金元墓室壁画中的道教因素探析

摘  要：金元时期，随着全真教的勃兴，墓室壁画中出现了大量的道教因素，包括八仙、仙鹤、山水画、引路仙官、道士作蘸等内容。这些道教题材表达了墓主人对于超越世俗、升往道教仙境的渴望，使得墓葬呈现出仙居化的趋势。

关键词：金元;墓室壁画;道教;山水画;八仙;仙官

宋辽金时期，墓室壁画中的佛教因素十分浓厚。李清泉认为，从地表建筑、墓葬形制、葬式、葬具、墓葬装饰等方面看，佛教对墓葬产生了系统性的影响，且佛教的影响远胜于道教[1]。而金代晚期开始，这种局面发生了转变，一些墓葬出现了大量道教因素，包括山水人物画、八仙、仙鹤、引路仙官等，使得墓室颇具仙风道气。学界对此尚无专门研究，而本文力图梳理金元墓葬中的道教因素，并分析其盛行的原因和在墓室中的礼仪意义。

一、山水人物画与道教的视觉趣味

金元时期墓葬盛行装饰山水人物画。据笔者统计，大约有20座金元墓葬中装饰有山水人物画，如闻喜下阳庄金墓、孝义市南郊八家庄58号金墓、大同齿轮厂元墓、郝家庄元墓、埠东村元墓、济南千佛山元墓、北京斋堂元墓等，可见山水人物画十分流行。笔者认为一些山水人物画具有明显的道教趣味，下面以冯道真墓和登封王上村元墓为例进行分析说明。

冯道真墓的出土引起了艺术史界的广泛关注。根据墓志铭所载，冯道真是“龙翔万寿宫宗主、清虚德政助国真人”[2]，属于道教高层。该墓装饰大量的山水人物画，这不由得引人思考山水画和道教的关系。该墓东壁南端绘道童图，东壁北端绘观鱼图，北壁绘一巨幅水墨山水画，墨书“疏林晚照”四字，西壁北端绘论道图，西壁南端亦为道童图，墓顶装饰仙鹤祥云图。其中观鱼图、论道图、道童图皆是以山水为背景，整个墓室呈现出云雾缭绕、淡泊高雅的氛围，显示出道教对于山水的独特趣味。冯道真墓装饰山水画应受到多方面的影响，首先，隐居山林、追慕神仙之道，本就是道教文化的核心内容。如在山西芮城永乐宫纯阳殿、重阳殿壁画中，人物皆在高大的山林、瀑布、深潭、山涧中活动，这反映出道家对于“洞天福地”的山水世界的深切追求。其次，蒙元时期道教宫观选址的两个基本原则就是依山和傍水[3]49，正所谓“四山耸翠，其地绵延壮丽，称道家所居”[4]。墓中的山水画正是在此意义上将墓室营造成理想的山水世界。最后，从元代的文化氛围来看，文人山水画本身就和道教文化密不可分，赵孟頫及“元四家”中的倪瓒、黄公望、吴镇都信奉道教，其中有两人还是受箓出家的道士。据游建西统计，元代山水画家中近一半具有道教信仰[5]。可见元代的山水画本身就带有道教的视觉趣味。由此，冯道真墓的山水画就不难理解，它形象化地以归帆之返家陈述了返璞归真的志趣[6]，体现了道教对于超越世俗生命的精神追求。

明显具有道教趣味的还有登封王上村元墓，但是该墓并没有出土任何随葬品，无从证明是否为道士墓。该墓装饰门吏图、侍女奉茶图、奉酒图、竹鹤图及梅石孔雀图，最引人瞩目的是位于西壁的升仙图和东壁的论道图。论道图中右侧男子在山中修炼，左侧一道人牵一头黄牛前来拜访，发掘简报定为论道图[7]187。此类在山水间修炼的场景在永乐宫壁画中较为常见，反映了墓主人对于修仙之道的仰慕和追求。西壁升仙图（如圖1）的背景为一山涧，雾气弥漫，隐约可见峰峦起伏，左一人正抱拳施礼，右一人正乘着云气飘然而去。从构图上看，这种对角性的场景在永乐宫纯阳殿壁画中有多例，皆表现一人拱手告别，另一人即纯阳帝君（吕洞宾）驾云飞去，应是一个表现“升仙”“云归”的经典构图样式。更有趣的证据来自于服饰，升仙图中的人物着对襟白袍，腰系蓝带，头戴蓝色方巾，和永乐宫重阳殿中王重阳的服饰一致（如图2），甚至二者衣角飘飞的方向及样式、人物的动作和神态都完全一致。这种惊人的一致性意味着墓室壁画的粉本很有可能来自道教的壁画，墓室壁画中表现的是道教人物，至于墓室中的升仙图是否表现了王玉冬所说的“老子西升”故事[8]，尚需更多的材料佐证。可见墓主人特意选取了道教壁画中流行的“山中修炼”与“羽化升仙”的两个带有特定内涵的主题，并辅以墓顶大量的仙鹤图，鲜明地表达了墓主人的宗教信仰和死后修炼进而升仙的愿望。

除以上二例外，其它墓葬中的山水画也颇具道教趣味。如孝义市南郊八家庄58号金墓装饰一幅《高逸图》，图中一人游行于山水之间，紧随一名抱琴童子，和冯道真墓的《临渊观鱼图》十分相似。此外还有一幅论道图，中间一人身着黄色道袍，左右二人作聆听状，其后以树石为背景，山中论道的意味浓厚。类似的颇具隐逸、论道意味的还有山西大同齿轮厂元墓、北京斋堂元墓等，人物活动于山水之间，或论道、或云游，呈现出道家仙居山水的装饰趣味。值得注意的是，以上所举墓葬多位于山西地区，而山西正是全真教盛行之地，据吴端涛统计，在金元时代山西有约200座道教宫观建筑[3]52。可见，正是因为山西全真教艺术的流行，墓葬壁画才呈现出新的道教趣味。

二、八仙、仙鹤、葫芦与道教仙界

从金代晚期至元代，一些墓葬开始于墓顶装饰八仙题材，如董海墓、董妃坚墓、康庄工业园M1元墓皆于墓顶装饰八仙壁画或砖雕，尽管数量不多，但足以反映出特定的装饰趣味。“八仙”是全真教的八位仙人，分别是吕洞宾、钟离权、铁拐李、曹国舅、韩湘子、蓝采和、张果老、何仙姑。八仙最早只是民间传说中的神仙人物，至金代全真教建立后，王重阳急需权威领袖来宣传自己的教义，因此奉吕洞宾为祖师，并把其他和吕洞宾相关之人组合在一起，由此形成了八仙[9]。在全真教的宣传之下，关于八仙的小说、戏剧、绘画普遍流行，元代永乐宫壁画中也有八仙过海的场景，可见墓葬中八仙组合正是受此影响而产生的。从位置上看，八仙都位于墓顶，董海墓墓顶除了八仙外别无装饰，董妃坚墓墓顶藻井间隔装饰八仙和仙鹤砖雕，康庄工业园墓墓顶斜坡绘八仙，墓顶绘制莲花与仙鹤。在宋辽金元时期，墓顶除了流行装饰八仙外，还流行化生童子图、仙鹤图、星象图以及莲花藻井等，化生童子图和莲花藻井明显是佛教西方净土中的元素，表达了墓主人对往生净土的向往[10]。由此推之，位于墓顶的八仙也应具有相同的功能，其在某种程度上代表了墓主人对于道教仙界的想象，寄托了墓主人与神仙同居的愿望。

更常见的象征道教仙界的题材是仙鹤。鹤很早就以其长寿和自由的风姿进入道教审美符号的范围，在墓葬中，对死后世界的憧憬多简化为仙鹤翻飞的景象[11]。在宋金时期即有一些墓葬以仙鹤为墓顶装饰，但比例不高。至蒙元时期，装饰仙鹤的墓葬大为增加，据笔者统计在约60座元代壁画墓中，约有10座墓葬于墓顶装饰仙鹤图，可见道教的影响大大增强。如内蒙古赤峰沙子山元墓、河北涿州元墓、大同冯道真墓、西安韩森寨元墓、登封王上村元墓、文水北峪口元墓等，都在墓顶绘制连续的祥云仙鹤图，还辅以日月、祥云等内容，显示出民众对于道教仙境的符号化想象。但仙鹤也常和莲花藻井、化生童子等佛教题材组合在一起，这种混杂不同宗教题材的方式反映了民众对于宗教的实用性态度，显示出仙界具有混杂佛、道教因素的泛化特点。这或许正如沈雪曼所说：“人们似乎并不关心不同宗教体系之间的差异，事实上，不同的信仰在墓葬中起到了双重保险的作用，帮助墓主超越死亡。”[12]

除了八仙与仙鹤，道教仙界的营造还有另一种方式，即“壶天”。山西永和县金大安三年（1211）石棺中央刻葫芦形孔（如图3），四周刻有墓志，墓志表明这是冯荣的儿子们为其父所造[13]。石棺在宋金时期的陕西、河南、山西等地多有发现，但在石棺前挡刻葫芦的尚属首例。道教将葫芦视为神圣之物，认为其具有超越世俗的能力。关于葫芦中仙境描写的故事广为流传，其中最著名的例子是汉代的费长房故事：“费长房者，汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中……乃与俱入壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴，盈衍其中，共饮毕而出。”[14]因此，石棺前挡的葫芦造型表明，石棺的内部已经被隐喻成了微缩的宇宙或神仙居住的地方，葫芦形孔正是死亡与升仙转换的通道和标志[15]。作为该石棺的赞助者，冯荣的儿子们通过葫芦造型把石棺设想为一个天堂般的场所，在石棺中他们的父亲将与神仙同居从而获得不朽。

三、仙官引路与道教影响下的丧葬仪式

宋金壁画墓中多有头戴通天冠（或莲花冠、进贤冠）、手执笏板、身着长袍的人物形象，且这类形象多位于墓室顶部，有时身后跟随墓主夫妇，如荥阳司村宋代壁画墓、登封黑山沟宋代壁画墓、娄烦下龙泉村宋墓、长治南沟金墓等都有类似的形象。发掘简报或称之为文吏[7]23，但明显不合常理，通天冠在古代为天子所戴，而文吏通常戴幞头，且文吏位于墓顶也不符合文武官吏分列于墓门两侧的常规做法。一些简报已指明了其真正的身份，此乃道教仙官，莲花冠、通天冠和进贤冠都是仙官的常见头饰，笏板也是常见的道具，长治南沟金墓中的人物还身着青色与黄色的道袍。这里以长治南沟金墓为例来说明道教仙官在墓室中的礼仪意义。该墓北壁下层绘制出行图，男女墓主人在侍者或子女的侍奉下前往北壁中间的假门，假门上方绘八字形的门额，“八”字的门额造型非常巧妙地暗示出这是上升的通道。北壁上方绘仙官引路图（如图4），前有两名头戴通天冠的道教仙官，后有头戴幞头的墓主人，在仙官的引导下，墓主人将与道教的神仙同居。因此整个北壁上下的壁画构成了完整的升仙之旅，表达了墓主人对于升仙的渴望。

作为引路人的仙官或许和宋金時期流行的引路菩萨信仰有关，引路菩萨最早见于敦煌藏经洞发现的晚唐五代《引路菩萨》绢画，菩萨通常手执经幡，引导逝者往生佛国净土。这一题材深切地影响了墓葬装饰，宋金墓室中手执经幡的天女图像非常普遍，或位于墓室顶部，或位于仙桥之上，其后紧跟着墓主夫妇，最终将引领墓主前往象征净土的天宫楼阁或莲花藻井。这类图像还介入到丧葬仪式之中，在宋金墓葬中的发丧图中，送葬队伍中通常由一女子手执经幡引路，紧随着和尚敲击佛乐，后面跟着送葬的队伍，整个队伍的排列方式表示在天女的引领下，墓主人将前往极乐之地。

在佛教引路菩萨的影响下，道教的神仙（仙官）也具有引导亡者升仙的功能。如《祭参政鹿泉贾公文》载：“骑苍龙谒琼宫，跨紫凤游阆风，天乐前导，仙官后从，持阴阳之橐纶，掌造化之玄功。”[16]又如《甘水仙源录》载：“清逸之观何隆隆，乾坤清气公所钟。祥云覆母身乃生，道气大受超凡庸。神仙官府聊相从，然远引追乔松。”[17]可见，去世后得到道教仙官的接引从而升往仙境是时人的美好愿望，这和佛教的引路菩萨有异曲同工之妙。有趣的是，登封黑山沟还同时出现了引路菩萨和引路仙官，这反映出民众对于引路者角色的模糊态度，佛、道皆可作为升仙的引领者。

除了墓顶，主要的壁面上也绘制有道士。闻喜上院村金墓西壁和东壁分别绘制侍奉图，侍女向男女墓主人进献食物，这是常见的主题。有趣的是，东壁、西壁的男女墓主人及侍女皆看向左侧（如图5），而左侧或站或坐一名“道姑”，这名道姑头戴高冠，显示出非世俗的身份，右手举于胸前，不知作何动作，但其他人看向道姑的目光显示出她具有非同寻常的作用。类似的左-右构图也见于河南荥阳槐西宋墓，该墓西壁绘墓主夫妇对坐图，其身左有四名僧侣正在做法事（如图6）。类似的构图方式可能暗示了二者具有相同的功能，笔者认为二者都是“资冥福”的表现。据《燕翼贻谋录》载：“丧家命僧道诵经、作蘸、作佛事，曰资冥福也，出葬用以导引，此何义耶？”[18]可见在当时的做法中，延请僧侣在丧葬仪式上做法事、邀请道士作斋蘸，并在送葬途中以其为引导是极为常见之事，其目的在于引导亡者超越死亡。因此，上院村金墓中的侍宴图可视为道教版本的“资冥福”，尽管仅此孤例，但反映出道教对于民间丧葬仪式的深深介入。

四、结语

金元时期道教的兴盛为墓葬艺术注入了新的血液，一改宋金时期佛教对墓葬装饰的统治地位，体现出道教对于墓葬装饰系统性、多样性的影响，使整个墓室呈现仙居化的趋势。具体来说，墓室中的山水人物画表达了道教对于返璞归真、超越世俗生命的精神追求，仙鹤、八仙、壶中天表达了对升仙的渴望和对仙界的想象，而仙官引路、资冥福则体现了道教对于丧葬仪式的影响。还需要说明的是，大多数金元墓室并非装饰单一的宗教题材，而是杂糅佛、道因素，辅以儒家的孝子图，呈现出三教圆融的总体特征[19]。

参考文献：

[1]李清泉.佛教改变了什么——来自五代宋辽金墓葬美术的观察[C]//巫鸿，等.古代墓葬美术研究（第四辑）.长沙：湖南美术出版社，2017：242-278.

[2]大同市文物陈列馆，山西云冈文物管理所.山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报[J].文物，1962（10）：34-36.

[3]吴端涛.蒙元时期山西地区全真教艺术研究[M].北京：文物出版社，2019.

[4]王宗昱.金元全真教石刻新编[M].北京：北京大学出版社，2005：124-126.

[5]游建西.道教文化对元代山水画艺术的影响[J].江西科技师范学院学报，2010（4）：61-71.

[6]石守谦.移动的桃花源——东亚世界中的山水画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：95.

[7]郑州市文物考古研究所.郑州宋金壁画墓[M].北京：科学出版社，2005.

[8]王玉冬.蒙元时期墓室的“装饰化”趋势与中国古代壁画的衰落[C]//巫鸿等.古代墓葬美术研究（第二辑）.长沙：湖南美术出版社，2013：340-570.

[9]尹蓉.八仙的组合及其文化内涵[J].民族艺术，2005（1）：31-38.

[10]向涛.宋辽金墓葬中的儿童图像研究[D].厦门：厦门大学，2021.

[11]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011：91.

[12]Hsuehman Shen.Body Matters：Manikins Burials in the Liao Tomb of Xuanhua，Hebei Province[J].Artibus Asiae，2005（1）：110-112.

[13]解希恭，阎金铸.山西永和县出土金大安三年石棺[J].文物，1989（5）：71-74.

[14]范晔.李贤，等注.后汉书[M].北京：中华书局，1965：2779.

[15]Jeehee Hong.Theater of the Dead：A Social Turn in Chinese Funeral Art[M].Honolulu：Universty of Hawaii Press，2016：122-124.

[16]王旭.兰轩集（卷十四）[M].景印文渊阁四库全书.台北：商务出版社，1986：873.

[17]高丽杨，集校.全真史传五种集校[M].北京：中华书局，2020：249.

[18]王栐.燕翼貽谋录（卷三）[M].北京：中华书局，1981：24.

[19]邹清泉.“三教圆融”语境中的元代墓葬艺术——以李仪墓壁画为例[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2014（2）：76-81.

作者简介：向涛，厦门大学艺术学理论专业硕士研究生。