山西晋北秧歌戏比较研究

佟 丽

广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌是山西省晋北地区的地方戏曲剧种，流布于大同市广灵县全境及周边地区的一些村镇，忻州市繁峙县境内以及朔州、山阴、应县等地。在晋北这片土地上，逢年村村响“梆纽”，处处唱秧歌，可见三大秧歌戏具有十分广泛的群众基础。晋北地区自古以来地处边陲，属于胡汉杂居，三大秧歌戏在长期的形成和发展过程中，因受到独特民风、民俗的影响，既体现出自给自足、自娱自乐的农耕文化特点，又体现出粗犷豪放的边塞文化特点，唱腔高亢跌宕，音乐优美流畅，板式变化丰富，传统剧目贴近生活，演员表演风趣活泼，念白极具地方方言韵味，有着浓郁而鲜明的地方特色，深受流布地区群众的喜爱，具有较高的艺术价值。

一、晋北三大秧歌戏唱腔研究

1、广灵秧歌的唱腔早期以曲牌体“训调”为主，在演变的过程中因受北路梆子的影响，逐渐转为以板腔体为主，从而形成由板腔体和曲牌体两部分组成的唱腔特点。广灵秧歌现存唱腔可分三个系列：

（1）板腔体唱腔，包括【扬腔】、【悠板】、【头性】、【二性】、【三性】、【混板】、【介板】、【倒板】、【滚白】、【梦昏】十种板式。这一系列唱腔有着鲜明的特色，那就是热烈、明快、抒情，它以各种不同的板式如，一板一眼、一板三眼、有板无眼等的联结与变化，作为整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情节，每一种板式互相之间的连接有一定的程式性。

（2）曲牌体训调，是广灵秧歌的早期唱腔。其特点是音乐优美、欢快、流畅，目前收集到19首，包括【对子训】、【十柱香】、【苦相思】、【码头训】、【梦昏训】等。演唱时要转到板腔体唱腔所用调式的属调上，目前，一些传统戏中还有部分“训调”被保留着，新排演的戏和移植戏剧已经很少用到“训调”了。演唱“训调”不用梆子，板鼓也没有一定的打法。因为“训调”音乐经常出现三拍子，这种节拍在梆子戏里是不常见的，所以“训调”只有起唱过门时，上下句过门时，板鼓有固定的打法。

（3）小曲，就是民歌，特点是音乐优美、明快，便于抒情、叙事。目前保留下来的只有三首，【闹五更】、【半斤莜面】和【萃平山】。

2、繁峙秧歌的唱腔早期形式单一，受梆子腔的影响较深因而主要采用板腔体唱腔形式。

（1）板腔体唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【倒板】、【滚白】、【栽板】、【闷昏】、【清场】等十余种板式。唱腔高亢明亮、粗犷豪放，常常伴有四度以上的跳进，大起大落的同时也有婉转细腻的叙述，凸显了唱腔音乐的丰富多变。繁峙秧歌在演变过程中吸收梆子戏唱腔特色的同时又融合了本地独有的唱腔形式，大大提升了繁峙秧歌的戏曲品质和戏曲价值。除板腔体唱腔结构外，还包括训调和六股子：

（2）训调包括【四平训】、【高字训】、【苦相思训】、【跌落金钱训】、【下山训】、【推门训】等，训调接在板腔体唱腔之后演唱，每种训调的戏剧表达方式是迥然各异的，要根据所接板腔体唱腔的情感表现选择适合的训调唱段。节奏一般舒缓均匀，曲调起伏不大与板腔体唱腔形成鲜明对比。

（3）六股子分为三类，分别是苦六股、喜六股以及反六股，它们是繁峙秧歌独有的唱腔形式。六股子常用于表现叙事，与板腔体唱腔配合使用，每句唱腔结束之后必有打击乐器配合，调式承接所唱板腔体唱段，如板腔体唱段使用F大调则其后所接六股子唱段也使用F大调。

繁峙秧歌的唱腔高亢自由，旋律变化多伴有装饰音加以修饰，唱腔中既包含粗犷豪放的边塞音乐特色又具有细腻婉转的民间曲调风格，是地方小戏融合吸收梆子腔声腔属性并进行发展的有益尝试。

朔州大秧歌唱腔形式分为两类：板腔体和联曲体，以板腔体为主。在演唱过程中常常根据戏剧情节及人物情绪变化的需要加入当地的民间小曲配合表演，以表现唱腔程式的丰富多样。

板腔体唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【滚白】、【横板】等二十余种板式，一板三眼速度缓慢平稳，主要表现悲伤、沉思的情绪；一板一眼速度欢快活泼，主要表现喜悦欢愉的情绪，无论哪种板式变化都体现了朔州大秧歌善于抒情叙事的特点。另外，【横板】是朔州大秧歌独有的唱腔形式，分为苦横板、慢横板和紧横板三类，三类横板的曲调基本相同只是在演唱时速度略有不同，多用于表现慷慨激昂的情绪。板腔体唱腔多以“5”音为主音，以五声调式中的徵调式为主。

联曲体唱腔就是将不同的民间歌曲曲调组合起来与板腔体唱腔相互配合，用以表现不同的戏剧情节和人物情绪。女声多用A调演唱，男声则在女声的五度关系调E调上演唱，上下句结构，下句结束后多用打击乐调整所接板腔体板式变化，经典的曲牌唱段有《偷南瓜》、《拉老汉》、《打酸枣》等。

二、晋北三大秧歌戏的戏曲地位

（1）北路梆子对广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的影响

北路梆子，主要流布在山西中北部、内蒙古中西部、河北西北部和陕西北部等地，与蒲州梆子、中路梆子、上党梆子合称为山西四大梆子。北路梆子“至迟在清雍正到乾隆（1723-1795）即十八世纪中后叶时”①，已经完全成熟。北路梆子在行腔上以高亢、华丽、热烈，多旋律装饰音著称，形成之初的主要受众群体是广大农民，他们在艰苦的生产劳动之余渴望自由和创造，强调自我的娱乐和身心放松，从而形成了北路梆子粗犷豪放的唱腔特点。三大秧歌戏是在“民歌、小曲的基础上，吸收了其它剧种、曲种的有益成份逐渐发展起来的。”②这一时期，北路梆子多变的行腔特点为不同剧目的情感表达提供了更大的可能性，也为人物性格的塑造和戏剧矛盾冲突提供了更多的想象空间。此时秧歌戏原本的曲牌联套体结构已经不能满足复杂情感下的戏剧要求，三大秧歌戏班社出于自身发展的需要，将北路梆子中大部分唱腔、曲牌等戏曲成份移植过来，形成了各自秧歌戏独有的板式变化与曲牌联套并存的唱腔特点。由此可以说，北路梆子从音乐、表演、剧目等各种戏曲陈述手段上全方位地对三大秧歌戏产生了影响。三大秧歌戏的唱腔音乐基本分为联曲体和板腔体两部分，而其中的板腔体唱腔很多是借鉴和吸收了北路梆子的板式。如下图：

北路梆子与三大秧歌戏唱腔对照表

从上表可以看出，除了三大秧歌戏本身特有的板式唱腔以外，其余大部分的板式唱腔与北路梆子板式唱腔基本吻合，有些唱腔甚至连名称都一样，可见它们之间的关系是如此地紧密。

（2）广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的近亲关系

广灵秧歌与朔州大秧歌、繁峙秧歌并称为晋北三大秧歌戏。这三大秧歌戏在唱腔体制方面都属于“民歌组合与板式变化结合类”。③而在表演程式、剧目编排等方面更是受到中路梆子、北路梆子等大戏的影响。经过调查发现，广灵秧歌发展早期运用的许多民歌曲调大多来源于临近的河北省，而当时老百姓的生活习性也与今天已隶属于河北省境内紧邻广灵县的蔚县、阳原一带的百姓生活习性基本相同。据广灵县志记载，早在金代广灵县曾隶属于蔚州境地，直到雍正六年（1728）才脱离了蔚州管辖，如今广灵县隶属于山西省大同市。繁峙秧歌早期受白马石、奋地两地秧歌戏影响较深，如今白马石和奋地两地归属于大同市应县境内，后由民间艺人不断吸收秧歌曲调、曲牌加以改进，进而在繁峙县境内普及，逐渐形成唱腔丰富，表演程式完备的秧歌戏品种。朔州大秧歌早期在雍正年间已形成，流行于山西朔州、左云、山阴等地，由踢鼓秧歌和小秧歌演变而来，是朔州市独具特色的文化资源。通过对三大秧歌戏地理人文条件的比较研究可以发现：

第一，三地的地理资源优势明显。由于三地在地理位置上的接近以及交通方面的便利，使得三地在地域分布上几乎不存在任何隔阂。广灵境内交通便利，“朔蔚”、“天走”两条公路，纵横交错，南北贯通；朔州地理位置优越，西部、北部与内蒙接壤，东部与大同相邻，南部毗邻忻州，矿产资源丰富也使得朔州地区交通发达便利；繁峙位于山西省东北部地区，境内高山叠嶂、丘陵纵横，虽没有广灵、朔州两地地理环境优越，但林业、畜牧业发达，直接影响了繁峙秧歌在唱腔方面的地域特色。

第二，三地方言结构的特殊性。广灵、繁峙、朔州均隶属于晋语系，在声、韵母的发音以及声调的变化方面有着极大的特殊性。比如“分”、“风”两个字普通话中韵母en、eng，在大同方言中是没有区分的，都读作feng的发音。而广灵话则与其有很大的不同，它的发音更接近于河北方言，因而在语种分类上被划入了北方官话区，并不属于晋语系。

第三，三地共有的民风民俗。一个地区特有的民俗文化是伴随着百姓文化生活的需要一同发展起来的，由于三地在气候环境、地形地貌、风土人情等方面有着极大的相似性，自古以来三地百姓的生活往来愈渐频繁，传统的风俗习惯必然会对百姓的生活习性产生影响，达到相互的融合与贯通。

可以肯定地说，三地在经济、文化、民俗习惯等诸多方面的相似或相近，势必会对艺术形式地发展产生影响。就戏曲艺术层面而言，广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌并非相似、相近这么简单，广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌在表演上均有各自的特色，整体表演风格是载歌载舞，生动活泼，趋向自然，不加修饰。小旦注重身段，表演柔和；小生动作自然，棱角分明；小丑夸张风趣，诙谐幽默。随着剧目的不断丰富，三大秧歌戏的角色体制也发生了很大的变化，上世纪五十年代，逐步形成了红、黑、生、旦、丑，行当齐全的角色体制，各行当借鉴了梆子戏的演技，丰富了秧歌戏的表演程示。

广灵秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌自清代形成以来，经过近300多年的发展，始终扎根于民间民众之中。延续至今，它们不断地向其它戏曲艺术形式吸收、借鉴，逐渐形成了日趋完善的表演形式，并最终发展成为行当齐全，角色体制完备的地方戏曲剧种。由此可见，三大秧歌戏不仅是发展成熟的地方戏曲剧种，而且是具有较高历史价值的地方戏曲剧种，对于流布地区的风土、人文以及民间艺术形式具有较高的历史研究价值。■

注释：

① 续柯璜等.北路梆子音乐[M].太原:北岳文艺出版社,1987:8.

② 广灵县志编篡委员会.广灵县志[M].太原:山西古籍出版社,1993,11:558.

③ 中国戏曲发展史(第四卷)[M].北京:第101页.