欲望凝视 ： 朴赞郁影像中的身体美学

金慕唯 王佳兴

【摘要】 朴赞郁导演的电影在表层的暴力美学之下，隐藏着复仇的核心，在恨与救赎的过程中，日常身体转换为电影身体，女性角色的身体也从遮蔽到敞开。极具个性的影像风格与身体美学形成了相互成就的关系：由身体释放暴力美学，用影像建构身体美学。而对于身体的刻画，朴赞郁导演选择以批判和欣赏的视角进行表现，以客观的态度让女性身体得以打破被观看的枷锁，从而获得电影空间中的自由。作为一名男性导演，在电影作品中对于女权主义的深入，使得他的作品中表达出对于女性的深切关怀和支持。

【关键词】 身体美学;朴赞郁;暴力美学;女权主义

【中图分类号】J905          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）32-0074-04

作为韩国国宝级的导演，朴赞郁曾在随笔集的扉页强调“个性高于一切”，在他极富个性、看似血腥的镜像语言之下，潜藏着哲学的探讨、宿命的轮回以及身体的美学。

暴力美学的视觉张力让角色的身体得到最大程度的展现，而影片中的施暴者并不单单以代表着阳刚之气的男性角色去扮演，更多的暴力行为是以传统观念中优雅柔弱的女性角色去执行。强烈的暴力与柔软的胴体之间形成一组独特的二元对立，一方面中和了影片的暴力元素，另一方面使得朴赞郁导演影像中的女性角色的身体拥有一种值得品味的美感。她们的身体与欲望紧密结合，让观众在凝视的同时，观看到欲望河流下任性的沉浮，九部重要作品中的十位女性角色，在朴赞郁导演的影像审美中被构建出独特的身体美学。

一、美的交融：身体与影像的相互“成就”

（一）身体：暴力美学的释放

谈及朴赞郁导演的影像风格，“暴力美学”是不可忽视的关键词，而暴力美学理论的文化背景则深深扎根于20世纪学术界对于身体的关注与研究，“身体叙事”为艺术创作带来最为本真的情感体验，也带来了最直观的冲击力，这种直观的冲击力尤其体现在电影艺术之中，日常身体经由创作者在影像中的二度创作，用艺术化、浪漫化的修饰使身体在银幕之中变为崭新的电影身体，“电影的身体是影像的身体，影像的身体是现实世界的‘光影再现’，甚至可以说是想象的再现。” ①

暴力源于人内心深处压抑着的迷醉，在日常生活中的暴力是受到禁止且违背道德的行为，在影像之中的暴力并不是完全复刻现实时空的暴力行为去传递一种非正确的观念和审美，而是经过艺术化加工与设计来展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的动作 ②，甚至连施暴者的形象都经由精心设计展现出一种另类的善良与浪漫。

朴赞郁导演电影中的暴力美学与他自身的学习经历相互关联，哲学思想与古典音乐为他的暴力美学增添悠扬质朴的美感。一方面，暴力场面的影像设计美轮美奂;另一方面，在暴力之下隐匿着“情”，角色的暴力行为并不是无端而起，而是因为“恨”和“爱”，正如他的代表作“复仇三部曲”（《我要复仇》 《老男孩》《亲切的金子》），在《我要复仇》和《老男孩》这两部作品中的男主人公都是因为难逃宿命的捉弄，进入了环形的复仇之局，最后得以悲剧收场，而作为收尾之作的《亲切的金子》则一改叙事视角，以一位曾被欺骗的女人金子作为手持复仇之刃的“恶魔”，从这名女性角色开始，朴赞郁导演对于女性角色的塑造进行了一次转型。他曾在随笔《金子小姐的Begins》中表达自己下一部电影的主人公一定得是女人，并且要以更优雅的愤怒、更高雅的憎恶以及更细腻的暴力去讲述故事 ③，这部电影便是《亲切的金子》。由此，女性的身体便登上了朴赞郁导演的影像舞台。

在身体的发展过程中，经历了由遮蔽到敞开的过程。在朴赞郁导演的电影中，欲望形如水藻，在光影的河流之中，忽隐忽现，身体作为欲望的载体，在影像的朦胧之中通过电影身体进行表达。在暴力美学的外放之下，身体一反禁锢的姿态，得以释放，从开始的收敛、蜷缩到后期的肆意、开放，在朴赞郁导演的电影中的身体无疑也经历了由“遮蔽”到“敞开”的过程。

《斯托克》中的英迪娅有着一张苍白虚弱的脸庞，浑身上下散发着清淡寡欲的气质，在影片中正式出场时穿着一件黑色长袖连衣裙，将身体的每一处都裹得严严实实，显得僵硬且不自然，而她每年都会收到的生日礼物——鞋子，也是颜色沉闷，老态十足。可随着天性的解放，杀戮的觉醒，她穿上了丝质的睡袍，女性身体的婀娜尽显，她身着裙子却手举长枪，能轻而易举地进行狩猎，使得她的女性美具有一种神秘感。

同样，在《亲切的金子》中，金子出狱后用浓艳的妆容，尤其是用鲜红的眼影和鲜红的高跟鞋去区别现在的自己与过去天使般的形象截然不同，金子的表情淡然，李英爱略有些婴儿肥的脸庞因此显得有些间隔感，那是一个冷漠无情、充满恨意的女人。朴赞郁导演电影中，这两位女性形象在一出场就已经打破了常规观念中对于女性和女性身体的定义：女性身体的美，并不一定是柔弱，也可以充满侵略性。

（二）影像：身体美学的建构

观众在观看电影时最直观接收的是影像动作，影像動作的发起者的身体便是电影描述的主要对象，巴拉兹·贝拉曾说：“因为电影是一种表现可见的，换句话说即身体动作的艺术，所以体育、经济或杂技表演在电影里能起的作用显然就比它们在其他任何艺术里所能起的作用大得多。” ④在以暴力美学为主的朴赞郁导演的影像之中，女性身体动作的收放都得到最大程度的展现。

纵观身体发展的历史，女性身体在审美文化中一直处于缺席状态，她们是不被凝视的一群人，而当父权体制出现后，男性要强调其强大威猛的特性，就开始要求女性以娇小柔美为追求目标，转而进入了男性对女性的凝视的阶段。在当下的审美文化中，女性仍旧以娇弱无助的形象存在于大众视野之中。在电影艺术的发展过程中，电影中的女性更是长时间处于男性的凝视之下，从而满足男性观众的窥私欲，并引起视觉快感。

正如劳拉·穆尔维所言：“在一个性别不平等支配下的世界，‘看’的快感中，‘主动的/男性的’和‘被动的/女性的’之间发生分裂。” ⑤处于“凝视”状态的女性，丧失了其作为女性的自主性和独立性。

在朴赞郁导演的影像呈现中，女性身体则完成了一次又一次的越界。首先是身体表征的越界，女性角色不再被传统观念所束缚，她们的行为举止、穿着打扮能够自己去选择，在朴赞郁导演的电影中有许多特立独行的女性角色，比如《我要复仇》中Ryu的女朋友，她顶着一头乱糟糟的短发，衣着奇异，行为举止自由散漫，并且坚定地拥护自己的信仰;其次是身体意识的越界，除却社会对女性身体的束缚，女性自身对于身体的禁锢更为突出，对于身体的遮蔽，对于本能的性欲望的忽视，导致女性身体长时间处于压抑的状态，但是朴赞郁导演尝试将欲望的闸口打开，女性角色忠于自己的身体，忠于身体的欲望，忠于欲望的情感，电影《小姐》中秀子小姐和女仆淑姬二人的情感连接不仅是心灵的相许，更是身体的交融;最后是身体隐私的越界，女性的身体就如同夏娃偷取的禁果，在层层叠叠的衣服之下藏着令人遐想的欲望之美，相比于男性大部分的身体能够自由袒露，女性身体则有着数不清的隐私部位，女性身体隐私的越界是一次大胆尝试，朴赞郁导演将隐私用镜像语言呈现，并不是为了满足男性观众的窥私欲，而是试图让女性的身体在镜像语言中拥有更自由的表现空间镜头缓缓滑过女性的身体，试图勾勒出她们真实的美丽。这三种越界，将日常身体彻底蜕变为电影身体，也为日常性赋予了仪式感和形式美。

当女性的身体称为朴赞郁导演电影中描绘的主要对象，镜像语言与身体美学之间就产生一种相互成就的关系。

20世纪20-30年代，电影学者就“什么是电影”展开激烈讨论，为了证明电影是一门艺术而展开了多元的论证。

法国著名先锋派理论家路易·德吕克曾发表文章《上镜头性》，强调演员与其角色的融合才是上镜头，后续巴拉兹·贝拉更是提出了微面相学详细论证了特写镜头的重要性，电影的特写镜头具有独特的表现力和神奇的力量性，影像的身体性主要就体现在这种极度放大的视听效应中，集中、清晰、放大的视听形象，造成了前所未有的突出和强烈的影像动作效果。

安德烈·巴赞曾说：“电影是现实的渐近线。”让电影趋向于现实的手法正是由于另一种镜头语言，即长镜头，长镜头让身体在真实时空中真实复现，能够艺术化地再现真实时空身体的特性。

在朴赞郁导演的影像世界中，特写镜头、长镜头都是他的特有标志。特写镜头能够造就一种不同于日常身体的奇观性，将血液、暴力和性行为放大呈现，从而通过差异感让观众产生惊奇震撼之效果。

在“罗生门”式叙事结构的《小姐》中，秀子小姐清纯得宛如一件尚未面世的瓷娃娃，影片中曾多次用特写镜头去展现她的面孔，在女仆淑姬帮秀子小姐洗澡时，秀字小姐半躺于浴缸中，香肩外露，微微张开嘴巴，眼睛里雾气氤氲，任由淑姬帮她磨牙，但随着剧情的反转，小姐的纯情消散殆尽，取而代之的是一个城府颇深，在夜晚用身体和声音讲述色情故事的女人，同样的特写镜头再次出现，她身着绿色和服，盘着日式发髻，嘴唇鲜红，一张一合，极具诱惑力的声音让人只是听便心醉神迷，接下来一个嘴唇的大特写更是充满了挑逗的意味。两个特写镜头的结合产生了一种极其强烈的对比效果，同样一个人却拥有天使和恶魔两种截然不同的脸庞，而特写镜头更是放大了秀子的清纯与性感，这种对比更为秀子小姐生活在炼狱之中不得不戴上虚伪的面具过活增添了悲剧性。

谈及长镜头，朴赞郁导演在《老男孩》中的长巷打斗戏令人拍案称绝，除此之外，运用长镜头对于女性身体进行再现，也是朴赞郁导演惯用的手法。

在《亲切的金子》里，有两段长镜头都凝视着女主人公金子，第一段长镜头是金子在多年冤狱释放之后，面对人面兽心且继续作恶多端的崔岷植饰演的白老师，种种过往浮上心头，那种撕心裂肺的痛让她用剪刀狠狠地剪下白老师的头发，以此来泄愤。长镜头摇晃不定，并没有推近去刻画金子的动作和表情，而是远远旁观了1分22秒，金子的身体在镜头中完整出现，她的恨意无需看到表情都能够让观众清楚感知。

第二段长镜头是在金子和其他受害者家属集体复仇后，朴赞郁导演大胆地采用了金子凝视镜头的设计，打破了与观众隔阂的第四堵墙，在长达42秒的凝视中，特写下金子的脸因多年难平的恨意和大仇得报的快感，呈现出一种痛苦的狰狞。这时，朴赞郁导演并没有刻意去强调女性的美丽，而是用戏剧化的真实再现了女人脸庞可能拥有的千百种形态。在长镜头与特写镜头的融合之中，女性不再是银幕上被观众凝视的客体，而是找回自我，凝视观众。

这是一个充满意义的长镜头。朴赞郁导演用自己独具个性的镜像语言去刻画、展现不一样的女性形象，打破常规，让女性的身体不再只是被观看、被消费，而是拥有话语权，拥有掌控自己身体的权利。

二、身体美学：欣赏与批判的双重视角

鲍德里亚曾说：“身体是最美的消费品。”在消费时代的身体拥有空前的关注度，身体美学学派的创始人舒斯特曼将身体美学定义为“身体美学是致力于相关的知识、话语、实践，以建构一个旨在关怀或改善身体的学科”。

自1895年电影诞生至今，电影身体的发展也一直是电影理论关注的重点。在影像空间中电影身體的美学构建也体现出对于身体的关怀与改善，这种功能主要体现在三个层面：“一是影像身体之人物形象的形塑功能;二是影像身体之影片叙事的建构功能;三是影像身体引发受众的体感触动功能” ⑥，这三种功能将电影身体构建为一具立体且生动的躯干，使影像身体具有自己的独立生命和独立美感。

帕特里克·富赖尔曾说：“银幕身躯和形象的力量驱动着叙事、表述系统、话语、需求、欲望以及影片的情感和观众。” ⑦电影身体欲望的建构与呈现会直观地展现出影像身体欲望的现实性，让观众能够感受到电影现实中身体对于欲望的渴求。电影是对于身体的想象。女性的身体一向被喻为欲望的果实，每一具胴体都与美息息相关。

在朴赞郁导演的电影中，观众能看到诸多角色，她们的性格不同，生活不同，但都有着一段难以忘怀的过往或者伤痛，这种过往和伤痛被神秘地隐藏，让她们在身体之下更具有想让人探究的故事性。金子背负着仇恨，在天使的外表下隐藏着一颗誓要复仇的心，于是在出狱后画上血色眼影，成为复仇女神。

《蝙蝠》中的泰珠在破碎的生活中看似压抑隐忍，夜夜梦游，实则内心对于自由与刺激极度渴望，最终变成一个只能在夜晚出行的嗜血蝙蝠;《斯托克》里十八岁的英迪娅是个低调沉闷的少女，却极其擅长狩猎，天生的杀戮基因让她超然于其他女性，随着天赋的觉醒逐渐成为一名杀人不眨眼的女杀手;《小姐》中的秀子用清纯无辜的外表伪装自己，去获得生存下来的可能，而她的野心却暗潮涌动，而看似平平无奇，以偷窃为生的淑姬却拥有一颗最善良最纯粹的心灵，愿意为自己的所爱之人牺牲一切。

仅仅一具身体，却能展现出截然不同的性格，人性便存在于身体之中，正如福柯所说，身体不仅是一种形象，而且还是社会生活中各种权力的争斗场所。

这些女性或主动、或被动地将自己的身体变为各种权力的争斗场所，而在争斗之下是她们对于自身悲剧命运的不妥协和挣脱枷锁的勇敢，她们忠于自己的身体及欲望，当悲剧性显现之时，观众便会忘却原先为她们贴的标签，愿意重新去了解银幕之中这具身体的主人。

朴赞郁导演对于自己创作的影像角色，是用批判且欣赏眼光去看待的。在他的影像之中，女性展现出一种脆弱又坚毅的美感，一种敢于挑战父权的果敢。她们没有那么完美，试尝禁果、心存贪念、双手沾满鲜血……这些极端的行为与美好的女性似乎并不相关，但是当沉沦于欲望和权利的漩涡之中时，她们仍旧幻想改变当下，试图用自己的力量去获得新生。

《蝙蝠》中的泰珠对于吸血鬼力量的向往，正是由于她不甘于这种平凡生活的折磨;《小姐》中的秀子和淑姬真心相爱，并冲破世俗的枷锁，一起逃向远方;《亲切的金子》中的金子最后手刃仇人，酣畅淋漓地复仇。

身体本不该被定义，女性的身体更是如此，用批判与欣赏的双重视角去观看，更能够在电影身体中获得一种新的体会。

三、从外到内：由女性身体深入女性主义

在韩国文明史上，一向以男权为中心，遵循着“男尊女卑”的思想。“在韩国社会，处于弱势地位的女性话语权，最集中的体现就是性地位的不平等，女性平时只能接受男性话语阵势强加的价值观。” ⑧女性地位的卑微，女性欲望的轻视，使得女性角色在韩国电影中一度是男性角色的附庸品，即使后续有以女性角色为主角展开的影视作品，也都是传统观念中男性对于女性的定义和规范。

随着女性意识的觉醒，韩国电影中出现了许多一反寻常的女性角色，她们往往被“圣母化”“超人化”，拥有着某种超乎寻常的信念与力量，在以“恨”为核心的精神观念中，去完成某件难度极高的事情，这类形象尤其以金基德导演的影片为主，在影片《圣殇》中，母亲犹如圣母玛利亚，用自己的身体为儿子复仇。这种极端化的叙事，使身体背负了过多的使命与责任。

不同的是，朴赞郁导演拍摄的影片大多是男性和女性并驾齐驱的，女性不是男性的玩物，也并非男性的附属品，而是能够同男性斗智斗勇的新女性。在朴赞郁导演的电影作品中，真正能称得上是女性主义的作品当属《小姐》。

朴赞郁导演在戛纳电影节上接受采访时明确表示，“不是刻意要去拍摄一部同性恋题材的电影，同性恋只是故事的一部分，拍这部电影的目标是想表达女权主义。”

女性主义是指为结束性别主义、性剥削、性歧视，促进性阶层平等而创立和发起社会理论与政治运动，女性主义创始人之一的西蒙娜·德·波伏娃曾写过，女性不是天生的，而是后天形成的。女性的生理特征并不决定女性就是女性，而是经由社会和文明的造就，女性才成为了女性，拥有了必须要完成的责任与义务。与身体的发展过程相似，女性的身体早前并不属于审美的对象，因为女性被规定不出现在公共场所，甚至女性是交易的货物，她们身体的美与丑无人在意。而当父权制度出现后，男性的社会地位大幅上升，他们开始强调自身的权威性，于是就反向地要求女性的娇小柔美去进行衬托，这时，女性的身体才得到世人的关注，关注后的结果是为了美过度地摧残与伤害，比如中国古代的“缠足”和西方的“裹腰”。

女性的身体如同女性的权利一般不被重视甚至被随意摧残。女性的身体本是观众凝视的对象，是欲望的载体，但是在朴赞郁导演的影像之中，女性的身体却拥有了凝视观众的自由。

除了《亲切的金子》中，金子打破第四堵墙的凝视，还有在《斯托克》的最后，英迪娅手持猎枪，眯起眼睛面向观众，似是要进行一次对观众的狙击。镜头从稻草中仰拍，英迪娅身着半裙，双腿修长，观众犹如身处于她的胯下，如此大胆地表达，是朴赞郁导演对于女性主义的宣扬与支持。

四、结语

身体美学之下的性别对立，使得男性与女性的身体在影像中的呈现方式和意义并不相同。作为欲望的容器，身体无疑是其表达的最好方式，朴赞郁电影中身体美学与镜像语言的相互成就，令他的电影在暴力美学与哲学意蕴之外，更具有一种表层与深层兼具的美感。

在朴赞郁导演的镜像语言下，女性身体摆脱了凝视的命运，重新获得一种解放的自由。男性导演对于女性主义的宣扬也令人感慨万分，在电影以客观的态度刻画女性形象是当代电影创作者所需要学习的态度。

注释：

①蓝凡：《电影身体：肉身影像欲望与修辞学》，《东南大学学报》2020年第22卷第4期。

②崔鸣华、高方：《歌颂暴力的美学——浅析〈伊利亚特〉战争观念的内涵》，《河北北方学院学报（社会科学版）》2016年第1期。

③朴赞郁：《朴赞郁的蒙太奇》，四川文艺出版社2020年版，第81页。

④（匈）巴拉兹·贝拉著、何力译：《电影美学》，中国电影出版社1978年版，第139页。

⑤Laura Mulvey：《Visual Pleasure and Narrative Cinema》，《Screen》， Volume 16，Issue 3，Autumn 1975，Pages6-18.

⑥汪振城：《电影空间中影像身体的美学建构及意义生成》，南京艺术学院2014年学位论文。

⑦帕特里克·富尔赖著、李二仕译：《电影理论新发展》，中国电影出版社2004年版，第82-83页。

⑧张瑞：《解读韩国女性电影中的女性形象》，《电影文学》2008年第8期。

参考文献：

[1]蓝凡.电影身体：肉身影像欲望与修辞学[J].东南大学学报，2020，22（4）.

[2]崔鸣华，高方.歌颂暴力的美学——浅析《伊利亚特》战争观念的内涵[J].河北北方学院学报（社会科学版），2016，32（01）.

[3]朴赞郁.朴赞郁的蒙太奇[M].成都：四川文艺出版社，2020：81.

[4]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，1978：139.

[5]Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16（3）：6-18.

[6]汪振城.电影空间中影像身体的美学建构及意义生成[D].南京艺术学院，2014.

[7]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译.北京：中国电影出版社，2004：82-83.

[8]张瑞.解读韩国女性电影中的女性形象[J].电影文学，2008，（8）.

[9]杨俊荣.朴赞郁电影艺术风格研究[D].河北大学，

2014.

[10]张雷.韩国式黑色复仇——朴赞郁及其作品分析[D].西南大学，2007.

作者简介：

金慕唯，女，汉族，江苏江宁人，西北大学，本科，研究方向：广播电视编导。

王佳兴，男，汉族，河北石家莊人，西北大学，本科，研究方向：广播电视编导。