康有为篆书理想嬗变初探

梁 宇 ,谷翠峰

（大连大学 美术学院，辽宁 大连 116622）

康有为的书学著作《广艺舟双辑》在中国书法史具有重要地位，其碑学思想极大地推动了清代乃至近现代书坛的发展。目前书法研究者多以其碑学思想作为探讨的重点，近年来，考察其帖学观念的研究也层出不穷。然而，尚少见对康有为的篆书艺术做专门研究，相关专著及学术期刊论述较少。如范国强《尊碑：康有为书法研究》在部分章节收录了康有为的篆书作品，并且对年代、款识、书写事由作了详细标注，但仅是简单分析作品的风格面貌，尚未深入探究其篆书理论与实践。张红军《康有为与清代碑学的篆隶为源观》一文，主要结合清代书坛背景，以“篆隶”概念的发轫为出发点，重点围绕康氏融通篆隶笔意的书法实践做深入探讨，并未对其篆书艺术作过多研究。

虽然康有为的篆书作品十分少见，但其篆书理论却不少，主要集中在《广艺舟双辑》中，如篆书时风的概述、钟鼎彝器的品评、个人习篆经历以及篆书理想追求等。我们知道，清代“馆阁体”书法盛行，书法逐渐成为干禄仕进之用，书坛日渐萎靡。直至乾嘉之际，金石考据之风盛行，篆隶书体也随之复兴，出现了诸如邓石如、赵之谦等书坛巨擘，金石雅赏活动也成为了文人雅士的娱乐方式。康有为生于晚清，其书艺、书论深受时风影响，在赶考期间曾游居京师，结交各式名流，顿时遍览金石名品，日夜沉溺于此，眼界日益月滋，从而对篆书的取法作了思考。可以说，康有为的习篆经历是清代书家在金石学的大背景下追求“变古求新”的缩影。因此，本文拟从康有为的习篆历程、篆书理论及篆书作品等方面进行梳理归纳，理清康有为的篆书理想，对康有为篆书理想的变迁做深入探讨。

一、康有为各时期的习篆经历

（一）师从九江，私淑完白

光绪二年（1876年），年少的康有为乡试落榜，内心苦闷，秉承着“书香再世汝应延”[1]46的厚望，于是到南海礼山草堂，拜岭南大儒朱次琦（世称“九江先生”）为师，在这段求学的时光，曾问九江先生习篆之法：“少读《说文》，尝作篆隶，苦《峄山》及阳冰之无味，问九江先生，称近人邓完白作篆第一。因搜求之粤城，苦难得。壬午入京师，乃大购焉。”[2]852

幼年的康有为尝读《说文》，苦临篆隶，习篆临本主要以“二李”为主，但范本的枯燥让其产生抵触心理，询师朱九江习篆之法，始知邓石如，在粤地搜寻邓书真迹，却未有所得。虽然“邓书”在那时早已名声大振，诸如包世臣、赵之谦等人无不效仿。但是，时风并没有迅速波及广东一带，譬如康有为的老师朱九江对邓石如的篆书评价极高，自己的书法实践却仍属帖学一路，往往理论先行，并未付诸实践，即使时任两广总督的阮元著有《北碑南帖论》，对岭南地区的碑学传播起了一定积极影响，也未把岭南化为碑学重地，类似邓石如这种碑派名家的书法作品仍然十分罕见。另外，影印本诞生以前，民间阅读古籍一般使用翻刻本，幼年康有为在祖父康赞修的指导下学习书法并抱怨：“……，家无佳拓，久之不能工也。”[2]851这说明康氏早年临习的峄山碑与李阳冰之作品应该属于此类翻刻本。

由此可知，幼年的康有为在篆书临本的选择上有局限性，或许是拓本不精，又属于石刻书法，名家真迹更苦于搜寻，康有为无法窥探篆书用笔之微妙，自然对九江先生所推崇的邓石如篆书产生强烈的猎奇心理，从而对“二李”的临习产生抵触心理。

（二）游学京师，饱览名品

光绪五年（1879年）春月，22岁的康有为辞别九江先生隐居南海西樵山，正在白云洞中静坐沉思之际，偶遇时任京师翰林院编修的张鼎华，初闻盛京之气息。虽然两人辩学，吵得面红耳赤，不欢而散，但这次“意外”的邂逅却为康有为的政治生涯打开了契机。

后来张鼎华和旁人谈到游玩西樵山之时，曾见过一位与众不同的人，此人便是康有为。张氏不但不计前嫌，甚至对康有为的才能赞赏有加，不仅为其政治交游活动拉开了序幕，而且，张氏“帖尽翻刻，不如学碑”的论断也成为了康有为碑学思想的重要理论依据。此后，张鼎华频招康有为远游京师，结交各式名流，康有为也因此受到盛京金石圈的陶染，遍览京城文物名品，又购买邓石如书迹及碑版数百本。另外，还受密友之邀，观赏石鼓文，初识钟鼎彝器，曰：“吾以壬午试京兆，中秋丁祭，恭谒文庙，摩挱《石鼓》，仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器，乃始讲识鼎彝。南还游扬州，入焦山阅周《无专鼎》，阖然浑古，疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉。及戌子再游京师，见潘尚书伯寅、盛祭酒柏羲所藏钟鼎文以千计，烂若云绵，天下之大观也。”[2]789康有为意与古会，内心感慨万千，遂日夜沉溺于金石书法雅赏之中。

光绪十四年（1888年），康有为撰写《广艺舟双辑》，震动书坛，学书者无人不知，无人不学，学术界的研究大多把目光投放在他的碑学理论上，殊不知康有为在游学京师时曾大量接触钟鼎彝器，知识储备已达到一定水平。《广艺舟双辑·说分第六》对篆书的品评、分类、研习均有论述，且论列方法颇为犀利，对不同风格的作品强判高下，如以《石鼓文》及李斯篆书的“茂密雄强”为正宗，贬斥李阳冰篆书的“瘦劲怯薄”，虽然用词未免过激，但其在篆书的研究应有一定见解。

在游学京师的这段时间，频繁的金石雅赏活动为康有为习篆、评篆提供了良好的研究条件，随着鉴赏名品的数量日益增多，这种追求变古求新的审美理想也进一步扩大，促成了康有为篆书理想及理论的形成。

（三）流亡岁月，偶然创作

在沈曾植等人“劝勿言国事”的劝告下，康有为对政事心灰意冷，于是潜心研究金石碑版。撰写《广艺舟双辑》正值闲暇之余，但好景不长，光绪二十四年（1898年），清廷把戊戌六君子当作“康党”，将其残忍杀害，康有为与梁启超作为维新派人士，成为慈禧政党的追杀目标，开始了非日非月的流亡生活。晚年的康有为，在政治理想上仍想扭转乾坤，在精神上寻求心灵的寄托，碑学思想经过岁月的发酵已达到最终的成熟阶段，“求变是康有为书学建构的核心诉求，路径便是以篆隶为源，北碑为矛，突破二王帖系书风的束缚。”[3]267此后的日子里，康有为多以楷、行书称世，至于单纯对篆书的学习，似乎在此刻中断。今日搜寻康有为篆书资料，既存世极少，又无本人正式的讲述，只可以通过作品面貌、旁人叙述、书信手札，抑或即兴题跋略微窥见其篆书理想的变化。

《挽同邑崔编修舜球诗横幅》创作于光绪十二年（1886年），是康有为早年为悼念同乡崔舜球的篆书作品。值得一提的是，三十三年后62岁的康有为在文末重题跋文：“此三十三年……，吾寡作篆，后更少写，此诗作篆重之也。”[4]17

由此可以推断，康有为晚年甚至一生都未大量专写篆书。关于康有为的习篆，历来较少研究，至于其篆书作品之少，理论高度有限，可考虑他本是一名政治家，书法只是陶遣，政治上“平治天下”才是他一生的追求。正如他在《广艺舟双辑》略评历代篆书名品时感言：“吾性笔力弱，性复懒，度不能为之，后来英绝之士，当于此别开生面也。”[2]791虽然康氏对篆书的研习仍具有一定热情。但由于其浮沉于政事，钻研时间有限，难于深入研究。

二、康有为的篆书理想述略

（一）标榜完白，技道彰显

书法史上篆书以“二李”（李斯、李阳冰）为宗，李阳冰自傲“斯翁之后,直至小生”，唐张怀瓘亦称其“师模李斯，甚得其妙”可以独步天下。李阳冰在继承秦篆圆转笔法的同时，增加方折的使用，在结构上进一步夸张，加强了篆书的观赏性，所创造的“铁线篆”对后世影响极大，但线条仍然追求粗细一致，笔法相对单一。从另一种角度说，这种近似标准的篆书书写范式易导致工艺化，书者性情易被约束，其影响愈大，对篆书面貌的多元化限制作用愈明显。直到清代乾嘉之际，金石学大盛，邓石如横空出世，篆书稍参隶意，结体灵动自然，注重书写节奏感，《四体书册之篆书八闼册》（图1）是其传世墨迹的代表作，用笔凝练，刚柔并济，虽然在结体上师法李阳冰，但用笔上参以汉隶笔意，这一创造独具创新，使笔墨趣味得到了丰富的表达。可以说，劝石如在笔法上弥补了“二李”书写性的缺失，打破了自李阳冰以来篆书僵化的藩篱，为清代书坛注入一股新鲜的活力。康有为对邓石如的篆书极力推崇，称其为当世标榜：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟；皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”[2]790又谈到其曾经苦临《琅琊石刻》《峄山碑》《三坟记》等篆书名品，均无所获，后来专学邓石如，才开始对篆法有所体会，于是倾力模仿，以此作为篆书的完美状态。

图1 邓石如《四体书册之篆书八闼册》局部

表1资料可见，康有为早年篆书主要取法于邓石如。正如唐代孙过庭曰：“篆尚婉而通”，虽然篆书作品《挽同邑崔编修舜球诗横幅》（见图2）转折略显迟滞，用笔不够圆浑，但从个别单字的比较分析，其用笔和结体与“邓书”如出一辙，又有所不同。实际上，清代书法在帖学的笼罩下早已穷途末路，唯有邓石如凭借一己之力开创新风，康有为以“邓书”作为篆书理想更是清代书坛变法求新的映射。对此，王镛先生在书法简史中说：“历代作小篆者，均奉“二李”为圭臬。邓石如则不限于此，他广泛地学习石鼓文、汉碑额等，又得史籀纵横阖辟之妙，进而形成自己的风貌。”[5]271康有为书学的核心诉求是变法出新，年少时临习《峄山碑》与李阳冰篆书，苦而无味，甚至批判李阳冰篆书徒有瘦健且过于拘束，直到后来专学邓书才始有感悟。邓石如在篆法上另辟蹊径，公然打破“二李”一路的传统束缚，又放出狂言：“何处让冰斯？”，从锐意求新、敢为天下先的学术心理来看，邓石如与康有为确为隔代知音。

表1 康有为篆书作品《挽同邑崔编修舜球诗横幅》与邓石如篆书之比较

图2 康有为《挽同邑崔编修舜球诗横幅》局部（1886年）

（二）学邓不囿，独得新理

康有为狂傲的个性世人皆知，在求学期间，即便是师从岭南大儒朱九江，思想一有转变，亦决然辞归，正如其自评：“惟吾性好穷理”，在学习上带有很强的个人自主意识，篆书通过邓石如开始有所创悟，但不愿此后为其所困，称邓石如篆书：“无体不有，无态不备，深思不能出其外也。”[2]790于是果断放弃此路，在篆法的汲取上作重新考虑，以形成自己独特的书法风格。随着盛京金石圈对康有为的陶染，其篆书理想也发生着剧烈变化，逐渐从对邓石如篆书的崇拜转向取法钟鼎彝器的变古求新，曰：“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”[2]789又云：“近来稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之；《琅琊》为小宗，西汉分辅之。”[2]790康有为对“钟鼎入书”颇感兴趣，认为学习书法若能善用钟鼎笔意，便可以别树一帜。

《篆书五言对局》（见图3）创作于1922年，康有为时年64岁，此作题款颇有深意,从作品内容可释，康有为已多年不作篆，又正值天寒地冻，腕弱手僵，虽然未书写出苍茫雄浑之气魄，但幸得无笔颤之习气。

图3 康有为《篆书五言对局》（1922年）

康氏书写时此联时正值天寒地冻，气候的变化对书写的热情并未影响，说明他实在钟情于此。“力求苍茫之气”可谓其个人审美理想，从不喜“二李”之“瘦骨柴立”，到崇尚《石门铭》气势雄峻、自然开张之书风，追求雄强茂密一直是康氏的书法审美理想。“而无笔颤之习”则说明其审美力高，不仿“颤”不做作，求书写时的真情实感。此作下笔雄健有力，结体生动可爱，石鼓笔意浓烈，甚至有《天法神谶碑》的遗风。可见，个人风格凸显，功夫与灵气并存（见图4）。

图4 《天发神谶碑》局部

《为同薇篆书十言联》（见图5）为康有为应女儿康同薇所篆，时年65岁，四年后便病逝于青岛。从作品内容进行考察可知，康有为之女康同薇在联中落有题款：“此联为缶翁所撰曾于一天园见之，余喜其篆，遂属先父书此，令睹物而思人也。”此作系康有为特意仿吴昌硕的篆书作品，尽显石鼓遗意，用笔结体已娴熟深谙。事实上，康有为与吴昌硕的交往甚好且有确切记录，吴昌硕曾为康氏治印，印文：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里。”可谓道尽了康有为颠沛流离的一生，1922年，康有为诗贺缶翁八十寿辰，并且作诗轴《丁巳六月避地美使馆》赠予吴昌硕。吴昌硕的篆书得力于《石鼓文》（见图6），因此书法达到炉火纯青的地步，风靡一时，康有为更是将《石鼓文》视为“书家第一法则”，抛弃“邓书”，以《石鼓》为大宗，如此，康有为篆书理想的嬗变是否受吴昌硕影响，这是值得深入探讨的。

图5 康有为《为同薇篆书十言联》（1923年）

图6 《石鼓文》局部

上述材料可知，康氏为了脱离“邓书”的影子，在篆书师法对象的重新选择上作了深思熟虑，所呈现的书法面貌可谓独具一面。康有为游学京师期间除了仕途日渐步入正规，还接触了盛京的金石交友圈，认识到钟鼎彝器的高古趣味，开拓了研习的视野，脱离“邓书”，转师古法，是康有为受金石学风影响的自主学习，同时也是清代书家在金石学的大背景下追求变古求新的缩影。

（三）陶冶诸体，欲兼众美

清代乾嘉年间的习篆观念主要是建立在实用的基础上，复兴篆书，更多是为了识读，而非纯艺术的追求，这种风气不但制约了艺术观念的更新，还使书坛始终笼罩于帖学传统，左右潮流的康有为对清代习篆风气明显不满，认为历代篆书名品的艺术价值不可小觑，尤其是钟鼎彝器，应深入挖掘其丰富的艺术内涵，曰：“钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古，考古则当辩之，学书不妨采之。”又云：“钟鼎亦有扁有长，……。若此类不可枚举，学者善用其意，便可前无古人矣。”[2]789鼓励书家多从钟鼎铭文中汲取营养，追求艺术风格上的新体异态。

《天青室白七言联》（见图7）为康有为晚年所书，此联跋可谓道尽了康氏一生向往的书法理想：“自宋后千年皆帖学，至近百年 始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”[4]116康氏这种汇融百家的书学主张引起一片哗然，甚至遭到旁人讥讽。张宗祥曾对其大加抨击：“其平生所书，杂揉各体，意或欲兼综各法，核其归，实一法不精”，批其“杂揉书体误时流”，又云：“一字之中，起笔为行，转笔或变为篆隶。此真一盘杂碎，无法评论。”[6]86虽然揶揄过甚，但康氏主张确实不虚。“兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉”所传达的是康有为篆隶为源的书学观，这种汇融百家的主张在其早年所著《长兴学记》中早已明确：“书虽末艺，当上通篆、隶，导源六朝。”[7]132此外，康有为指导后辈学习书法亦强调兼通古法，追本溯源，曰：“……，要追本求源，学书从钟鼎石鼓文入手。”[8]306只是康有为的实践与理想不相匹配，从而遭受质疑，正如梁启超所云：“然吾师眼高手疏之病，实所不免。”[6]86

图7 康有为《天青室白七言联》（1916年）

综上所述，晚年的康有为虽然极少作篆，但其在篆法的思索从未停止，只是从单纯的研习篆书转向融通篆法的具体实践。从早年篆书专学邓石如，到后来转师钟鼎彝器，康有为作为碑学的集大成者，对篆法的汲取，最终归位于篆隶为源的书学观，将篆书的笔意融入楷、行书，从而达到“上通篆隶，导源六朝”的理想境界。

康有为的篆书理想变迁具有阶段性，可分为三次转变：首先，康有为早期以邓石如篆书作为理想状态是顺应潮流的选择，时代性凸显，是清代书坛崇尚“邓书”的映射。其次，脱离“邓书”，转师古法是康有为频繁接触盛京金石圈后篆书理想的思变，是其拓宽视野后，受金石学风影响的自觉学习。最后，康有为晚年的篆书理想从单纯的研习篆书转向融通篆法的具体实践，是其早年对篆法的汲取最终归位于篆隶为源书学观的自然选择。进言之，更是成为学界泰山北斗后，汇融百家的大学者抱负。

三、结语

通常，书法理想是书法参与者内心向往的一种完美状态，其杂糅了个人书法理论、书法实践、学书经历等多方面因素的影响。这里，康有为篆书理想的变迁与其不同时期的习篆经历紧密相关。大致有三个时期：第一，师从九江始知邓石如，此时囿于耳目；第二，游学京师之时饱览金石名品，开拓胸襟眼界大开；第三，流亡岁月的即兴创作，尽化所学，欲陶冶众长。另外，康有为的篆书理想可总结为三点：其一，标榜完白小篆；其二，学邓不囿；其三，欲兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之。结合其各时期作品的特点，基本可以对康有为篆书理想的变迁作出客观判断。

总的来说，从康有为的现存篆书作品以及融通篆法的理论和具体实践中可窥见，其实践与理想不相匹配，尚未能达到独树一帜的地步。一方面从康有为的篆书作品进行考察，其师法有由且略有建树，但与其篆书理想相比，尚有一定距离。另一方面其融通篆法的具体实践并没有完全达到“集北碑南帖，欲兼汉分、秦篆、周籀”的理想境地，书法面貌仍得力于《石门铭》等魏碑一路，实则诸法未精，难融百家。诚然，康有为“集北碑南帖，欲兼汉分、秦篆、周籀”的篆书理想，是书法文化发展到一定历史阶段的产物，是我国书法文化珍贵的篇章，同时也体现了康有为作为近代中国历史重要政治人物的文化风采，其篆书的内蕴当待进一步挖掘研究。