话剧《绝命崖》舞美创作谈

高桂峪 史文娟

话剧《绝命崖》的剧作者是日本著名作家水上勉先生，导演麻淑云亲自翻译了这个本子，并以导演的视角进行了二度创作。感谢她对学术的钻研和对教学的严谨，使我们能够有机会见到这部难得的日本话剧。

一、《绝命崖》故事梗概

故事发生在绝命崖旁边一个美丽的山村。春天，村民在田里耕作；到了秋天，男人们去京城的酿酒坊里酿酒，留下的女人们除了做家务外，还要去编席子以贴补家用。阿信半年前嫁到这里，与丈夫留吉和婆婆过着温馨和睦的生活。这一年的秋天，留吉与村里的男人们又去酿酒，阿信去编席子。回家的路上，阿信碰上回家参加母亲葬礼的权助。就是这次偶然相遇，改变了阿信的命运。就如导演麻淑云所说，《绝命崖》是一部现实主义戏剧，剧中以阿信的悲剧命运，表现了愚昧落后的观念给妇女带来的灾难。故事虽然发生在过去的日本，但类似的现象却以别样的方式重演着。当男人的自尊受到伤害时，留吉残酷地杀害了阿信。面对着阿信的尸体，他悔恨、恐惧。水上勉笔下的人物多是这样复杂得令人难以琢磨，善良与丑恶并存，而善良的东西又常常被毁灭在愚昧之中。

二、舞美场景与细节设计

演出地点在中央戏剧学院北剧场，这是一个开放的伸出式舞台，三面环绕式观众席（图1）。笔者把原来的梯形伸出式舞台整体拆除，重新搭建了一个长9米宽5米的长方形舞台，并且设计了一条从正面观众席后面的平台连接舞台的“花道”，贯穿观众席正中央。这条“花道”的意义十分重要，剧中女主角阿信对新生活开始的憧憬和亡灵的不归路都在这条“花道”之上，是整个舞台调度的起点和末点。舞台画面构建为低矮的、狭长的空间，呼应剧中弯着腰、低着头的人物形象。整体色调原拟选择日本传统的黑与白、原木的颜色。白色能够营造苍白、无助的氛围，也预示着最后的死亡结局。但鉴于导演风格，笔者摒弃了白色，保留原有构思中的黑色和原木色，成为这部戏的主体色调。在服装设计上凸显色彩鲜明、繁复堆砌，在布景设计上则追求单纯和平面化。笔者认为在剧中布景和人物服装之间需要一种反衬关系，需要较劲，这样就会产生戏剧的张力，视觉上才会更加引人注目。

图1

在日本房屋构建中，最常见的是推拉门。屋内间隔空间的推拉门称之为隔窗或隔门，外部遮风挡雨的推拉门则称之为雨户。雨户任凭风吹雨打，内中含义和剧本思想有很大的契合之处，并且本身的结构有利于空间的转换，因此“推拉门”成为了此剧设计中的主体形象。推拉门构建的整体框架高4米，长16米，分上下两层。上层高2.4米，下层1.6米，上层比下层要高出许多，相比之下，更显得下层空间的低矮。下层推拉门做得比其实际高度更加低矮是有意为之，这样布景空间会迫使演员不得不屈弓着身体进出推拉门，帮助演员更好地塑造剧中人物。再者，推拉门本身的结构也十分好用，可以被单个打开，也可以推拉组合成不同大小、高低的空间。通过导演调度，实现多重空间的展示，内外场景和不同场景的切换以及人物心理空间的转换。

在舞台地面的处理中，笔者放弃原木材质而使用苯板材料雕刻地面，让其略有高低起伏，但高低之间的微差控制在10厘米之内。这种难以察觉的起伏，在面光的作用下，观众是容易忽视的。但在某一个戏剧情境下，地面给上一点地流光，就会瞬间出现凹凸不平的惊人视觉效果，在需要表达某种含义的时刻，展现出它特有的视觉语汇。舞台立面与平面的棱角处也是苯板雕刻包裹，平滑转折而非直角边。对于这种细节上的处理可能被很多人所不屑，但笔者认为这是布景对于人性化生活的一种表达，符合剧本本身特有的情感味道。

为了彰显生活化，笔者在伸出式舞台地面略有起伏的三处地方铺设白色的鹅卵石。这些鹅卵石镶嵌在地面之中，并和地面的边缘截然不同。鹅卵石的间缝中长有草，所谓疾风吹劲草，草的动势都朝着一个方向，有一种生命的势头在里面。草的颜色被设计为灰白色，创造出一种非生活化的逼真。何为非生活化的逼真？笔者认为是我们在生活中平时所看不到的，但又是实实在在存在的真实。当草的颜色被改变时，它本身的形态是草，但这种草是我们生活中不存在的，产生了“陌生化”的效果，但观众还是会接受它，因为它是逼真的。

根据导演排戏需要，笔者在伸出式舞台的最前端设计了一条长10米宽2米高1米的曲线河岸（水槽），里面注满了真实的水。这个水，它并不仅仅代表剧中村庄的河。它是在人类产生之前就早已存在了数亿年的水，是永恒之物，这是宏大的概念，物体戏剧的概念。这里的水经历过无数凄惨和美好的故事，物是人非，但它依然存在，见证着所有的一切。由于资金有限，笔者不能够使用成熟但昂贵的防水涂料（聚脲），必须要找到廉价的替代品，既要保持河岸的宽度和比例关系，又需要保证在演出中不会渗水。为了实现设计构想，笔者跑遍了北京的建材市场。塑料布、水晶板、防水布等材料防水没有问题，但大多幅宽有限不能整体兜住水槽。材料幅宽不够可以接缝，但演出时间一长，缝隙处必定会渗水，如果渗水演出就算失败。眼看设计概念要屈服于技术，一位国内数一数二的制景老师给予了笔者莫大的帮助。他推荐使用灯箱布，防水性能可以，最重要的是灯箱布有很大的幅宽，符合水槽制作尺寸要求。灯箱布的防水性能一般不为人所识，但它良好的防水性使得长10米宽2米高1米的水槽能够装下数吨的水而不渗漏，笔者的设计理念终于得以实现。

第四场中为营造主人公阿信浸泡在冰水中打掉孩子这个令人揪心的场景，一个巨大的月亮特写（影像）随着悠扬的乐曲被投射在后区背景上。月亮的特写是“非生活”的真实，是我们平时用肉眼看不到的逼真。这个特写月亮和前面提及的水都是物体（永恒之物）的概念，它们都历经千年，看尽人世的沧桑，不仅暗示了主人公悲惨的人生，在这一时刻，穿越了历史时空，也映照了几千年来人世的悲苦命运。

塑造酿酒厂场景时，在整体框架推拉门后面，笔者设置了4组高1.7米宽1.5米厚0.7米堆砌酒桶的车台来展现。酒桶车台因为顶光的“暴打”显得耀眼夺目。这种生活的绝对真实在简约的舞台上显得极其的扎眼，但就是这种“丑陋”和舞台简约之间的反差产生了强烈的视觉张力，使整个舞台画面极富表现力。整体框架的上部推拉门也可以向两边划开，在框架的后区藏有长平台车台，为酿酒厂的阁楼和悬崖的场景设置了高点空间。表现为酿酒人睡觉的阁楼时，前端设置爬梯，爬梯受力点直接跨在后区平台上，演员可以直接登上二楼平台。在成为绝命崖的场景时，上部推拉门划开一个小口，露出山崖的一小部分结构代表整座山崖。底层推拉门上投有黑色大海的影像视频，由于灯光压得很暗，观众看不清下层空间的深度，只听得海水拍打礁石的巨大声响，这种舞台假定性营造出绝命崖陡峭、险峻的情景。

三、动作舞台设计

为展现戏剧转折点的雪地场景，笔者在舞台地面铺设了一整块白色毛毯，把伸出式舞台全部覆盖。权助强奸阿信时，铺天盖地的大雪（影像）笼罩住整个舞台，但什么声音都没有，这种声画不同步的静场，极具震撼力。阿信从底层正中央推拉门后（后区也是大雪的影像）疯狂地奔跑到舞台前区，这种舞台假定性使观众感觉悲伤的阿信貌似从大雪深处跑来。演员与舞台布景、影像之间的默契配合呈现出惊人的视觉冲击力。在表现阿信的愤怒时，原本铺在舞台地面的毛毯表现了令人意想不到的视觉冲击力和戏剧张力。仰躺在地面上的阿信抓住地毯背朝观众缓缓起身把整块地毯都拽了起来，这个舞台动作极其震撼，让人感觉阿信的愤怒把地上的雪都掀了起来（图2）。这种演员动作和舞台布景完美配合所产生的视觉设计，一般称为动作舞台设计( Action Stage Design , Action Design 或Action Scenography)。

图2

动作舞台设计在当代国际舞台美术领域是一个广泛流行的概念，描述二十世纪六七十年代以来，一种在欧洲特别是在苏联兴起的舞台设计风格。[1]它强调舞台设计与演员动作的关系，注重隐喻的表现力，更加生动地融入戏剧的创作和演出过程之中。当舞台设计与表演动作和情感相结合，并创造出独特而非凡的关系和隐喻的时候，就使戏剧揭示的内涵更加强烈，更加意味深长。布拉格国际舞台美术展是舞台美术的盛会，每4年举办一届，其中有一届展览没有舞台设计模型的展示（常规展）。在那个动作舞台设计风潮下的设计师们认为，所有的舞台设计皆来自于舞台布景与演员动作之间的完美结合，如果没有演员动作的参与，动作舞台设计是不复存在的，因此也就没有舞台设计生存的价值。

动作舞台设计的设计方法具有诗意的特质和张扬的活力，常常从排演中演员的表演行动和情感出发，在舞台上排除多余的装饰和描绘性因素。[1]在这样的舞台演出中，舞台设计家需要与导演乃至与演员共同去研究并提炼表演的全部行动，从戏剧性的表演行动中想象和塑造舞台空间。这使得舞台设计在整个演出之中成为一种更为积极的角色，并深入到剧作和导演的领域之中，从而成为演出创作的核心之一。演出中，阿信用毛毯包裹自己，就好像用“大雪”来裹住自己裸露的身体，在此布景和演员相融合，布景成为了演员的服装，布景和服装之间的边界消失了。演员穿起七米长的“大雪”（毛毯）走向舞台后区，底层推拉门（雪的影像投射在门上）缓缓打开，阿信拖起整个被掀起的“大雪”（毛毯）走进门中，推拉门合上，只剩下铺天盖地的暴雪（影像），好像阿信被暴雪所淹没。“大雪”（毛毯）配合演员的动作，使得动作舞台设计在演出中具有了引人注目的生命力和震撼力。

四、小结

戏剧创作需要总结。胡妙胜老师曾经说过，理论就是阅读、思考、写作这样研究出来的。笔者认为创作的总结，也是对理论的研究。这种总结为戏剧创作的进一步推进提供了必要的理论支撑。这个过程尤为重要，总结过去，展望未来。