再次回到生活：刘小东与“你的朋友”

黄柏然

我初见刘小东的画是2018年，在上海龙美术馆，当时不知道刘小东是谁，只感觉画的技术太好，风格也和台湾地区引自日本外光派的松松软软不同。那张《烧野火》就挂在张晓刚的《血缘：大家庭》系列旁，像一张摄影快照，在天将暗去前拍下黑色田里蹿起的火舌和远方的烟袅，闪灯照的近景丢石少年一身曝白，脸上留下厚重的米白色块。看着并不真实的色彩有种说不上来的写实感，也许是艺术家的强大技术重新偏倚过现实的光谱色谱，和日常的微小片段共同建立起他的特殊性（根据旁边我看到的张晓刚作品而推测）。一个擅画的人，继承又变异了某个复杂历史的现实主义绘画系统，这差不多就是我当时的全部印象。

3年后我带着上述回忆在UCCA Edge展厅顺层而上，从早期行走各处的写生项目走到疫情期间的纽约街头，再到展览主题“他的至亲朋友”，意外地发现越多的作品并不给我越清晰的理解。或者，它们其实带来了更多的距离和陌生。我思考这个距离何来，也许是因为刘小东近5年在中国没有太多活动，而他世界游走的道路似乎与此刻中国的当代艺术已不同；或可能来自他绘画里被众人早就谈论得十分清楚的“回到现实生活”，那由“近距离”视角所把握的“毫不夸张”的生活确切。确实，刘小东展示的“生活”图像没有肩負起太多叙事，我们如何要求生活向外人展露自身呢？生活本身就是隐喻，只有知道谜底的人才能解读谜面。我走在展厅2楼，看着这批大约创作于10年间不同地域、人种、身份但绘制手法没有太大差异的作品，感觉到人物存在着形象上的矛盾：他们一面展现被绘者和艺术家曾经的紧密关系（写生从来不是容易的事），却又像艺术家以颜料轻松揉制出的黏土人偶（一种精确、具有神韵但随意的画风）。人们聚集在如傻瓜相机随手拍的构图里，同被记下的场景物件一起成为定格的模型，对此作为脉络补述的展厅文字则相对简单地被压缩为地理时间纪要，或者诸如“艺术家的情感”“感受人类在现实命运的波澜中所彰显的生命力与彼此联结的共情”等关键词式的诠释。

于是我回头想象20世纪90年代刘小东的崭露头角，一批被指认为“新生代”的艺术家如何在“没有宣言没有情节”的日常亲友绘画中获得力量？这种微小碎片的图像似乎只有对应于20世纪70年代的宏大革命叙事和80年代的观念狂热才能获得存在的意义：他们必须生成一组比较关系，类似于水力发电的高低位差，如此才能差别于过去而获得新时代之名。20世纪90年代的人们看到刘小东必然感到惊艳，我则想到此刻有趣的正是彼时他被称为“近距离”的绘画在这里拉开了与我的距离。彼时之“新”似乎渐渐流失了反差的能量，稀释在艺术家世界范围移动的图像之海里。当代艺术比起过往更强调寻找脉络，艺术在今天越来越倾向揭露结构而表现自我，也许因此绘画才被某些人视为边缘。但关于这点，刘小东在2004年应蔡国强之邀到金门绘制《战地写生——新十八罗汉》时就有日记的记录，至少他出版的绘画日记《一公分》是从那时算起的。我倾向于相信这些文字是刘小东针对绘画的补充，他随性简短地记下写生时的高光感受[而我的相信也是因为陈侗在UCCA Edge座谈时有过类似说法（那些日记是传播用途的创作过程叙事）]。

当宏大而众人皆知的叙事不再被更后来的时代所记忆，老实画画的人必须自己另寻沟通的出路。金门写生后隔年，刘小东在三峡画《温床》时就有贾樟柯拍纪录片《东》，我想那该是他日后典型的“写生—日记—纪录片”模式的起点。如此我也很难不想到他在20世纪90年代参与过的电影，例如《冬春的日子》里他和喻红饰演一对年轻的画家夫妻迷茫着未来；或他和张元电影《儿子》同期创作的同名作品采取和电影剧情不直接相关的家庭场面。这些电影和他使用相机的经验势必对他影响甚大，他对这三种媒介蕴含信息的能力必有自己的理解。

巫鸿说：“我们发现刘小东所说的‘睁开眼睛与他对照片信息的开发是分不开的……他不把照片作为现实的替补，而只是作为获取信息的手段。”（《行动中的绘画：刘小东笔记1998—2004》）。顺着巫鸿对早期刘小东的诠释而下，往后纪录片如《金城小子》，刘小东先是用相机拍下儿时朋友在路边闲谈胡闹的过程，再将他们分别布置成《打卵儿》的构图人物。如此我想，刘小东的“新现实主义”已经不是某种人类社会生活标本而更像是艺术家以个人经验调配现场的结果，就像他绘制《肋骨弯了》也说那是北京经验在金城由他的朋友重制上演。不知道他是否也意识到福楼拜那纠结于个人意识和现实不可消弭差距的问题所在：“人们以为我钟情于真实，然而我却是嫌恶它的。因为我正是出于对写实主义的憎恶才写这部小说（《包法利夫人》）的，但是我同样厌恶我们受眼前虚假的理想所愚弄。” 无论如何，我猜想什么时代的虚假理想和被功能化的写实都源自人们对事物的过度期待，而这点，刘小东很有意识地区分艺术之社会学性质和美学价值的独立性，社会学的题材容易为人掌握，剩下就是自己的事了。

这么看来，我们要想纯粹地从刘小东的图像中获得世界之真实该是虚妄，图像所蕴含的是艺术家感到的真实，而它们的谜底就藏在日记和纪录片里。刘小东的创作简直变成了一个复合的信息调配装置，在“写生—日记—纪录片”的交互补述里反复形塑我们的认知。至于如何观察人对事物期待的合理性，就看他如何面对自己的有限性。对此，刘小东说的话十分清晰：“很多艺术家到了中老年就没有才华了，其实是因为远离了生活。这种转变和对绘画的眷恋，和对失去最有意思生活状态的恐惧有关……原来住的地方，墙上到处都是脚印；现在住高档公寓，处处精致。所有这些变化都会使人变得空洞，进入一种缺乏力量、没有意思的生活状态，这是我害怕的。于是我走了出去，把广阔的生活搬回到画布上。”

读到这篇访谈解决了我对刘小东四处写生的好奇，艺术家以社会学上的对象移转延续“刘小东绘画”在当代的可能意义，他在20世纪90年代以切近日常的无意义震惊众人后，确实找到了一条不太容易复制的道路来面对自己的限制。近15年间广受各国画廊、美术馆委托，上山下海地运输着大型画布搭建现场写生工作室，搭配不同出资方拍摄制作纪录片，我甚至认为网上关于他的各类影片几乎比作品图片还多。以上种种都说明刘小东确实有调度资源的极强能力，而我不知能否这样理解刘小东的状态，即：他千禧年后的写生壮游会不会是从90年代那位极有眼光的“美籍华人画商”收购所有作品作为起点的？毕竟他确实缺席了1992年“广州油画双年展”、1993年“威尼斯双年展”和“后89新艺术展”几个大展览，那么只有他在市场或哪个地方的强烈吸引力才能开启他往后的写生事业。

当我一件一件地走过展厅作品，我想我明确地感觉到了它们作为商品的距离，是你知道它们确实很贵所产生的心理距离。事实上，它们代表的商业意义还远超我的想象，当人们在展厅3层看着他的《黑土坑乐章》时，隔海的诚品画廊早在网上拍好了复制版画的展示影片。一个陈旧的解释是：物品随着它的商业价值在近代社会神圣化了。这点在UCCA Edge的展陈也是，虽然和其他展览布置并无差别，说不上助长了神圣，但确实水平挂画的陈列就是来自印象派的商业逻辑，彼时他们为了反对沙龙满墙挂画的呈现，决定使用舒服的观画高度供人一一欣赏。续说距离，我想那还是因为刘小东早期系列少了日记、影像的缘故，这使得绘画仅能以绘画的形式出现在展厅而少了其他线索。所幸楼上“你的朋友”这一章节仍有日记与纪录片。在影片中，你能看见一名有成就的艺术家和他亲友的种种互动，看他们说想说的话而非人们想听的话是有趣的事；至于本次日记写着至亲所以更为动人，我们能在其中看见刘小东回忆往事仿佛希望时间永远停下。在4层展厅里我最有感的肖像是阿城、刘小东的母亲和艺术家自画像，不见过往外地写生的飘逸，多了很多细节描绘，特别是画里母亲身后的菜园，片片菜叶画得清楚，用心又移情十足。这批新作让我好像稍微能体会20世纪90年代人们如何观看刘小东作品，故乡的绘画总触动相似记忆的人，其中潜伏的时间的逝去也永远是人的母题之一。这也让我想起楼下纪录片里，刘小东作画手抖，索性就说未来画不动了可能画抽象画。如此我愿意相信，他还是那位对自己创作生命颇有自觉的艺术家。

5年后劉小东再次现身中国是因为美术馆的邀约，但缺少20世纪中国绘画发展记忆的人们如何理解现在的刘小东呢？假如这次的个展依最初构想与上海有关，那么纯粹的地域之别便能贯穿所有作品的脉络。但如今展览回到刘小东自身的生活，地理条件就不是阅读的线索。曾经，刘小东为了延续绘画将“广阔的生活搬回到画布上”，那也许是因为感到自己生活的力量流失的缘故。而我发现在他早期的写生作品里，人们都处在事件和行动中，是否艺术家意识到了陌生的生活需要一些指引呢？“你的朋友”显然更加纯粹，回到了刘小东自己的生活，画中的人们不再“预备着做什么”，仅仅是或站或坐，相较于10年前“金城小子”那批以朋友为主角而带有乡愁色彩的作品，“你的朋友”的视角可能更接近20世纪90年代的刘小东。

展厅里的新作挽留、追忆、把握到时间的消逝，让我不知不觉从青年刘小东写到了中晚年刘小东，但也许是早年的讨论资料太多，让我有“怎么他还年轻忽然就到此”的错觉；再者这篇文章写下来语速飞快也不是我的风格，是为了追赶上大量刘小东的信息而做的提速。写到这里，我感觉面对刘小东的绘画经常有信息过少又过多的矛盾，那是一种脑袋企图纯粹地欣赏图像又贪图应对现实资讯的矛盾。如果我们非要“脉络地”理解刘小东，那或许我们不需要太多额外的文字，无论地理还是身份的信息都会将绘画变为现实的插图，而日记和纪录片早就提供了刘小东生活的谜底。事实上，这次的新作更像刘小东为了和至亲好友相聚的一个理由，画是一切的起点，但有时也要把目光从画上稍微移开。

责任编辑：孟 尧