的尸身，阿努比斯和透特用亚麻布拼凑出完整尸身制成木乃伊，令其复活。卡佩拉在《神凡配》开篇称：“孟菲斯王后（伊西斯——引者注）如此深爱丈夫（欧西里斯——引者注），但为无尽哀痛困扰，反而宁愿从未找到夫君。”㉚随后又借塔利亚之口称墨丘利“独自愉快地修复了欧西里斯的命运”㉛。可见卡佩拉同样将墨丘利和透特视为同一人。亚麻在墨丘利脚边的出现，进一步提示了《春》对《神凡配》文本的呼应。

美惠三女神、丘比特及香桃木都足以用来确定画面中央的女性为维纳斯，卡佩拉为这位维纳斯的身份留下了线索。斐洛罗吉雅的升天得到劳役之神拉波（Labor）和“一位光彩照人的男童”的帮助。卡佩拉声明他“不是欢乐维纳斯的儿子”，而是被哲学家们称为爱神（amor）㉜。卡佩拉显然引用了柏拉图的《会饮》，暗示他是天上的维纳斯的儿子，陪同人类智慧向沉思生活上升。换言之，《春》中的维纳斯是“天上的维纳斯”。

以上图像线索表明，《春》和《神凡配》的婚礼的文本是较为契合的。从莱密别墅壁画到《春》，波提切利在此期间的创作参照了卡佩拉的文本。前文提及，自雷米吉阿斯以来，新柏拉图主义成为《神凡配》注疏传统的主脉，这一进路在15世纪佛罗伦萨人文主义者那里得到了复兴，并为艺术家处理古代经典提供了具体方案。贡布里希提示我们留意波提切利与人文主义者的合作，他将菲奇诺视为《春》的方案制作者，对兰迪诺重视不足。实则兰迪诺作为菲奇诺的老师，与波提切利交往更密切。人文主义者兰迪诺和艺术家波提切利就《神曲》注疏展开的“四手联弹”，是解读《春》的另一路径。

三、波提切利与兰迪诺的《神曲注疏》

在《神曲·地狱篇》第9章中，但丁和维吉尔来到狄斯城外，遭遇复仇女神和蛇发女妖美杜莎的阻挠，维吉尔担心但丁被美杜莎石化，遮住他的眼睛。“一位天上来的使者”（messo celeste）降临、鬼怪精灵避散后，维吉尔方放手。使者左手挥开浓雾，用“小杖”（verghetta）打开城门。但丁并未明言“天上来的使者”的身份，历代注疏家提出的主要猜测有墨丘利、赫拉克勒斯、埃涅阿斯、恺撒、摩西、圣彼得、基督以及亨利七世㉝。但丁之子皮耶特罗在《但丁神曲评注》（Comentum）中最早提出墨丘利之说。他旁征博引，在《埃涅阿斯纪》《忒拜战纪》及解经学著作中遍寻证据，认为墨丘利是宙斯派往冥府的使者，与《神曲》的使者身份契合。维吉尔遮住但丁的双眼，寓意理性的局限性，不能引导人深刻认识恶，需要墨丘利的辩才方能脱难㉞。本韦努托·达·伊莫拉沿袭了皮耶特罗的观点，又从星相学和哲学角度完善了论证，并明确提到了卡佩拉：

水星是月亮之上的第二个行星，墨丘利是雄辩和睿智之神。受此行星影响，人会变得敏锐、精明、雄辩、勤劳和缜密，今天的佛罗伦萨人便是如此。他还是商人之神，因为雄辩与睿智都是商人必备的品质。但丁以此展现雄辩的力量，它足以击溃任何阻碍。具有辩才之人能在遮蔽视野的浓雾中发现真理。墨丘利脚上有翅膀，表明没有什么能比辩才更快……但丁以此阐明，辩才可发现被遮蔽的事物，揭示秘密，揭开虚假表象。墨丘利是宙斯的儿子，是辩才之神，历史上认为他来自天上。从隐喻角度说，雄辩的礼物就是上天的礼物。很多人错将墨丘利当成天使，这违背了作者的想法。墨丘利是信使，是诸神的诠释者和诸神命令的执行者。荷马、维吉尔、斯塔提乌斯、马提亚努斯·卡佩拉和许多作家都如此表述。神杖意味权柄，展现辩才的力量与效能。这一神杖，或者说是令人难以置信的小舌头，战胜了死亡本身，而死亡是诸恶的最后一个。㉟

本韦努托之后，兰迪诺接过了注疏经典的传统。他与菲奇诺的关系可谓是互为师生。1456年，在兰迪诺的敦促下，菲奇诺完成了《柏拉图教义基础》（Institutiones ad Platonicam disciplinam），并将该书献给老师兰迪诺。菲奇诺的学说反过来又为兰迪诺注疏经典指明了理论路径。1481年，豪华者洛伦佐赞助兰迪诺出版了首部以佛罗伦萨俗语创作的《神曲注疏》（Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino），首印1200册，可见影响之广㊱。《神曲注疏》在兰迪诺的注疏事业中分量极重，他称自己先前的《埃涅阿斯纪注疏》是《神曲注疏》的预备：“因为我近来以拉丁语评注了维吉尔的《埃涅阿斯纪》，阐说其隐喻含义，我认为对同胞来说，若我同样地研习、考察佛罗伦萨诗人但丁·阿利吉耶里所作《神曲》的神秘、隐藏的神圣含义，也是不无裨益的。我以拉丁语阐述了拉丁诗人，现在要用托斯卡纳语解释这位托斯卡纳诗人。”㊲在1474年发表的《卡马尔多利修道院里的辩论》（Disputationes Camaldulenses）第4卷，兰迪诺也广泛引用了《神曲》。二十年间锱铢积累，其新柏拉图主义的解释路径越发明晰。1477—1478年，博洛尼亚文人雅各布·德拉·拉纳（Jacopo della Lana）创作于1328年的《神曲注疏》在威尼斯和米兰出版，推动兰迪诺将自己的注疏付梓。1478年，朱利亚诺在帕奇阴谋中遇刺身死，美第奇家族和佛罗伦萨共和国遭遇空前的政治危机。洛伦佐对兰迪诺的赞助，显然有借文化事业彰显城邦和家族荣耀的政治考量。

在长达62页的序言中，兰迪诺详细阐述了《神曲注疏》的理论基础及创作意图。序言分为六部分。第一部分“为但丁和佛罗伦萨辩护，驳斥其虚伪的中伤者”；第二部分赞美佛罗伦萨凭借其公民的杰出德行，在语言、音乐、贸易等各方面获得的成就，兰迪诺毫不掩饰对其他俗语作家注疏的蔑视（尤其轻蔑伦巴第地区俗语和罗马涅地区的俗语），还列举了佛罗伦萨数次对外战争的胜利；第三部分是但丁生平；第四部分则提出新柏拉图主义的解释路径；第五部分收录了菲奇诺不吝溢美之词的贺信，信中称流放的诗人已借由兰迪诺注疏回到了祖国；最后一部分讨论了地狱的地址和形制，准备带领读者进入地狱幽暗的森林㊳。

回到“天上使者”的身份问题。兰迪诺同意本韦努托的墨丘利之说，并抛出净化说。他指出墨丘利就是上帝的恩典，挥舞神杖象征上帝恩典净化人的智慧：“但丁描述了这位天使的到来所产生的冲击。维吉尔之前没看见美杜莎，匆忙捂住但丁的眼睛。他放手后，但丁便看到了天使。人类智慧的职责便在于在逆境中闭眼，在神圣事物上睁眼。感官之美（美杜莎——引者注）与神圣之美相距甚远，智慧处于它们之间，有时可清晰辨识二者，有时不能。墨丘利将面前象征无知的迷雾尽皆驱散，洗净我们的恶习，令我们预备好接受德行。雾即恶习和无知，被驱散后，我们方得净化，能轻易被引向上帝的知识和真理。”㊴此说将本韦努托的解释推向新柏拉图主义哲学，指出上帝恩典“净化”智慧，引导其从低端事物中上升。

兰迪诺对墨丘利形象的阐发是一以贯之的。在注疏《埃涅阿斯纪》时，兰迪诺向读者展示了和《春》中造型一致的墨丘利：“诗人们称其为辩才之神。他头上和脚踝有翅膀，左手持小杖上缠绕蛇，意味着对万物不失审慎的冲动。右手的弯刀寓意辩才的力量，头盔保护他不受日光灼晒。”㊵1482年，兰迪诺发表了对贺拉斯《颂诗》的注疏，称自己从多部经典中杂糅了墨丘利的不同特征，“将其醒目地呈现给需要使用墨丘利形象的人”㊶。他为谁打造这一墨丘利形象？《神曲注疏》的插图绘制将答案引向了波提切利。

兰迪诺的注疏原计划是要配与《神曲》篇数相同的插图，但出版后只有《地狱篇》前19章配图，且并非出自波提切利之手。瓦萨里在1550年出版的《意大利艺苑名人传》中提到此事，称波提切利在罗马完成西斯廷礼拜堂的穹顶装饰后“立即回到佛罗伦萨，他苦苦思索，评注但丁，为《地狱篇》作插图，并印行问世，他为此花费了不少功夫，忽略了自己的本行，严重地扰乱了他的生活”㊷。瓦萨里提供的细节并不准确。兰迪诺的注疏在1481年8月30日印刷，其时波提切利尚在罗马，1482年2月17日其父去世，才赶回佛罗伦萨，终其一生再未离开。实际上，刊印版的铜板插图由巴乔·巴尔迪尼（Baccio Baldini）及其画室完成㊸。瓦萨里在为画家马可安东尼奥·波洛涅塞（Marcantonio Bolognese）作传时提到巴尔迪尼，称他是“一位佛罗伦萨金银匠，虽未创作多少素描作品，但技巧性地绘制了桑德罗·波提切利的素描”㊹。虽然没有直接证据表明二人有交往，但波提切利的哥哥安东尼奥是美第奇家族的金银匠，巴尔迪尼也许因此结识了波提切利。

1540年的《匿名手稿》（Anonimo Magliabechiano）是文艺复兴时期名人传记的重要文献，其中的波提切利传记成书时间早于瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，同样提到了为《神曲》绘制插图一事：“波提切利在羊皮纸上作画，为但丁配插图，献给小洛伦佐，作品体制极其精美。”㊺此处说的是存世的92张羊皮纸作品，其中85张藏于柏林版画与素描博物馆，7张藏于梵蒂冈使徒图书馆㊻。每张正面是《神曲》一章，背面是银尖笔绘制的插图，其中4幅上色。羊皮纸作品中《地狱篇》缺10章，与巴尔迪尼插图缺失部分吻合。合理的猜测是，波提切利在1481年去罗马前创作了部分插图（即瓦萨里所说“为地狱篇作插图”），将底稿留给了巴尔迪尼。1490年前后，他受小洛伦佐委托在羊皮纸上再次进行创作。波提切利第一次为兰迪诺的注疏所作的底稿并未存世，我们只能从巴尔迪尼粗劣的复制中窥探原貌。对比波提切利的羊皮纸插图和巴尔迪尼的插图，虽有高下之别，但在线条和结构上确有相似之处，有理由认为波提切利两次创作的作品差别并不大。

瓦萨里指出，以绘画注疏《神曲》为波提切利招致了恶名。在1568年的第二版《意大利艺苑名人传》中，瓦萨里提到一则趣闻，某位朋友被波提切利讥为异端，他毫不客气地回敬道：“波提切利才是异端，他几乎不识字，怎敢评注但丁，滥用自己的名字？”㊼里查德·斯塔普福德认为这是瓦萨里有意虚构，以塑造艺术家散漫、痴癫的形象㊽。不管瓦萨里用意如何，波提切利显然并非粗通文字之人，否则小洛伦佐不会以此重任相托，插图的绘画风格与但丁的语言风格同步变化，也说明他对《神曲》的文本相当熟稔。《地狱篇》的插图风格近乎现实主义，出场人物拥挤，画面结构紧张，《炼狱篇》配图相对柔和，《天堂篇》的线条则简练到极致。波提切利为《神曲》绘制插图，为确定《春》的创作时间提供了进一步证据。布雷德坎普认为，《春》的古典主义风格表明波提切利对古物有系统研究，这显然发生在西斯廷礼拜堂创作时期，因此《春》应在15世纪80年代中期完成㊾。这一推测意味着，成年的小洛伦佐委托波提切利创作了《神曲》插图和《春》。

此说在《神曲》插图和《春》的对比中可得到进一步印证。巴尔迪尼创作的《地狱篇》第5章插图（图3），展现了保罗和弗朗切斯卡这对爱侣与诗人对话的场景，悬浮半空的形体与《春》中不朽女神形象接近；羊皮纸插图中《炼狱篇》第29章神学三女神的形象同样出现在《春》；《天堂篇》第9章金星天中的贝娅特丽齐（图4）更与《春》中维纳斯的举止完全一样。

从《春》回看《神曲》，在《炼狱篇》第27—29章对地上乐园的描写中，诗人密集运用古代经典，呈现出与《春》极为相似的田园景象。在第27章，但丁穿过炼狱第七层的火墙，在梦中看见了利亚与拉结两姐妹。利亚在草地上采花唱歌，妹妹拉结“总是寸步不离她的那面明镜，整日价坐在那里”㊿。这一异象预告诗人即将进入炼狱山顶端的地上乐园。第二天（第28章），但丁在地上乐园看见贵妇人玛泰尔德一面唱歌，一面采花，“鲜花把她走过的道路装点得美妙如画”〔51〕。《神曲》的地上乐园、踏花而行的玛泰尔德与《春》的春和景明的橘园，园中一袭花衣、步步生花的女子，都存在较高的相似性。在表面的相似之外，是否存在如下可能：炼狱的地上乐园与春和景明的橘园，来自艺术家的同一个绘制方案？

图3巴尔迪尼 《地狱篇》第5章插图 约1481铜版画97x176mm大英博物馆藏

图4波提切利 《天堂篇》第9章插图 约1481银尖笔绘制 柏林版画与素描博物馆藏

根据《圣经》的解经学和历代《神曲》注疏，利亚和拉结分别象征积极生活和沉思生活。兰迪诺对这一传统解释进行了延伸：“我要指出，但丁将利亚安排在此处，旨在说明人在洗净恶习后，得以进入地上乐园，也就是道德生活、积极生活，依据公民德行和基督教来生活。成为地上的耶路撒冷的好公民后，我们就能进入天上的耶路撒冷，在那里我们遇到的不是利亚，而是拉结，即沉思生活。”〔52〕此处，兰迪诺明确提出地上乐园就是积极生活，随后指出，如利亚异象所预告的，玛泰尔德是积极生活的完美体现，“但丁以该贵妇人喻指积极生活，称其为玛泰尔德。因此，在欢愉的天堂的起始（在这个天堂中他放置了积极生活），他让我们与玛泰尔德相遇，公民德行和真正的基督教信仰在她身上结合了。但丁称她独自一人，不是因为积极生活是孤独的，而是因为积极生活同样需要艰苦的沉思”〔53〕。兰迪诺认为在完美的积极生活（即地上乐园）中，公民德行和真正的基督教信仰（即沉思生活）和谐结合，但这仍只是灵魂朝圣的一段路，最后要让位于心灵对“天上的耶路撒冷”的追求。

沉思生活高于积极生活，兰迪诺在注疏中对此多次强调。在《地狱篇》第2章第43—57行诗评注中，他道明了美惠三女神与沉思生活的关系：“没有美惠三女神，我们不能蒙福。为获得天上的福，我们须沉思灵性的、无形体的神圣事物。美惠三女神的名字是阿格莱亚、欧佛洛绪涅和塔利亚。阿格莱亚在希腊语的意思是光辉，唯有神恩能让我们灵魂闪耀。欧佛洛绪涅意思是欢乐，只有她能让我们欢心。塔利亚意思是鲜花盛开的、郁郁葱葱的，因为它能让我们德行开花葱郁。他们还说，美惠三女神的后两位会回看第一位，因为人的灵魂有赖于第一位方能欢欣茂盛。因此，人让感官服从理性，以智性为引导，这一智性不仅为所有人类学问所照亮，还因三位美惠女神而变得高贵，如此，人将不迟疑地走上沉思道路。”〔54〕后两位美惠女神回看前者，与《春》的美惠女神目光互动一致。她们令智性高贵，从而引导人，这又与《神凡配》的美惠三女神职责相契合，都预告了神恩对人类智慧的干预，令其从尘世事物、即积极生活中得到净化，上升至沉思生活。

美惠三女神并未出现在地上乐园，但就引导人性走向沉思生活的职能来说，她们与地上乐园现身的神学三超德并无差别。在《炼狱篇》第29章，信、望、爱三位女性现身游行队伍，围圈舞蹈。兰迪诺指出，她们将引导但丁从积极生活抵达贝娅特丽齐象征的沉思生活，而“贝娅特丽齐包含了沉思生活的教导”〔55〕。在注疏《天堂篇》第8章时，兰迪诺则直接引用柏拉图的《会饮》：“柏拉图并非诗人，而是哲学家和自然秘密的最好探究者。他在《会饮》中指出，存在两个维纳斯和两个爱神，一是天上的，一是世俗、尘世的。我们的灵魂从肉体污染中分离，向天空上升，立刻进入对神圣的无形体事物的极强烈切盼，由此诞生天上的爱。这种爱鄙视所有尘世事物，要在无形体的、神圣永恒的事物中寻找真正的美。”〔56〕通过兰迪诺的注疏，《神曲》成为新柏拉图主义的灵魂上升之途，但丁误入的“幽暗森林”是享乐生活的象征，炼狱山顶的地上乐园则是经过完善的积极生活，而贝娅特丽齐所在的天堂则是沉思生活。

利亚的异象发生在清晨时分，“就在西特丽亚从东方最先照耀山岭那个时刻，她似乎一直被爱情之火所烧灼”〔57〕。兰迪诺指出这是一条隐秘线索，意味着但丁从地狱上升到炼狱时，维纳斯同样处于上升中，这证明“天上的维纳斯”始终在引领着诗人的灵性之旅。在《神曲·炼狱篇》第1章第19—20行，但丁写道：“那美丽的星宿把爱洒向人间，她也曾使整个东方绽开笑脸。”〔58〕兰迪诺指出这里是但丁对维吉尔的模仿，“正如那位诗人（维吉尔——引者注）让埃涅阿斯以天上的维纳斯，而非地上的维纳斯为向导和引路人，但丁在此处表明，天上的维纳斯在引导他”〔59〕。回看《春》，“天上的维纳斯”处于画面中心，这春日的橘园无疑是波提切利创造的又一个“极其令人愉快的所在”（loco amenissima）。在维纳斯的引导下，从享乐生活到沉思生活的过渡在观者眼前铺展开来。从这个意义上回看《春》的全局，最初被暂时搁置的瓦尔堡《岁时记》此时被“唤醒”了。西风神对克洛丽丝的追逐象征对情欲无节制的追求，在天上的维纳斯引导下，享乐生活转化为墨丘利抬头看天、驱除云雾的沉思生活。尽管这位象征辩才的天神并未在地上乐园现身，但丁借玛泰尔德的回答还是暗示了他的出场。针对但丁的疑问，玛泰尔德回答：“‘你使我心中快乐’的那首诗篇，令人心明眼亮，也能把你们心灵中的疑云驱散……我也将把蒙蔽你的那片云雾澄清。”〔60〕驱除疑云、净化智慧的，正是辩才之神、《神凡配》中的新郎、以神杖敲开迪斯城门的“天上的使者”墨丘利。

由此观之，墨丘利的形象确为波提切利的匠心独运。他以《神凡配》为底稿，在春日橘园中展现了凡女斐洛罗吉雅与天神墨丘利的婚礼，婚礼主题寓意人类智慧在净化后脱离尘世事物，飞升以成不朽。沿着新柏拉图主义的解经路径，兰迪诺的《神曲注疏》同样呈现了灵魂脱离享乐生活，经由积极生活而抵达沉思生活的上升路径，而波提切利将《神曲》的地上乐园叠加到了斐洛罗吉雅升天的场景，定格在春日橘园的一瞬。

前文提及，兰迪诺的《神曲注疏》具有鲜明的政治意图，他要以注疏但丁来赞美城邦的伟大。他在序中称赞“佛罗伦萨人卓越于辩才”，先是指出智慧和辩才为人类独有，随后指出“在我们的城邦，这一才能（诗歌———引者注）最后熄灭，却最先复兴”〔61〕。15世纪的佛罗伦萨即当代雅典：“我们的城邦因为拥有将柏拉图学说引至光明处的人而倍感荣耀；诗人和历史学家崛起了，他们定不为未来的荣耀辜负。我认为可以得出结论：佛罗伦萨追随了雅典的足迹。希腊作家们指出，雅典并非得名于雅典娜，而是得名于anthos，即鲜花。正如雅典的语言胜过希腊诸邦的语言，佛罗伦萨语言也胜过意大利诸邦的语言。”〔62〕正如雅典得名于鲜花，佛罗伦萨也是文化繁盛的鲜花之城，“这个共和国不仅在伟大事情上杰出，在较小的事物上也展现了自己的丰富。普林尼写道，这座城市起初被称为‘弗卢恩蒂亚’（Fluentia，意为河水流淌之地——引者注），因为坐落于阿诺河和穆诺内河之间。后来，高贵的才能在城邦中如繁花盛开，各种美都盛开，她的公民不再叫她弗卢恩蒂亚，而叫她‘鲜花之城’，并在各种花中选择百合花作为象征”〔63〕。鲜花之城的比喻同样见于豪华者洛伦佐致那不勒斯国王阿拉贡的费德里科（Federico d’Aragona）的信中，这位美第奇君主自豪地宣称：“许多可敬的诗人在托斯卡纳语言的荒漠上耕种，在最近几个世纪中，我们的语言以花草为装。”〔64〕《神凡配》中辩才与智慧相遇的春日橘园，是《神曲·炼狱篇》中的地上乐园，在现实中则是鲜花之城佛罗伦萨。《神凡配》的主题与兰迪诺的《神曲注疏》通过波提切利的创作相呼应。

余 论

《春》并非波提切利受兰迪诺《神曲注疏》的影响创作的唯一作品。本文在最后要效仿贡布里希，在完成对《春》的讨论后，移步《密涅瓦与肯陶罗斯》。这两个作品是波提切利在同一时期的创作，均出现在美第奇家族1498—1499年的藏品目录中。该目录是小洛伦佐的弟弟乔万尼去世后，为清点财产而作，其上登记的作品名为“卡米拉和一个半兽人”。1503年，小洛伦佐去世，第二份藏品清单只是简单记下了“有两个人物的大型画作”。1516年，小洛伦佐的儿子皮耶尔弗朗切斯科·迪·洛伦佐·德·美第奇（Pierfrancesco di Lorenzo de’Medici）〔65〕和乔万尼的儿子路德维科（即柯西莫公爵的父亲）又分割了财产，这份清单明确将该作品称为“密涅瓦和肯陶罗斯”〔66〕。恩里克·利多而菲（Enrico Ridolfi）〔67〕在1895年发表的论文《艺术上的伟大发现：重新发现波提切利的帕拉斯》中提出该作品具有政治寓意，旨在歌颂豪华者洛伦佐的外交才能。贡布里希不认同此说，认为这件作品既然藏于美第奇家族私宅，就与公共宣传的政治目的相悖，他仍将其归为菲奇诺制作的新柏拉图主义绘制方案〔68〕。在讨论肯陶罗斯的形象时，贡布里希做了一个仓促的结论，称其手中的弓箭“可能不需要特定的解释”〔69〕。笔者认为，他因此遗漏了一条重要线索。肯陶罗斯的形象取自奥维德《变形记》第12卷，但在古希腊到文艺复兴的造型艺术中，肯陶罗斯均没有弓箭，唯一与波提切利的持弓箭的肯陶罗斯相吻合的例外出现在《神曲·地狱篇》第12章。

在地狱第7层，但丁走过险峭的山崖，目睹“在悬崖底部和沟壑之间，奔驰着肯陶罗斯，他们排成一列，身背弓箭，如同在世上通常前往狩猎一般”〔70〕。肯陶罗斯负责看守在此带罪受罚之人。波提切利的羊皮纸插图展现了一队肯陶罗斯手持弓箭飞奔的形象，和《密涅瓦与肯陶罗斯》的形象高度一致。此外，地狱的断崖也以断垣残壁的景象出现在《密涅瓦与肯陶罗斯》的画面左侧。在兰迪诺看来，但丁沿着险峭山崖的下行，象征了理性在感官伴随下的下降，直至沦为“沉思诸恶”（contemplazione de vitii）〔71〕。肯陶罗斯寓意“不受约束的残暴欲念”（gli effrenati et crudeli desideri）〔72〕，即淫欲或僭主政治，密涅瓦头戴象征智慧的月桂花环，“赋予智慧的女神”〔73〕与半人半马怪的互动，寓意智慧对感官的降服。

当观画者的视线越过马背，可以看见不远处的小船满帆而行，密涅瓦的臂弯成为画中画的边框。小船并非简单的景观刻画，而是另具深意。但丁在《神曲·天堂篇》第2章开篇写道：“坐在一叶小舟中的你们，热望谛听诗歌的内容，紧跟我那漂洋过海、放声歌唱的木船航行……我所航行的这片海水，是前人从未走过；密涅瓦在送风，指引我的是阿波罗，还有九位缪斯女神在向我指点大熊星座。”〔74〕至于小船的寓意，兰迪诺则指出：“许多诗人都曾使用这一转写，将大海比作质料，木船则是人的机巧与学说。”〔75〕

《神曲》中持弓箭的肯陶罗斯、放声歌唱的木船，以及兰迪诺从新柏拉图主义出发对密涅瓦驯服半人马的解释，都足以证明波提切利与兰迪诺的合作并未止步于《春》。人文主义者和艺术家的“四手联弹”是文字和绘画的和谐奏鸣。兰迪诺在序言中称，他在佛罗伦萨开设但丁讲座多年，“语言若不形成文字，就会从胸口飞走，不留任何足迹。因此我要将在学校以声音阐述过的内容诉诸笔端”〔76〕。波提切利则接过了兰迪诺的注疏之笔，以《神曲》插图和《春》完成了对但丁的神圣喜剧的艺术呈现。

①⑧⑨⑩〔68〕〔69〕E.H.贡布里希：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中等译，广西美术出版社2017年版，第73页，第70页，第76—81页，第81—88页，第108页，第110页。

②㊷ 瓦萨里：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社2004年版，第174页，第176—177页。

③Nicolai Rubinstein,“Youth and Spring in Botticelli’s Primavera”,Journal of Warburg and Courtauld Institutes,No.60(1997):248.

④Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):31-40.

⑤Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiquity:Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,Los Angeles:Getty Research Institute,1999,p.159.

⑥⑦Angelo Poliziano,Stanze,Firenze:Stamperia di Giuseppe Magherip,1812,pp.12-13,p.24.

⑪AndréChastel,Art et HumanismeàFlorence au temps de Laurent Le Magnifique:Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien,Paris:Presses Universitaires de France,1982,pp.173-174.

⑫Erwin Panofsky,Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale,Milano:Feltrinelli,1971,pp.223-232.

⑬Edgar Wind,Pagan Mysteries in the Renaissance,New York:The Norton Library,1969.

⑭Ronald Lightbown,Sandro Botticelli:Life and Work,New York:Abbeville Publishers,1989,p.11.

⑮ 塞涅卡：《道德与政治论文集》，袁瑜琤译，北京大学出版社2010年版，第262页。

⑯Charles Dempsey,“Mercurius Ver,the sources of Botticelli’s Primavera”,Journal of Warburg and Courtauld Institutes,Vol.31(1968):256.

⑰Paul Barolsky,“Botticelli’s Primavera and the Tradition of Dante”,Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History,No.1(1983):1-16;Paul Barolsky,“Botticelli’s Primavera as an Allegory of its own Creation”,Notes in the History of Art,Vol.13,No.3(1994):14-19;Paul Barolsky,“Matilda’s hermeneutics”,Lectura Dantis,No.22/23(1998):199-202.

⑱Remigius Autissiodorensis,Commentum in Martianus Capellam,Vol.1,Leiden:E.J.Brill,1962,pp.173-174.

⑲Raimond Van Marle,Iconographie de l’art profane,Vol.2,Le Haye:M.Nijhoff,1932,p.207.

⑳ 霍恩认为作品可能是波提切利为洛伦佐·托尔纳伯尼（Lorenzo Tornabuoni）和乔瓦娜·阿尔比齐（Giovanna degli Albizzi）的婚礼所作，时间在1486年前后（Herbert Horne,Alessandro Filipepi,commonly called Botticelli,painter of Florence,London:George Bell and Sons,1908,pp.142-148）。但在莱密别墅湿壁画中，从维纳斯手中接过鲜花的少女和多米尼科·基朗达约在新圣母教堂的托尔纳伯尼家族礼拜堂创作的湿壁画《三博士朝拜》中的乔瓦娜长相差别较大。利奥波德·埃特林格据此认为莱密别墅湿壁画中的少女是娜娜·托尔纳伯尼（Nanna di NiccolòTornabuoni），她在1484年嫁给玛泰欧·阿尔比齐（Matteo d’Andrea Albizzi）［Leopold Ettlinger,“The Portraits in Botticelli’s Villa Lemmi Frescoes”,Mitteilunger des Kunsthistorischen Istituts in Florenz,No.20(1976):404-407］。贡布里希则提出质疑，认为莱密别墅可能并非这两大家族的财产，而是小洛伦佐与塞米拉米德（Semiramide di Giacomo Appiani）结婚时购置的（《象征的图像：贡布里希图像学文集》，第114页）。虽尚无定论，但莱密湿壁画体现了婚礼主题，对此学界的观点是一致的。

㉑㉒㉕㉗㉘㉚㉛㉜Martianus Capella,De nuptiis philologiae et mercurii,Leipzig:B.G.Teubner,1983,pp.40-44,p.42,p.29,p.333,p.40,p.3,p.39,p.44.

㉓㊿〔51〕〔57〕〔58〕〔60〕 但丁：《神曲·炼狱篇》，黄文捷译，译林出版社2011年版，第84页，第295页，第304页，第294页，第2页，第305页。

㉔Fritz Saxl,La Storia delle immagini,Bari:Laterza,1990,pp.10-14.

㉖ 兰迪诺书信集的全名为《佛罗伦萨公民克里斯多弗洛·兰迪诺致杰出的君主、最尊贵的费拉拉公爵埃尔科莱·埃斯特的俗语写作信札及其他华美言说文萃》（Formulario di Epistole Vulgare Missive e Responsive e altri Fiori di ornati Parlamenti allo eccelso e illustrissimo principe signor Ercole de Esti Dignissimo Duca di Ferrara,Composto per Messer Cristoforo Landino Cittadino Fiorentino），Cristoforo Landino,Scritti Critici e Teorici,Roma:Bulzoni Editore,1974,p.181。

㉙ 希罗多德：《历史》，王以铸译，商务印书馆1997年版，第140、172页。

㉝Silvio Pasquazi,Enciclopedia Dantesca,Vol.III,Roma:Istituto della Enciclopedia Italiana,1971,pp.919-921.

㉞Pietro Alighieri,Super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium,Firenze:Piatti,1845,p.125.

㉟Benvenuto Rambaldi da Imola,Illustrato nella vita e nelle opere e di lui Commento Latino sulla Divina Commedia di Dante Alighieri,trans.Giovanni Tamburini,Imola:Tipografia Galeati,1855,pp.239-242.

㊱Manfred Lentzen,Studien zur Dante-Exegese Cristoforo Landinos,Köln:Böhlau,1979,p.34.

㊲㊳㊴〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔59〕〔61〕〔62〕〔63〕〔71〕〔72〕〔73〕〔75〕〔76〕Cristoforo Landino,Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino,Firenze:Niccolòdi Lorenzo della Magna,1481,Ir,Ir-32v,c.70r,c.247r,c.249v,cc.27v-28r,c.251v,c.300v,c.165v,c.4v,c.5r,c.6r,c.84r,c.84r,c.281r,c.281r,c.4v.

㊵Cristoforo Landino,Vergilii Bucolica,Georgica,Aeneis,cum Servii commentariis Ad hos Donati fragmenta,Christophori Landini et Antonii Mancinelli commentarii,Venice:Bernardino Stagnino,1507,sig.ppiiiir.

㊶Cristoforo Landino,Q.Horatii Flacci Opera Omnia Interpretationum,Florentiae:Impressum per Antonium Miscominum,1482,f.xxvv.

㊸Kenneth Clark,The Drawings for Dante’s Divine Comedy by Sandro Botticelli,London:Thames & Hudson,1976,pp.8-9.

㊹Giorgio Vasari,Le vite de’piùeccellenti pittori scultori e architettori,Vol.5,Firenze:Sansoni,1971,p.3.

㊺Anonimo,L’Anonimo Magliabechiano,Napoli:Fausto Fiorentino Editrice,1968,p.114.

㊻ 缺少的部分是《地狱篇》第2—7、11、14章，以及《天堂篇》第21、33章。

㊼Giorgio Vasari,Le vite de’piùeccellenti pittori scultori e architettori,Vol.3,Firenze:Sansoni,1971,p.519.

㊽Richard Stapleford,“Vasari and Botticelli”,Mitteilungen Des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,Vol.39,No.2(1995):397-408.

㊾Horst Bredekamp,Sandro Botticelli,La Primavera:Florenz als Garten der Venus,Frankfurt:Frankfurt am Main,1988,p.22ff.

〔64〕Lorenzo de’Medici il Magnifico,Opere,Vol.1,Bari:Gius.Laterza & figli,1913,p.5.

〔65〕 美第奇家族世袭姓名者甚多，有必要对其族谱进行简要说明。祖国之父柯西莫·迪·乔万尼·德·美第奇（Cosimo di Giovanni de’Medici）与其弟洛伦佐·迪·乔万尼·德·美第奇（Lorenzo di Giovanni de’Medici）分别是主枝与旁枝的族长，又被称为老柯西莫和老洛伦佐。老柯西莫之孙即豪华者洛伦佐（Lorenzo il Magnifico），豪华者之孙亦名洛伦佐，全名为洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇（Lorenzo di Piero de’Medici），又称小洛伦佐，他于1512年美第奇家族复辟后掌权，1516年被封为乌尔比诺公爵。小洛伦佐之子为亚历山德罗·德·美第奇公爵（Alessandro de’Medici）。本文的小洛伦佐是旁枝的老洛伦佐之孙，因其政治立场，又被称为平民洛伦佐（Lorenzo il Popolano），其孙亦名洛伦佐，也被称为小洛伦佐（Lorenzino或Lorenzaccio，以-accio结尾，有明显贬义），这位小洛伦佐在1537年刺杀了亚历山德罗·美第奇公爵。最后，平民派小洛伦佐的弟弟是乔万尼，后者之孙为柯西莫大公（Cosimo I de’Medici），即瓦萨里的雇主。

〔66〕Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):32.

〔67〕Enrico Ridolfi,“Una grande scoperta artistica.Ritrovamento della Pallade di Sandro Botticelli”,La Nazione di Firenze,Vol.37(1895):61.

〔70〕 但丁：《神曲·地狱篇》，黄文捷译，译林出版社2011年版，第98页。

〔74〕 但丁：《神曲·天堂篇》，黄文捷译，译林出版社2011年版，第15页。