迷狂的记忆之旅：并不存在的马里昂巴德

张 睿

一、记忆与忘却：阿伦·雷乃在塞纳河左岸

1945年，一个再寻常不过的下午，热闹繁华的巴黎市中心一如往常那般人声鼎沸、车水马龙。法国高等电影学院校门口，一个23岁年轻人揣着刚办好的退学手续，伫立着。十八个月前，他怀着与此刻截然不同的憧憬来到这里学习剪辑，而如今，他宁愿在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，也不愿在课堂上浪费哪怕半秒钟了。

思忖一些时日后，他决定搬到塞纳河左岸，正式开始他的电影事业。谁也不会想到，在今后的半个多世纪里，这个辍学的年轻人不遗余力地向世界展示了他的导演才华，塞纳河左岸也因他的名字——阿伦·雷乃，闪烁着耀眼的光芒，评论界甚至认为，他的作品向西方影坛空投了一枚“精神原子弹”[1]。这枚“原子弹”就是雷乃的第一部长故事片——《广岛之恋》（1959）。

在此之前，雷乃的电影活动以拍摄短片和纪录片为主。

12岁时，雷乃得到一部8mm摄影机，并用它拍摄了一部三分钟的无声短片《芳托马斯》（1935）。从高等电影学院退学后，雷乃拍摄了三部以画家为题材的短片：《梵高》（1948）、《格尔尼卡》（1950）和《高更》（1950），其中，《梵高》一举斩获1949年奥斯卡最佳短片奖，这使雷乃在新浪潮运动开始之前，就在欧洲获得了广泛的声誉。

1955年，雷乃执导了战争题材的纪录片《夜与雾》，这部关于奥斯维辛集中营的纪录片首创用黑白和彩色交替的手法表现两个不同时代，由此，雷乃确立了电影生涯中最重要的主题——记忆与忘却。可以说，《夜与雾》是雷乃“漫长的创作生涯中无法忽视的导演成年礼”。[2]

回到上文提及的“原子弹”——《广岛之恋》（1959）。影片以二战为背景，讲述了一位法国女演员和一位日本男建筑师的爱情故事，通过个人命运与集体悲剧的剧烈矛盾，揭露了战争给人造成的严重创伤。得益于原著作者兼本片编剧玛格丽特·杜拉斯对新型叙事语言的探索，《广岛之恋》淡化情节，强调人物主观感受和心理变化，对人物狂乱的潜意识不断入侵现实的表现，使得本片成为了意识流电影的代表作。

《广岛之恋》的另一个伟大之处在于：雷乃由此开始了他的电影叙事革命。影片颠覆了传统的线性叙事手法，打破了时空界限，用无技巧的闪回将过去、现在、未来发生的事件交织在一起，这种先锋的叙事形式使评论界大为震惊，并被认为至少超前了十年。萨杜尔不无赞赏地评价道：“由于它明显的政治立场和奇特新颖的形式，《广岛之恋》达到了现实主义作品中最罕见的高峰，而且也许还标志着电影史上的转折点。”[3]

延续《广岛之恋》发起的叙事革命，在1961年的《去年在马里昂巴德》（以下简称《去年》）中，我们依旧能看到过去、现在、未来三种时态的交错纠缠。影片支离破碎的情节结构、扑朔迷离的人物关系、神经质的呢喃呓语以及不厌其烦的静物拍摄，无一不令观众摸不着头脑，投资方甚至愤怒地表示，宁愿亏钱也不愿把这样一部“东西”塞给院线经理。据说，布勒东十分厌恶这部影片，波伏娃和萨特夫妇在观影时，也全程拉长了脸。好在威尼斯的观众喜欢这部电影，雷乃回忆，当影片放映结束时，全场响起了经久不衰的掌声。

《去年》讲述的是男人X成功说服女人A与自己私奔的故事，它向我们展示了一个说服的过程。在一些批评者眼中，影片如此简单的情节可谓“空虚无聊之至”，而阿兰·罗布·格里耶——“法国新小说派”的代表人物兼本片编剧却不以为然，他认为自己构建了一个“纯粹精神”的时空，这个时空由记忆、梦境和情感组成，而情节的严格时序并不是他的考虑范畴。这与雷乃的理念不谋而合，二人通力合作，拍成了后来被证明是世界电影史上最迷人、最晦涩、最具想象力的影片，《去年》甚至被誉为是电影界的“阿维尼翁少女”[4]231。

雷乃与作家的合作偏好源于对戏剧、文学的喜爱以及自身的知识分子气质。搬到塞纳河左岸后，雷乃结识了许多与自己艺术趣味相投的朋友，其中就包括杜拉斯和格里耶。他们组成了一个松散的电影导演团体，后来被称作“左岸派”。他们经常在创作中互相帮助，比如，被誉为“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦尔达作为“左岸派”重要成员，就曾让雷乃亲自操刀，剪辑了自己的第一部作品《短岬村》，而《短岬村》的叙事方法又为雷乃创作《广岛之恋》带来灵感。

雷乃一生都执着于艺术创新，每部电影都有新尝试，即使《广岛之恋》和《去年》两部影片足以让他一辈子都可以贴着“先锋”的标签。1980年上映的《我的美国舅舅》学术味颇浓，雷乃将一个生物学家的理论研究贯穿于三个平行交错的故事中，由此探讨人类的终极困境，片中的老电影和真人扮演实验室小白鼠片段令人印象深刻。

进入新世纪，80岁的雷乃依然拥有旺盛的创作精力。《疯草》（2009）用诗意唯美的视听语言探讨了人的欲望无限膨胀的后果，这也是雷乃首次直接使用小说改编的剧本；《你们见到的还不算什么》（2012）改编自让·阿努伊1941的戏剧作品《欧律狄刻》，通过老、中、青三代演员彼此渗透、层次丰富的表演，将戏剧的力量和形式表现得酣畅淋漓。

2014年3月1日，91岁的雷乃平静地离开了这个世界。二十多天后，他的遗作《纵情一曲》在法国公映，人们怀着悲痛的心情走进影院，却被片中随处可见的、有爱的小细节治愈，人们幻想着，这个童心未泯的老人只不过是去另一个世界“纵情一曲”罢了。雷乃去世的消息传入国内，引起了无数影迷的自发悼念，编剧史航不无惋惜地感慨道：“他走了，带走了一个时代的新浪潮。”

二、并不存在的马里昂巴德？

（一）不明确的所指：“新小说”与“回到事物本身！”

作为世界电影史上最晦涩、最暧昧多义的影片，人们对《去年》主题阐释确定性的追求到了一种近乎偏执的程度。应了莎翁那句名言：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特，有学者统计，关于《去年》的主题，仅仅是流传较为广泛的解读，就有16种之多。

《去年》诞生之初，许多观众将它看作是一个“男人诱拐女人”的桃色故事，雷乃不同意这种简单粗暴的解读方式，他更愿意人们相信，《去年》展示的是一个说服的过程。对此，格里耶也有不同的理解，影片中的花园就像一座公墓，而故事遵循的恰恰是“死神寻找替死鬼并允诺后者可以一年后再死”的古老传说，因此，在格里耶看来，X与A，其实是死神与鬼魂的隐喻。

除此之外，“平行世界”说、“精神病治疗”说、“潜意识斗争”说也都有为数众多的支持者。那么，雷乃与格里耶究竟想要通过《去年》表达什么？要回答这个问题，我们首先需要从“文以载道”的文学、电影观念中解放出来。

上世纪五六十年代，法国文学界盛行“新小说”的创作思潮，杜拉斯和格里耶就是这一文学流派的主干将。与传统小说不同，“新小说”拒绝线性因果叙事，不以塑造人物为主要目标，而是将人物抽象化为符号，淡化情节，致力于拓展主题的多样性。可以说，“新小说”的出现是对“僵化的”巴尔扎克现实主义小说写作方式的彻底反叛。

可以看到，《去年》身上有着明显的“新小说”烙印：X、A、M没有姓名只有代号，性格特征不明，相互关系模糊，被抽象为人类代表；94分钟里，情节单一化为“说服”，伴随着大段人物独白，时空复杂交错。混乱的时空变换、诡异的配乐、令人抓狂的闪回复现，这些新语汇的杂糅让人眼花缭乱，观影过后，我们甚至无法在脑中提炼出一个所指明确的影片主题。不过，这似乎正是雷乃和格里耶盼望我们获知的道理：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”[5]

这种观念的出现与当时十分盛行的现象学哲学思潮不无关系。现象学追求通过直接的认识描述现象，即胡塞尔所说：“回到事物本身”与其在琢磨“事物是否真实”这个问题上浪费时间，不如多考虑“存在（Being）”的问题，通过观察事物将其精确地描述出来。正如海德格尔所倡议的那样：无须理会智识的杂乱，只要关注事物，让事物向你揭示自身即可。[6]

因此，回到《去年》中，X与A出走的结果是次要的，X与A是否曾在去年的马里昂巴德有过约定是次要的，就连故事是否具有“教育意义”也是次要的，在说服的过程中展现人物内心的挣扎甚至是潜意识的狂乱，并使观众一同陷入记忆的迷宫，最终完成意义的自我消解，这才是唯一重要的事。

（二）被叙述置换的记忆与无法还原的真相

虽然影片所指不明，但作为一个多义的媒介，《去年》却令我们产生了诸多延伸性的思考。

时间和记忆，是贯穿雷乃早期作品的主题。《广岛之恋》的女主角曾经失去爱人并遭到同胞羞辱，痛苦的记忆不断入侵现实，令她一度抽离、崩溃，但所幸记忆是真实的。而在《去年》中，面对X的锐利目光和喋喋不休，A起初是不以为然的，她相信自己的记忆；后来，随着X叙述的“事实”越来越丰富，A开始怀疑，他们是否真的有一段过往；最后，A甚至在脑海中浮现出了与X相约私奔的画面，她终于在X的启发下“找回”失去的记忆。

《去年》指出个体记忆并不可靠，因为它可以根据需要随意篡改，在这个过程中，重复地叙述充当了记忆的置换器，就好像“戈培尔效应”(Goebbels effect） 所描述的现象：重复是一种力量，谎言重复一百次就会成为真理。

格里耶在访谈中提到，《去年》的写作灵感来自芥川龙之介的短篇小说《竹林中》，后来又在黑泽明的电影《罗生门》中获得启发。诚然，《罗生门》中的涉案人从个人利益出发对各自的证言进行了改动，但观众依然能够通过不同证词间的相互印证，还原出事实的真相，可雷乃与格里耶似乎从一开始就不在乎真相是否能够被还原。

《去年》中，除了X与A出走的结果，其余一切都是不确定的，观众无法通过X的一面之词和A飘忽不定的记忆判断二人去年在马里昂巴德是否有一段过往。我们不禁由此发问：不能确定真实的事件，我们何以确信为真？世界是否只是独立于人之外的客观存在？真实对人们而言是否重要？或者说，客观世界的“真实性”与个体记忆的“真实感”，究竟哪个更重要？

《去年》所呈现的，不只是X通过叙述建构现实、A凭空产生记忆的过程，它甚至能够高度抽象为全人类的生存境况。记忆是人的存在方式，若个体的记忆能够如此轻易地被更改替换，那么将意味着颠覆个人的存在只需在顷刻之间。A最终的选择更像是一次偶然，毫无逻辑、理性可言，可这不正是人们漂浮动荡、捉摸不定的现代生活的写照吗？

更进一步，既然个人记忆能够如此轻易地被叙述置换，那么历史呢？我们生活在一个被媒介包围的世界中，每天都有海量、聒噪、隐藏着多方立场的信息向我们奔涌而来，然而，碎片化的信息呈现令我们难以把握事态脉络、看清事件全貌。在“后真相”时代，对于甄别“真实”这件事，人们变得愈发懒惰，比起真相，煽动情感、强化偏见的信息似乎更令人受用。

可以肯定的是，我们所有的疑问，都不会在《去年》中找到确定性的回答，历史的真真假假总在不停地被人质疑、诉说，理解个体乃至世界的复杂性、偶然性，用心领悟自身的存在，也许这才是《去年》的意义所在。

三、一场叙事结构的革命

（一）“时间-影像”

雷乃始终感兴趣的，是尝试新的叙事技巧和不同的叙事结构，而使这种叙事革命得以实现的，首先是对时间的创新呈现。在《去年》中，人物A服饰的变化提示我们时空发生了改变，片中，A共有十二套服饰，但A的某一套服饰和具体时空之间的关系却是随机且无逻辑关联的，我们无法通过A的服饰分辨此刻画面中呈现的是过去还是现在。

影片第21分钟（图1），A第一次否定了X：“我想那不是我，你弄错了。”根据“X（现在）说服A相信（过去）某事”的故事逻辑，我们推测A否定X的此刻是“现在”，此时，假定A穿着的服饰序号为①；第27分钟（图2），X回忆去年在花园见到A的情景，此时，假定A的服饰为②，画面时间为“过去”；第32分钟（图3），A第二次否定了X：“你说的，我一点都不懂。”由此，我们确定画面时间为“现在”，按照故事逻辑，A的服饰本应为①，然而却被处理成②——即代表“过去”的服饰，这就造成了“过去”和“现在”两种时态的混乱。

图1；A的服饰序号：①

图2；A的服饰序号：②

图3；A的服饰序号：③（与②相同）

由服饰变化造成的“过去”和“现在”的时间矛盾在片中数不胜数，雷乃用这种剪辑方式强有力地挑战了经典叙事电影所遵循的线性叙事传统，完成了从“运动-影像”到“时间-影像”的革命。

线性叙事中，过去、现在、未来之间的关系是单一有序的，事件之间存在必然的因果联系，人物需要不断地对某个情境的刺激做出反应，这就是德勒兹所说的“运动-影像”。在这种叙事模式中，时间被放置在空间的框架下，作为隐形的度量手段来表现物体的持续、顺序运动。因只能串联人物运动、不能有效表现人物意识，严格遵循线性时间规则的经典叙事电影常常被诟病为“僵化的陈规”。

“时间-影像”作为“运动-影像”的反面，则打破了这一陈规。“时间-影像”通过纯声光情境来表现时间，将时间从连贯的动作中抽离，呈现的对象从物体运动转向物体状态，从而进入了一种思想的、主动的、精神的自由状态。从此，时间不再是一种附庸。

在《去年》里，我们感受到的故事情节是停滞不前的，所有的人、物都处在绵延的时间中。以片中一个神奇的长镜头为例：舞会结束后，X站在一面镜子旁（图4），从镜面中观察到一对男女正在发生争执：“其他人？什么其他人？忘掉他们怎么想，你说过除了我谁的话也不听，那么听着，我厌倦这个角色了，这种寂静，这些墙壁，这些你限制我的耳语……”（图5）这对男女一边说，一边离开了原位走向长廊（图6）。两个男人从长廊外走来，与此同时，A正靠在墙壁上（图7）；两个男人经过X时，X停止了观察，也走向长廊，却在出口处与之前那对发生争执的男女相遇，而此时，他们的对话正进行到“这种寂静，这些墙壁，这些你限制我的耳语……”X望了他们一眼，转头走向长廊。（图8）

图4

图5

图6

图7

图8

可以看到，长镜头的结尾情节与开头情节是重复的，由此构成了一个封闭的循环，从镜头画面开始，男人说“其他人？什么其他人”挑起争端，到镜头结束，男人抱怨“这种寂静，这些墙壁，这些你限制我的耳语”，在真实空间里，时间只过去了18秒，而影片中这个长镜头却持续了整整116秒——叙事速度被降低，我们感受到的叙事时间也被大大延长了。类似的处理方法在《去年》中比比皆是，这可能会让部分观众感到昏昏欲睡，但共识是，我们终于真切地感受到了时间的存在。

《去年》的“时间-影像”打破了经典叙事电影的线性叙事神话，有助于探索人物潜意识，重建一种深刻的人物内心世界和精神状态，用主观、内在的真实去还原世界的真实面貌。由此，观众才不是从外部获知故事，而是身在其中，和角色一起从内心经历它。

（二）显现的空间：作为行为的动因

除时间之外，《去年》对空间的呈现也别具一格。长期以来，空间被认为是一种中性的物质实在，摄影机常常用乏善可陈的空镜头将其记录下来，向观众交代情节发生的场所。而在《去年》中，雷乃解放了摄影机的运动，令空间本身作为一种重要的表意对象，甚至让其承担了部分叙事功能。

影片伊始，摄影机在X与A相逢的空间实体——一座华美绝伦的巴洛克式城堡中游移，穿过客厅和画廊，无尽的走廊接着走廊，充斥着黑暗阴冷的木雕、灰泥、镶嵌画、大理石、镜子、门雕、晦暗的肖像、圆柱，它们被俯仰的摄影机一一捕获。最终，漂浮的摄影机来到一个座无虚席却寂静荒芜的客厅，至此，《去年》对空间的描摹才告一段落，历时240秒。摄影机的自由驰骋令这座巴洛克式城堡极具风格化，甚至在一开始就奠定了全片的基调，即一种阴幽幽的诡异。

影片第57分49秒起，X与A开始穿越一条悠长的走廊（图9），期间，X不断地说服A相信他们的约定，A的情绪由平静演变至惶恐，“不，求你不要说了，你完全疯了”，A挣脱X奔向阳台（图10），摄影机的跟拍速度由此加快，可以看到，男、女主角身后长廊的细节随之变得模糊不清。在这个场景中，空间看似是一个毫无存在感的框架，但反过来想，正是这条幽深阴晦的走廊，使人物的行为得以实现，换言之，空间成为人物行为的动因。

图9

图10

正如伊芙特·皮洛对《去年》的评价：“摄影机创造出一个独立自存的世界，确定了一个独立的连贯的视点。影像本身永远无法为我们讲述的感觉（如同主人公的飘忽不定和暧昧不明），由摄影表现出来。它朝周围事物投去冷峻的目光，它移近又移开，玩赏一番，再次移开，它的表现方式优雅而神秘。摄影机的连续移动，它的不停顿的运动，创造出毫不松弛的张力和期待：它仿佛消融了空间，使之不复存在。随后，我们仿佛梦游奇境，因此，我们感到，在这座寓所里，一切都变成相对的，每件实物和每个事件都可以互换，都同样是转瞬即逝、扑朔迷离和莫可名状的。在这里，我们确实有机会体验到摒弃一个人与人、物与物的关系已然确定的世界意味着什么，因为我们看到的是萍水相逢，是不断变化的时空统一体。通过摄影机的梦幻般的游移和魔幻般的运动，过去、现在和将来交织在一起。”[7]

四、“过分”的形式主义：从消极旁观到主动参与

雷乃自称是一个“过分的形式主义者”，在这一点上，格里耶表现出了充分的认同，他认为在雷乃的作品中看到了自己的努力方向，即“一种超常的固化、一种缓慢、一种‘戏剧感’、甚至有时是静止的姿势、生硬的手势、语言和背景，它们同时让人想起一尊雕塑和一部歌剧。”[4]232

管风琴演奏的无调性音乐响起，一个男人开始了他低沉的叙述：“安静的房间，脚步声完全被厚重的地毯所吸收，没有人能听到，即使是那个，在走廊中穿行的人。穿过这些客厅和画廊，在这幢古老的大厦中……”画面里，大理石、灰泥、圆柱、镀金屋顶、吊灯、雕塑，它们共同建构了一个寂静、沉闷、令人窒息的世界。这就是影片的开头，长达5分钟，由12个静物空镜头组成，人物缺席，带有强烈的形式主义特征。

初看这组镜头，我们也许会一头雾水：摄影机就像一个幽灵，游荡在空无一人的巴洛克式建筑中，所有的物品都以一种诡异的、脱离生活的非常规视角呈现在我们眼前；一个身份不明的男人喋喋不休地在耳边低语，有时像一个旁观者，有时又像一个亲历者，我们不得不打起精神抓住每一个声画细节，试图了解正在发生什么。

以往，观众作为上帝一般的存在独立于故事之外，只需对故事中人物的悲欢离合作壁上观，而这一次，由于全知视角的缺失，观众与剧中人物一起陷入了剧情迷局。虽然观众不再能够轻易获得观影快感，但这种对观看形式的艰涩化处理却带来了全新的观影体验。

俄国形式主义学派代表人物什克洛夫斯基认为，动作一旦成为习惯，就会自动完成，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域，生活就是这样化为乌有的。而艺术则把事物提供为一种可观可见之物，用一种“陌生化”的手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间，目的是为了恢复对生活的体验、感觉到事物的存在。[8]由于影像形式严重脱离日常生活，观众则会时刻询问自己：看到了什么？听到了什么？理解了什么？观众被迫留意每一个暧昧的细节和一走神就会错过的信息，其身份也从冷漠的旁观者转变为积极主动的参与者。

《去年》从方方面面都将这种“陌生化”发挥到了极致：表演方式上，演员如同提线木偶般，动作僵直，表情冷漠，我们看到不是一个自然的人，而是作为表现某种内心状态的临时道具；声画关系上，常做异步处理，声音与画面时而断裂脱节，时而相似重复，打破了以往声画对位的观影习惯；人物台词设计反对口语化，极具文学性。据说雷乃在看到剧本中X冗长繁复的独白时也曾笑称：“啊，没有一个足够长的走廊，来放一个如此长的句子！”除此之外，影片配乐突兀、无调性，令观众不得不感知到它们的存在，颠覆了电影配乐不应为观众察觉的传统……

一个最简单的故事被拍成最难懂的电影，形式在这一过程中“功不可没”。因为对形式的执着追求，雷乃的作品常被评价为“形式大于内容”，面对这一批评，雷乃在1977年公映的作品《天命》中，借老作家之口向所有质疑他的人宣布：“人们老是说我轻情感而重形式，可我认为形式即情感。”同样的，在雷乃看来，内容即形式，形式即内容，它们是不可分割的整体。