语文学科的审美鉴赏与创造

徐健

摘 要 本文从审美科学的角度揭示了语文学科的审美是人类认识世界与改造世界以及人作为“种”的存在的特殊方式，阐释了语文学科的审美是以语言文字为媒介的审美表达，提出了语文学科的鉴赏与创造，是情思统一的创作审美思想，是文质兼美的语体审美主张，是刚柔变通的表达审美追求的具有显中华民族审美特质的审美能力的培养。

关键词 语文学科的审美;审美鉴赏;审美能力

一、 审美：生命在情感维度上对客观世界的投射

1.审美是人认识与理解世界的特殊方式

何谓审美？据《现代汉语词典》，审美就是领会事物或艺术品的美。这是个语词定义，重在解释“审”及其“审的对象”而未能揭示“美”的内涵。据《辞海》记载：“美”本义指味、色、声、态的好。但作为美学研究的范畴中心，马克思主义美学认为，美是自然的人化，人的本质力量的对象化和形象，是人的社会实践产物，确证了人的思想、情感、智慧、才能、愿望。显然，审美是主客体间的活动，其活动的主体是“人”，离开“人”就没有“美”。但“审”的结果如何？是不是“美”？则取决于审美对象（事物的特质）与审美主体（主体需要）“交融”的程度：统一就是美（积极情绪），对立就是不美（消极情绪），二者之间就是“情绪交织”。由此可见，审美首先是人类感知与理解客观世界的特殊方式。恩格斯曾将人的心理活动誉为“地球上最美的花朵”，而审美则是最美花朵中最为绚丽的一朵。

人为什么要审美，这是美学研究的首要话题。作为生命体的人，趋利避害是其“利己”的动物性。凡能被人纳入到实践范围的对象，一定是能够满足人的某种需要，而且这种需要也必然是基于人的身心需要的事物。但人在满足需要之外，还能将人的主观能动性投向外部事物，并按照人的意愿同时遵循事物发展的规律来“更好地”满足自身的需要。诸如狩猎之后，对于捕获动物的豢养又如采集之后，对于植物的栽培等等。更为重要的是，人对“主观能动”之后的“丰收”会产生对美好未来的憧憬与祈祷。显然，这种情绪上对美好未来的期盼，不仅已经超越了生理需要满足之后的欢愉，而且延伸拓展为“精神”上的审美追求与满足。正如古希腊哲学家柏拉图所说：“在各种情况下，我们判断天然的或人工制造的事物和人的行为方式的标准就是有用，凡有用的东西就是美的……”这是人在“利己”基础上基于“有用”发展起来的情绪维度上的情感体验与表现。由此可见，审美可以是功利性的，也可以说超功利性的“浪漫”，这就是人的主体性与主观性在情感维度上的“极致”。

2.审美是人改造世界的重要表达形式

作为审美主体的人，其审美活动不仅仅停留在审美之后的情感体验上，当情感体验累积到一定阶段则会有情感体验的宣泄与表达，这种宣泄与表达可以是机体的诸如面红耳赤、喜怒哀乐等情绪反应，还可以是机体的行动。显然，审美之后的审美体验以及由此累积的情绪、情感是激励人类实践的动力源与维持机制。由是观之，审美不仅是人感知美、理解美的心理过程，也是审美体验之后行为倾向以及表现与创造美的行动过程。

更为重要的是，除了“利己”的动物性外，人还具有“利他”的社会性。与动物的以“血缘”为纽带群居不同，当人类由基于“血緣关系”的部落走向“秩序关系”的人类社会时，中华先民对于人与自然（包括人与物、人与人、人与社会）之间的关系的理解更为深刻的。《孟子·离娄下》：“人之所以异于禽兽者几希;庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人伦，由仁义行，非行仁义也。”《荀子·非相》：“人之所以为人者，非特以二足而无毛也，以其有辩也。”这充分表明人与动物的根本区别，就是人的利他性、协作性、依赖性等社会性以及在此社会性上更加高级的自觉性等。审美表达首先是情绪体验，然后才是情感体验。当然，情绪能否上升到情感层面，则取决于审美主体的认知水平与情感成熟度。正因为如此，人是可以“教化”的。《礼记·中庸》：“仁者人也，亲亲为大。”显然，人的审美已经在在“利己”之后的情绪体验向“利他”的情感体验发展并形成道德与价值态度。从这一角度看，审美不仅可以影响个人行为态度，还可以调适个体行为，并调整人与人、人与社会、人与自然之间的关系，因为人改造世界不单是个体的生产，而是基于生产关系的社会实践。

3.审美是人的生存与发展的特定方式

人不是“苟活”在世界上的，而是“诗意”地栖居在大地上。这是人与万物相互区隔的地方，也是人生存的特定方式。“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动。”人与动物的情绪情感虽都是基于需要的满足而产生的，但是动物的情绪情感主要是与机体本能的满足相关的，而人除此之外还有基于人的社会性而作出的对满足的调控。正如康德在《判断力批判》中说：“审美是一种情感判断，它直接解放了主体，也使人获得真正的自由。”审美的感性本质也告诉我们，虽然审美的起点始于人的感知，并伴随人的情绪情感的发展，但是人的审美更需要价值判断的理性支撑，在此基础上道德感、责任感、理智感和美感。因此，审美是与身心、智力、情感并行发展的，尤其是高级情感的参与。所以，马克思指出：“即使是最蹩脚的建筑师一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。” 而且，人的审美能力是可以培养的，其基础是基于“应用之美”发展起来的社会心理需求的满足。正如人与动物都具有共同的譬如进食之后生命机体的饱足感，但人还有对食物的“色、香、味、形”的加工以及基于社会交往需要的餐饮礼仪与文化。显然，人的生产与发展，并不仅仅是机体本能需要的满足，而且还有自身主观的情意发展与精神提升。

二、语文学科的审美：情感在汉语言表达中的艺术呈现

1.语言是审美的重要表现形式之一

正如《诗·大序》所写的那样“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”从审美是“自由的有意识的活动”的角度看，“情动于中而形于言”之“言”是中华民族先民情感的“有声”呈现以及文字产生后的脱离时空的“自由”表达。据《说文解字》记载：“言”是张口伸舌讲话的象形。显然，中华先民的情感表达发端于“言”，而“言”也成为人类审美的重要方式之一。《礼记·乐记》：“言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”显然，当“言之不足”之时，则“长言”。郑玄注：“长言之，引其声也。” 朱自清在《中国歌谣》指出，“歌者，咏言之谓，咏言即永言，永言即长言也……长言生于咏叹，故曲折而纡徐。”由此可见，“长言”即“歌”。“歌”包括两个部分，音乐和歌词。歌词就是最早的诗，因为最初的诗都是配乐唱的，所以诗就是歌，歌就是诗。我国古代的诗与歌并称为诗歌，原因即在此。除此之外，还有“嗟叹”以及“手之舞之足之蹈之”等其他人类情感表现形式。由此可见，与音乐、绘画、舞蹈等一样，语言是人类情感表达的重要方式。

2.文字是意义与情感表达的审美符号

与表音文字不同，汉字不仅是审美活动的表达符号，其本身就是中华先民认识世界与情感表达的审美符号。

首先汉字本身就是能独立使用的“音、形、义”审美符号。鲁迅先生曾指出：“中国文字具有三美，意美以感心、音美以感耳、形美以感目。”汉字造字始于“可视化”的事物形态，《文心雕龙·原道》：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。”但描摹事物形态的“图案”并不能被称为“文字”。考古发现的远古时代的岩画、陶刻等符号图画，是“绘画”，还是“文字”其判断的依据就是，这些“图案”是否具有人类的意义“记事”与情感“审美”。无论是象形、指事，还是会意、形声，在写实性的“图案”上通过抽象性的“义符”与“声符”的有机结合，形成了“以形为基、音义相生”的符号抽象，实现了“字以载道 、道在字中”的“形义统一”的审美创造。因此，“近取诸身，远取诸物”的汉字，其可视化、简约化甚至抽象化的“形符”以及借用“形符”作为“义符”与“声符”的“形符”，不仅是汉字构形的基础，也是汉字能够走向艺术化的基点。正因为如此，无论是独体字还是合体字，汉字形体比例、均衡、对称、节奏、参差、宾主、多样统一，都非常符合美学中形式美的法则。随着汉字的使用与审美的变化，主要是书写者的用笔力度，以及书写过程中的线条粗细、长短、汉字书写形态在不断型变的过程中形成了不同风格的汉字书法艺术。与汉字的书法美不同，汉字具有音乐美，主要是因为人类说话发出的声音是抑扬顿挫的。因此，就有了汉字的“平、上、去、入”四声。汉字四声可能在上古汉语中就已经存在，但为人关注并作为概念提出则始于南朝梁的沈约。据日本《悉昙藏》卷五“字母翻音”记载：“平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别。”这是进行佛经梵文与汉字音译以及吟诵时不同字调的区别。《康熙字典》中的《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”汉字与汉字的四声调以及字的发音共同构成了听说与读写等符号系统。所以说，汉字的音乐美是基于声音的物理变化基础上的具有审美意义的变化，即汉字的四声调具有“意义”的区分作用。

其次，句段是意义美、句式美、音乐美的符号组合。古汉语中，汉字基本上是一字一义的单音节词，只有极少的双声、叠韵、外来词等双音节词。为了表达一个较为复杂的完整意思，必然要“缀字成句”。正如语言学家索绪尔在《普通语言学教程》指出的那样，语言是按照句段关系形成的价值体系。作为汉语独立使用的语言符号，汉字则是通过词序以及表示关系的虚词来形成价值体系的。这种汉字符号组合，中国人称之为“具象”。具象又可分为“物象”与“意象”。据现存的《诗经》与先秦散文等语言材料看，与文人创作的先秦散文不同，以《诗经》为代表的“四言诗”，实乃是中华先民最初生命的吟唱形式与审美雏形。审视《诗经·关雎》的“关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑”，不难发现，“关关雎鸠，在河之洲”是对“关雎”及其所处环境的描写，是“物象”;“窈窕淑女，君子好逑”是对“淑女”的形象刻画，也是“物象”。“关雎”与“淑女”两个“物象”的关系联系，就形成新的“意象”，即对以“淑女”为代表的“理想爱人”的追求。此后在“四言诗”的基础上，又发展出“五言诗”“七言诗”“四六骈体文”以及“诗余”即词等。为什么会从“四言诗”发展到“五言诗”？刘勰《文心雕龙·明诗》指出“若夫四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗”。“至于三六杂言”，“则出自篇什”。何谓“篇什”，源于《诗经》以十篇为一什，代指《诗经》。显然，在缀字成句的过程中，汉语以“四言为正”，但也有“杂言”。不仅在“字数”追求“句式美”，而且也注重句子的音乐美。我国古代诗歌中用平仄构成句中“节奏”，这是“四声二元化”（除了平声，其余三种声调有高低的变化，统称为仄声）的艺术追求。“平仄”来构成诗文的韵律，从而让中国古代诗歌有“顿挫抑扬”的音乐美。

第三，文章是“篇章美、音乐美、境界美”的审美空间。缀字成句，连句成章。何谓章？据《说文解字》，“乐竟为一章。”后引申为相对独立的一段文字即为章。《文心雕龙·情采》：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”显然，圣贤的书辞皆有“文采”。就我国最早的诗歌总集《诗经》来看，许多篇目采用“重章叠唱”的表达形式来抒情达意并形成《诗经》在篇章结构和艺术表达上一个显著特点。在《诗经》之前，中国先民就有“文体”的认识，《周礼·春官》：“（大司乐）以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”运用不同的“乐语”表达形式对“国子”进行施教，体现了中国先民的教育智慧，也成为中国最早的“书面”表达的“文体”渊源。对篇章结构的关注并形成专题著述的专论当属曹丕的《典论·论文》，该文提出了“夫文本同而末异”的观点，即各种文体既有共同的原则、共通的东西，即“本”，又有具体的规则、不同的要求，即“末”，并形成“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”等文体风格。文体论研究集大成当是刘勰的《文心雕龙》，刘勰将文体分为“有韵”的“文”和“无韵”的“笔”等两大类。其中，有韵的“文”共八篇，无韵的“笔”，共十篇。间于“有韵”与“无韵”之间的共有两篇。当然，对于文体的研究，有的篇章只论一种文体，诸如《明诗》就谈“诗”。《乐府》谈“乐府”，但“乐府”实乃是可以歌唱的“诗”。《诠赋》谈“赋”体，但“赋”也是“诗”，但是与“诗”不同之处，就在于“赋”重在写景，景中有情。晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”有的篇章看上去谈的是一种文体，实乃包含多种相近的文体。譬如《文心雕龙·书记》的“书记”，则包括“是以总领黎庶，则有谱籍簿录;医历星筮，则有方术占式;申宪述兵，则有律令法制;朝市征信，则有符契券疏;百官询事，则有关刺解牒;万民达志，则有状列辞谚”等。现在看来，就是各类“公务文书”。由此可见，虽然刘勰《文心雕龙》的关于文体论的论述只有20篇，但实际所涉及文体多达80余种。正如《文心雕龙·时序》所指出“时运交移，质文代变”的那样，文体的变化是随着时代的变化而变化的。不管各朝各代文体怎样变化，但中国永远是一个“诗”的国度，中华民族也永远是一个善于“歌”的民族。中华民族中的少数民族，都是能歌善舞的民族，這是毋庸置疑的。其实，汉民族同样是“善歌”的民族，《尚书·舜典》“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的记述即是明证。《诗经》中的诗文则是各地民间歌谣的汇编。汉朝配乐歌唱的乐府词以及赋体，也都是具有鲜明音乐性的诗文。此后的唐诗、宋词、元曲，清戏曲以及民国时期的现代诗以及当代诗歌，都非常注重诗词的韵律。由此可见，汉语的音乐美不仅在汉字本身，也体现在篇章中，这是中国“诗文”创作的音乐审美倾向。当然，中国诗文的最大特点，还是注重诗文的“意境美”，即注重诗文的“教化”作用。曹丕《典论·论文》：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”《文心雕龙·原道》提出“察人文以成化”。唐白居易的《与元九书》更是明确提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。由此可见，中国诗文具有“化人”的美育功能。为何能“化人”？就是人在缀文者用文字营造的反映或者间接反映客观世界的“境界”中“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”。简言之，就是人文字 、句子构成的主观投射客观的“审美境界”中“美美其美，美美与共，各美其美”。因此，境界的“营造”以及“境界”的“宏阔、深远、高低”的程度是包括语言艺术在内的各种艺术创作的终极目标。文章“境界”是怎样的？我们认为，“人与景的空间关系”的描写、“人与景的互动关系”的叙述以及“人与景互动状态”的体悟（情与意等维度上审美及表达）等。因此，文章的“境界”应该是“情意统一”的境界。当然，由于缀文者的审美追求以及表达的侧重不同，文章的“境界”可以分为“情境”与“意境”。从审美表达方式看，分为“现实主义”与“浪漫主义”，其作品的旨趣可分为“理趣”与“情趣”。“情语”与“意象”是实现“情趣”与“理趣”的手段。写景状物叙事之语即情语，是“语中有情”。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语，一切情语皆景语。”“意象”则是中国文论中重要术语，指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。因此，意象是主观激情和客观形象的统一，即神与 物游，寓意于物。同一个“象”可以表达不同的“意”。诸如菊花，在屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”中象征品行的高尚和纯洁;在陶渊明《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”中彰显诗人超凡脱俗的隐逸风范。不同的“象”可以表达相同的“意”，譬如梅、菊、松都可以寄寓“高尚品格”。情语与意象的有机组合创造了文章的“境界美”，这种“境界美”既可以是“情境美”，又可以是“意境美”，还可以“情意合一之美”。

3.语文学科的审美鉴赏与创造是汉语语言建构与使用的审美教育

首先，语文学科的首要任务是培养学生建构汉语言文字审美符号及其规则的能力。汉语言文字不仅是中国人思想与情感表达与交流的符号，而且还是中国人之间构建心灵桥梁与情感纽带的审美符号。因此，汉语言文字符号的识别与理解、规则的掌握与应用是汉语言文字艺术形成的基础。就个体而言，语言习得的过程是漫长的甚至是终身的，是因为汉语言文字艺术的追求是无止境的。《语文课程标准》明确提出 “语文学习的环境必须优化，语文学习的外延必须与生活的外延相等。”就学校语文教育而言，要在义务教育阶段让中国学生掌握汉语言文字符号及应用规则，同时针对学生语言和身心发展的特点，从“识字与写字”“阅读”“写作”（第一学段为“写话”，第二、第三学段为“习作”）、“口语交际”四个方面提出要求，分别确定了1-2年级、3-4年级、5-6年级、7-9年级等4个年级的阶段目标。高中阶段包括普通高中与中等职教的语文教育以及大学语文，则更加注重语文能力的综合培养以及语文审美鉴赏与创造能力的提升。

其次，语文学科要更加突出培养学生的语言艺术的鉴赏能力。与其他学科性质不同，语文是工具性与人文性统一的学科。因此，语文的知识掌握与能力提升并不是“阶梯式”的而是“螺旋式”的上升。况且语文学科体系虽然遵循“由浅入深、循序渐进”的原则，但最终是以“文选”的形式出现，因而所选文本的“富矿”特点，就决定语文学习的综合性和核心素养的多元化发展。叶圣陶老先生曾经说的“语文教材无非是个例子”，由此可见，语文学习的目的，不仅仅是文本的阅读，而是对文本的整体欣赏。主要取决于：一是欣赏者的态度、欣赏的角度、途径与方法。诸如对此类文章的喜好、阅读的兴趣与心境，采用朗读还是默读，是整本书阅读、圈点式阅读还是分析式研读等。二是整体感知与欣赏。包括作者的生活思想和文章写作的时代背景，文章的内容与主题，文章的结构与表达形式，语言的运用与语体风格等。三是要挖掘文章中的美感因素。首先要有欣赏的心境。书卷多情，与书为伴，方能漫卷诗书。其次要挖掘文章蕴藉的审美因子。文章作为人类精神的营构，审美的关键就是在文字阅读的基础上反复揣摩，要从字词句篇、语修逻文等角度發现文章之美。最后要在审美体验中提升审美能力。文章的审美因子与文本阅读者的已有知识背景的双向互动，引发阅读者智力与情感参与活动所形成的审美体验，既是审美机体的状态，也是审美行动表现。正如刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，但是审美体验不仅仅是“共情”，同样也是个体审美体验的高峰呈现，即意义的“瞬间”生产与情感的“瞬时”升华。没有审美体验形成与参与，就不可能把书读“活”，也不能嗅到书“香”，更不能获得审美之后的“心旷神怡”。

最后语文学科要更加注重培养学生的语言艺术的创造能力。如果说阅读与欣赏是观摩学习他人的“语言艺术”表演，那么，“表达与交流”则是学习者的语言的建构与应用和文化的传承与创新。因此，语言艺术的创造，就是情境中的口语表达（口语交际）与离境的书面表达（写作）。其中，情境中的口语交际是即兴式的语言的建构与应用，其基本要求是准确、流畅与生动。更为复杂的、更能体现语言艺术创作能力的是离境的书面表达（写作），即用文字组合构建属于人类生命与生存活动的实践。因此，写作是运用语言文字所进行的精神活动，是生命状态的精神力量的体现。写作者首先要有生命言说的冲动，即要有用语言文字表达的欲望。其次要有语言运用的学养与能力。要具有陆游所说“文章本天成，妙手偶得之”的能力，则要多听、多读、多写。清·唐彪《读书作文谱》）：“谚云：读十篇，不如做一篇。”显然，语文学科教育的目的，就是要学习借鉴经典美文的基础上提升写作技巧与能力。最后要有书面语言艺术的创新行动。书面语言艺术的创新包括文字的创新（炼字炼句）、形式的创新（谋篇布局与表达方式）、内容的创新（题材新颖、形象生动）、思想的创新（主旨鲜明、感情真挚），力争在审美创造的基础上，探索新的审美观念、新的创造方法、新的表现手法，创造新的审美意象和新的艺术境界，带来新的认识与新的情感体验。

三、汉语文字的审美：彰显中华民族特质的审美追求

在自然襁褓中生活的中华先民，从自然的生存本位出发，有意识地把握好“天地人”中的度量，以求得和谐之美。师法自然的中华先民的语言创作同样是以“和谐”为最高审美理想。语文学科中的选文，都是“文本形态”的语言艺术作品。除了部分外国文化的作品（况且这些外国文化作品在译介的过程中，也已经烙上中国人的审美印记）外，其他作品都高度集中地体现了中华民族的“以和为美”的审美思想与审美追求。

1.“情理统一”的创作审美思想

汉语文字是中国人交流思想、表达感情的工具。但无论是口头语言，还是书面语言，都体现着中国人的审美情趣和审美追求。但由于口头语言“稍纵即逝”的特点，决定了汉语口头语言只有“身临其境”方可体会其审美情趣和审美追求。因此，中华先民的语言艺术追求，只能通过现存的汉语文字典籍，才能从中读懂其审美表达。中华先民早就对文章的本体论有了较为明晰的认识，即“情动于中而形于言”（《毛诗序》），但此“情”并非“个体”之“情”而是“集体”之“情”即“社会情感”的抒发。正如对中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的第一首诗《关雎》的多元理解一样，初看是“君子”与“淑女”的爱情诗，但是这首诗的主旨绝不在此。汉代毛亨所作《毛诗诂训传》认为，《关雎》中的君子是指周文王，淑女指的是太姒，显然是在“歌颂后妃之德”。另汉代齐鲁韩三家说《诗》者一致认为，《关雎》是用来讽劝和提醒周康王不得贪于女色而要勤于政事的。况且，《诗经》是经孔子删定整理而成，必然会体现孔子的思想，尤其是其“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”的创作主张。曹丕《典论·论文》则直接指出，“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”。由此可见，文章缘起于写作者的“个体”之情，并拓展延伸为“社会”之情。这种社会人群共同具有的情，即“理”也。因此说文章的“情理统一”是中国人首要的创作审美思想。由是观之，杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中抒发的是，“吾庐独破死亦足”之苦与“大庇天下寒士俱欢颜”的期盼所孕育的“‘小我之情之上的‘大我之志”。

2.“文质兼美”的文体审美主张

“仰观天象，俯察地理”是中华先民认识与改造自然并创造中华文明的实践方式，并由此产生了“天人合一”的质朴的“和谐思想”。对于文章的内容与形式之间的关系论述，当如孔子所言，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”尽管基于“和谐思想”基础上对于文与质即形式与内容这一哲学问题的认识与理解是辩证的，但是在形式与内容上，更强调“质”之美。《荀子·正名》“彼正其名，当其辞，以务白其志义者也。”《文心雕龙·原道》“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。” 显然，“文以明道”是中国古典文论的重要思想。北宋周敦颐提出“文以载道”，是把“文”看成“载道”的工具，削弱了对“文”作用的认识。朱熹则提出“道者，文之根本;文者，道之枝叶。”该比喻更应强调“道”而将“文”视为“枝叶”，则是进一步弱化了“文”的地位与作用。孔子非常重视“文”并肯定其作用。《孔子家语·正论》“不言，谁知其志？言之无文，行之不远。”虽然这里的“言”是“说”，但“文”的作用被得到强化。《文心雕龙·情采》“……文附质也。……质待文也。”刘勰“文”与“质”统一的思想，不仅让“文质兼美”成为文章评价的重要标准，也为“文”“道”的关系处理提供了理据。清代章学诚《辨似》“盖文固所以载理，文不备则理不明也，且文亦自有理。”则对此做了最好的诠释，也是“文与质”“文与道”辩证关系处理的集大成者。

3.“刚柔变通”的表达审美追求

《文心雕龙·熔裁》“刚柔以立本，变通以趋时。”要实现“刚柔”就必须“规范本体”;要“变通”就要“剪截浮词”。写文章要坚持“设情以位体、酌事以取类、撮辞以举要”的标准，即根据情理确定“体裁”，根据内容选取“材料”，根据要义选择“辞句”。

首先，文体有要求但亦求变。《文心雕龙·时序》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”正因为如此，中国古代各朝代都有代表性的文章“体裁”，文体变革的轨迹是有迹可循的，即诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等体裁脉络。具体讲，可分为诗词类（诗经—汉代、两晋及南北朝的乐府诗歌—唐诗—唐、五代及宋的曲子词—元代散曲）、骈文类（楚辞—汉赋—六朝骈文—历朝表、章、策论等）、史册小说类（史—野史、志怪—唐宋传奇小说—元代传奇杂剧—明清小说）、古文类（钟鼎彝文—先秦散文、百家经籍—唐宋古文—明清文言文）等四条发展路径。由此可见，中国古代的文体形式是“不拘一格”的，而且每种形式都得到了充分发展，甚至在艺术创造上出现“顶峰”现象而成为“经典”。当前，语文学科的选文设计，是按照“主题引领，兼顾文体”进行组元的，而且文章体裁的“形式要求”已经没有古代文体那样“壁垒森严”，尤其是随着社会的变迁，文体发展会发生分化和融合，出现了日记体小说、书信小说等文体跨界探索。写作者选择什么样的文体，都是根据自己的把握及擅长的抒写方式进行写作的。每年高考的写作，其写作要求也有对文体提出要求，但多数只提出除“诗歌”以外的其他文体不限。显然，文体形式要体现，更看重文章的内容与表达即主题揭示。当代写作已经突破传统的文体限制，文体跨界甚至形成复合型文体特征。更为极端的是，出现了河南先锋作家墨白，借助小说、诗歌、绘画、书信、日记、评论、新闻报道、案经调查手记等诸多文体融合与拼接的小说《手的十种语言》。这既是當代跨文体创造的成功写作实验，也进一步表明作者有突破规则的想法，会寻找最适合的表达方式、表现手法并创造出新颖的文章样式。

其次，材料源于生活但要善于选取。从现存文献典籍来看，以史实说话既是史家之笔的要义，也体现了史家的写实精神。但是史家之笔的“写实”不是现实的“写真”，其行文也寄寓了史家的褒贬与爱憎。较为有影响的，就是相传由孔子编订《春秋》所创造的“春秋笔法”，即在材料的选择上注意有取舍的褒贬。显然，一旦有了“爱憎”之情，就有了取舍。虽然后来出现了“不虚美，不掩恶”的“太史公笔法”，但司马迁不仅仅注重事情本身的真实，更注重设身处地的写出特定人物在特定“语境”中的必然反应。“史家之绝唱”的《史记》，既是历史事件的真实，也是文字艺术的真实。正因为如此，被称为“无韵之离骚”的《史记》才得以成为纪传文学的典范。中华先民虽然注重“写实”，但是“写实”不是目的，因为他们并不乏“审美想象”。审美想象在以现实主义著称的《诗经》中也多有体现。诸如以“赋”为代表的《诗经·蒹葭》，所绘的不仅是蒹葭的“苍苍”“萋萋”“采采”的自然环境，而是伊人的“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”的想象幻境。又如以“比”为主《诗经·硕鼠》，在对现实硕鼠憎恨的同时，表达了对没有硕鼠之害的“乐土”“乐国”“乐郊”的期盼。至于“兴”，更是中华先民基于现实的联想审美工具。联想可以分为由事物在形态上或性质上相似而引发的“相似联想”与由事物联结到与其有某种联系的事物的“相关联想”。“兴”主要分为“托物于事”和“引譬连类”两种。“托物于事”就是先选取“他物”，譬如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠”，然后引出“窈窕淑女，君子好逑”。“引譬连类”也是先选取 “他物”，但不同的是，始终扣住“他物”的细微变化进行联想。在《诗经·采薇》中，从薇的“作止”“柔止”“刚止”等“生命走向苍老”的过程中写出了戍边将士的不同期盼，从而使全文笼罩着“何时是归期”的悲情与“卫国戍边”情怀。如果说现实主义作品中的审美想象还是“缘物寄情”的联想审美，那么中国古代浪漫主义的作品则是在联想基础上的想象审美创造。《文心雕龙·诠赋》“赋自《诗》出，分歧异派。”“异派”中以屈原的《离骚》和庄子《逍遥游》为代表。《离骚》的“取象寄意”可分为“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的“直抒其意”与“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”的“托象寓意”。《逍遥游》虽然想象奇特，但其始终摄取与表达中心思想有关的妙趣横生的神话、寓言等题材，不仅意境开阔，文姿多彩，而且“无所待而游无穷”的主旨得到充分凸显。由此可见，文章的材料源于现实以及在现实基础上的人对现实的审美创造，其取舍则是“窥意象而运斤”。当今写作材料及其取舍，同样强调文章观点和审美构思统摄作用。法国雕塑家罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。” 马克思在《1844年经济学哲学手稿》更是提出，要按照美的尺度即人的尺度来创造美。基于生活，并按照观点与构思对材料进行选取与安排的写作过程，就是用文字构建美的意义世界的过程。

最后文字要精准但更要生动。汉字的出现，改变中华先民“结绳记事”的困境。因此，中国先民非常重视文字的记录与表达功能，尤其是掌管天文术数又保管典籍、记录时事的史官更加注重“实录”。但因为“书不尽言，言不尽意”难以做到“准确”，况且，记录的“史官”也因选择不同的文字的表述而体现其个人的思想倾向性。譬如“杀、弑、诛、戮”都是同义词，但“杀”可指杀有罪之人，也可指无罪之人;“弑”在古代指子杀父、臣杀君，一般指下杀上;“诛”主要用于杀有罪，杀不仁者，可以下杀上，也可以上杀下。“戮”可以是罪人，也可以是无罪之人。同样的语义但不同的文字却蕴含着不同的道德评判与感情色彩。中国古代“史官”的记录，不仅创造的了中国最早的典籍文化，也为中国文人创造提供了文化土壤。《文心雕龙·练字》“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”当然，这里的“练字”与后人提到的“炼字”不同，因为后者在“准确”的基础还要求“生动”。

（1）更加注重汉字特有的“形象性”

《诗经·蒹葭》用“苍苍”“萋萋”“采采”来描写“蒹葭”。《诗经·桃夭》则用“夭夭”写桃之果、用“灼灼”写其花、用“蓁蓁”状其叶。《诗经·采薇》用“依依”写“杨柳”、《诗经·芣苢》用“采采”写“芣苢”等。《离骚》中用“路漫漫”、“日忽忽”、“时暧暧”、“鸣玉鸾之啾啾”“高翱翔之翼翼”“神高驰之邈邈”等。汉字固有的形象性使得写景状物叙事更加形象生动。

（2）更加注重汉语修辞的“生动性”

汉语的修辞手法一共有63大类，79小类。其中，有许多是与五千年中华文明相关的体现了中国人特有审美思想的修辞手段。譬如，与汉字自身有关的嵌字修辞（《木兰诗》：东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。）、拆字修辞（朱淑贞《断肠词》：下楼来，金钱卜落;问苍天，人在何方？）、双关修辞（刘禹锡《竹枝词》：东边日出西边雨，道是无晴却有晴。）这些修辞不仅体现汉字特点，也彰显汉语言表达方式特有的含蓄美。又如，体现中华先民以整齐、对称为主，以参差错落为辅的审美观的对偶（李白《静夜思》：举头望明月，低头思故乡。）、对仗（杜甫《春望》：感时花溅泪，恨别鸟惊心。）、顶针（王十朋《杜鹃岩》：归来又被岩花笑，笑我登岩何太稀。）、互文（柳宗元《捕蛇者说》：叫嚣乎东西，隳突乎南北。）等修辞。再如与中华文化相关的诸多思想与中国文化中的谦逊、委婉、避讳等观念相关修辞。王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。” 充分体现了中华民族质朴的辩证思想相关的虚实相宜、动靜平衡、张弛有度的审美表达。诸葛亮《出师表》“臣本布衣，躬耕于南阳。”直接用“布衣”表谦称。李清照《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》“新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”则巧用“非”“不是”的排除法，巧妙而又委婉地将人引入“相思苦”的思绪中去。柳宗元《捕蛇者说》中“以俟夫观人风者得焉”中的“人风”，实乃是避唐太宗李世民的讳而改“民风”为“人风”。避讳是中国古代特有的文化现象，虽有封建等级思想，但也反映中国先民对尊者、长者、先贤的尊重。《公羊传·闵公元年》说：“春秋为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳。”

（3）更加注重文字在语境中的“适切性”

语言虽然是交际的工具，但语言因为是由人使用的且又要表达人的思想与情感，因而语言永远带有感情的“温度”和思想的“深度”的。因此，任意堆砌的语言文字不是语言创作，而只是零散的文字材料。按照审美尺度组织起来并能准确传递意义与情感的文字，才是作品中具有语义性的文字与情感色彩的语言。英国语言学家奥斯汀《论言有所为》：“某一陈述的真实性与谬误性，不仅仅决定于词的意义，也决定于你在什么环境下所为何事。”中国古代的炼字，就是要提高用字与作品境界的切合度。因此，才会有“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让《苦吟》）之苦痛以及“著一字而境界全开”（王国维《人间词话》）之赞叹。怎样才能使字“安”得好？一要有杜甫“语不惊人死不休”的语言审美追求。二要有杜荀鹤“炼精诗句一头霜”的语言审美实践。三要有王安石“看似寻常最奇崛”的语言审美境界。因此，对于文字的使用不仅要做到语义精确，还要做到文字生动，更要做到适切传神。只有这样，实现《文心雕龙·比兴》“拟容取心，断辞必敢”和《孟子·万章上》：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”的语言审美效果。

中华民族创造的一切的“精理为文，秀气成采”的文章，不仅是五千年来中华先民生动生活实践的精神成果，也是中华先民实践探索与心路历程的映照，更是中华先民按照美的规律和汉语言艺术自身特点创造的审美境界。语文学科所用的“文质兼美”的语言作品，既是中华民族灿烂文化中的“语言审美艺术”的精品，也是赓续中华民族绵延不断的审美思想与审美追求的精神阶梯，更是中华民族构建未来美好精神世界的语言审美元素和获得语言审美创造能力的根基。

[作者通联：江苏海安市教师发展中心]