春秋早期

秦公鼎

 竺娜亚《渔归之晚风》  朱砂胎瓷土粉青釉

龙泉处于浙江西南群山峻岭之中，潜龙在渊，古名龙渊，瓷土矿藏丰富，林木资源茂盛，造就了龙泉窑天然优势的制瓷条件。在中国漫长的制瓷史上，龙泉窑是烧制时间最长、窑址分布最广、生产规模和外销范围最大的历史名窑。陈万里先生称：“一部中国陶瓷史，半部在浙江，浙江一部陶瓷史，半部在龙泉。”龙泉窑在发展的初期，借鉴了瓯窑，并吸取了南方越窑青瓷的技艺精髓。待北方汝窑青瓷的制瓷技艺融入龙泉窑的血脉之后，龙泉窑把中国青瓷艺术推向极致，烧制技艺在南宋达到顶峰，成就出似翠如玉，温润儒雅的青瓷釉色。民国学者龙泉柳子青形容龙泉青瓷釉色“至如蔚蓝落日之天，远山晚翠;湛碧平湖之水，浅草初春……”梅子青、粉青成为龙泉窑最高级的釉色，谦逊儒雅。

早前，“浅草初春——徐凌、竺娜亚青瓷艺术精品展”在浙江省博物馆武林分馆举办，展览共有青瓷作品60余件。这些瓷艺作品将龙泉青瓷传统工艺与锐意创新结合，创作过程即是实验过程，在这个过程中“生长”的作品，思考的是人文与自然、过去与当下、材料与工艺之间的诸多关系。

传统与创新永远是一个主题，因为今日的创新即为明天的传统，那么龙泉窑是否能在尚玉文化的审美模式中，迈出新的脚步？在21世纪多元化的审美取向中，发展出新的意趣？时代驱使龙泉青瓷由单一向多元化方向发展。“浅草初春”是龙泉青釉色彩的形容，实际上此次展览当中的作品是龙泉青瓷在当下时代中向前浅浅的试探，初步的尝试，是龙泉青瓷本土作家在观念上的创新（审美倾向的多元化）、工艺上的创新（工艺发展的多元化）、造型上的创新（造型意味的多元化）。

 竺娜亚《夏》朱砂胎瓷土粉青釉

首先是观念上的创新。回顾日本现代陶艺发展历史，曾经有一个阶段，陶艺家们也苦闷于如何突破传统，找到创新之路，甚至为了划清与传统的界限，摆脱传统的束缚，将传统器皿的功能消除。以八木一夫为主导的“走泥社”成员们，纷纷将器物的口部封闭，功能的有无成为传统与创新之间的分明界限，那是在20世纪50年代的日本陶瓷。今日龙泉青瓷的创新，却不是仅仅消除器物的功能就可以宣示的，因为创新不是对传统的颠覆与不认同，而是在深刻认识传统的基础之上，生发出的对“新”的认识。于龙泉当地的手工艺人来说，观念上的创新可以分成两个方面：对于材料认识以及审美层次的新结构。

传统龙泉青瓷创作中，直接表现泥土材料的方式较少，落笔的重点都在于如何表现青釉材料的美感，无论白胎器皿、灰胎器皿、黑胎器皿，其胎土的色调变化之宗旨，都是为附着于其上的釉来服务的。龙泉窑传统胎装饰，如半刀泥刻划花、剔刻、阳刻、露筋等装饰手段，很大程度上也不是为了表现胎土材料的自然美感，而是以装饰衬托表面釉材料的色彩变化。因此，泥土（胎）材料的表现力在传统中被弱化，人们对于龙泉青瓷审美的评判逐渐转变到单一的层面，以釉色与釉质来判断一件作品的成功与否。传统龙泉青瓷如何融入当下多元化发展的艺术语境？对于泥土材料的重新认识即是对材料本质上的回归，认识材料本身能引发多元化结构，引导出泥土材料潜藏的内涵，自然的本质。注重材料本身的自然变化从而削弱手工技术的过度使用，保持材料本身的天真，对泥土材料的表现，具有创新的巨大空间，是对龙泉青瓷传统观念的挑战。由此，可引申出新的审美层次，泥土材料运用变化后所产生的釉面的多元化表现。

在中国传统文化中，对玉的隐喻是君子品相，玉代表着温厚、谦和、坚韧、珍贵的精神之美，比德如玉的观念把玉和德结合为一体，玉是审美精神与道德追求的重要象征。龙泉青瓷青釉的美是如玉、似玉、尚玉，青釉的质地如玉一般温泽莹润。龙泉青瓷沉浸于传统审美的意识中，稳定在与玉媲美的审美观念中。然而，当今社会审美多元化发展，使青釉的表现，不仅仅在如玉，也可以如水、如天空、如远山、如春草，作为单一釉色的龙泉青瓷，能够表现更广泛的多元性，实则是观念上的创新。徐凌作品的主题，始终围绕着“水”而展开，器皿表现激流的水如《清水》，表现平静的水如《涟漪》，竺娜亚的作品主题则围绕着田园山色展开，《渔归之晚风》表现恬静安逸的山村景色。

再有工艺上的创新。龙泉青瓷传统烧制技艺从古流传至今，依然保持着传统制作工艺技法，器物的成型，主要是采用拉坯、模制、捏塑三种方式。尤其拉坯工艺运用广泛，将泥坯置于轱辘上，利用旋转离心力，通过手对泥坯的推拉，将泥团拉制成高矮胖瘦不同造型的圆形器皿，制作成碗、盘、罐等传统造型器物;形状复杂的、较大的器物则采用分段拉坯，再镶接成器。捏塑即人物、动物等用手捏或雕塑而成。传统装饰工艺有刻划花、印花、堆塑、镂雕、点彩，等等，随时代的变化时而突出时而隐没。如今，龙泉青瓷传统烧制技艺被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。

 徐凌《海的呼吸》 弟窑瓷土粉青釉

 徐凌《清水》 朱砂胎瓷土粉青釉

徐凌在創作中最常使用的成型方法是传统拉坯技术，但是在原有的拉坯技术之中，融入了更多综合手法来创作，比如单面绞胎法。一般陶瓷绞胎是事先将不同的泥料绞合再拉坯，拉坯成型后的器物会出现内壁与外壁都有胎土绞合形成的图案。徐凌是在拉坯过程中加入不同色调的泥土，因此拉坯成型后的器物只有单面有绞胎痕迹，另一面仍旧保持统一的胎土色调，这样既可以减少不同泥料因收缩比例不同造成的坯体龟裂，又可以使作品保持纯净的状态。他在创作《海的思绪》和《海的呼吸》时，虽然也使用传统拉坯技法成型，但在拉坯过程中，通过挤、压、推、拉等综合工艺的使用，让作品突破单纯的圆形而具有了更为立体的雕塑感。竺娜亚在创作时，常会运用盘泥条的成型方法，使作品造型更为多变。在不放弃传统的基础上，励精图治创造工艺的新生力量，将龙泉青瓷真正的传统制作工艺，整合成投映自身心理的现代方法，将制作理念与技术本身结合起来。

传统龙泉青瓷文化中，对完整、圆满的追求，以及传统拉坯技法的影响，致使大部分的龙泉青瓷器皿都规范在圆形之中，不同的是圆形外壁的线条变化，即造型的变化。然而，无论如何变化，圆的罐子、圆的盘、圆的碟子、圆的炉，都脱不开圆的形，约束在规矩之中。其他方形、菱形则不多见，所谓“一方抵十圆”，既说明方形器皿制作的难度，也说明圆形之外的器皿造型数量之少。人们对于异形的龙泉青瓷的接纳，在当下仍然是小众的，少数的。对于创作者来说，制作圆形的器物无疑更为方便，突破圆的藩篱，要挑战的有制作工艺、烧成工艺及审美概念，等等，这是竺娜亚在创作作品时，经常思考的问题。因此她的作品中，多含有实验性意味，一开始尝试用泥板制作，然而龙泉青瓷的泥料不适合泥板成型，开裂与粘合成为成型的主要障碍，在摸索中缓慢前行。

这是一场龙泉青瓷传统与现代别开生面的对话。艺术家徐凌在父辈的影响下，传承了龙泉青瓷传统烧制技艺，又在传统的基础上推陈出新，其作品大气磅礴兼具细致精微，是具有时代特征的龙泉青瓷，实为龙泉青瓷的时代先锋。

编辑：沈海晨  mapwowo@163.com

秦公鼎

 竺娜亚《渔归之晚风》  朱砂胎瓷土粉青釉

龙泉处于浙江西南群山峻岭之中，潜龙在渊，古名龙渊，瓷土矿藏丰富，林木资源茂盛，造就了龙泉窑天然优势的制瓷条件。在中国漫长的制瓷史上，龙泉窑是烧制时间最长、窑址分布最广、生产规模和外销范围最大的历史名窑。陈万里先生称：“一部中国陶瓷史，半部在浙江，浙江一部陶瓷史，半部在龙泉。”龙泉窑在发展的初期，借鉴了瓯窑，并吸取了南方越窑青瓷的技艺精髓。待北方汝窑青瓷的制瓷技艺融入龙泉窑的血脉之后，龙泉窑把中国青瓷艺术推向极致，烧制技艺在南宋达到顶峰，成就出似翠如玉，温润儒雅的青瓷釉色。民国学者龙泉柳子青形容龙泉青瓷釉色“至如蔚蓝落日之天，远山晚翠;湛碧平湖之水，浅草初春……”梅子青、粉青成为龙泉窑最高级的釉色，谦逊儒雅。

早前，“浅草初春——徐凌、竺娜亚青瓷艺术精品展”在浙江省博物馆武林分馆举办，展览共有青瓷作品60余件。这些瓷艺作品将龙泉青瓷传统工艺与锐意创新结合，创作过程即是实验过程，在这个过程中“生长”的作品，思考的是人文与自然、过去与当下、材料与工艺之间的诸多关系。

传统与创新永远是一个主题，因为今日的创新即为明天的传统，那么龙泉窑是否能在尚玉文化的审美模式中，迈出新的脚步？在21世纪多元化的审美取向中，发展出新的意趣？时代驱使龙泉青瓷由单一向多元化方向发展。“浅草初春”是龙泉青釉色彩的形容，实际上此次展览当中的作品是龙泉青瓷在当下时代中向前浅浅的试探，初步的尝试，是龙泉青瓷本土作家在观念上的创新（审美倾向的多元化）、工艺上的创新（工艺发展的多元化）、造型上的创新（造型意味的多元化）。

 竺娜亚《夏》朱砂胎瓷土粉青釉

首先是观念上的创新。回顾日本现代陶艺发展历史，曾经有一个阶段，陶艺家们也苦闷于如何突破传统，找到创新之路，甚至为了划清与传统的界限，摆脱传统的束缚，将传统器皿的功能消除。以八木一夫为主导的“走泥社”成员们，纷纷将器物的口部封闭，功能的有无成为传统与创新之间的分明界限，那是在20世纪50年代的日本陶瓷。今日龙泉青瓷的创新，却不是仅仅消除器物的功能就可以宣示的，因为创新不是对传统的颠覆与不认同，而是在深刻认识传统的基础之上，生发出的对“新”的认识。于龙泉当地的手工艺人来说，观念上的创新可以分成两个方面：对于材料认识以及审美层次的新结构。

传统龙泉青瓷创作中，直接表现泥土材料的方式较少，落笔的重点都在于如何表现青釉材料的美感，无论白胎器皿、灰胎器皿、黑胎器皿，其胎土的色调变化之宗旨，都是为附着于其上的釉来服务的。龙泉窑传统胎装饰，如半刀泥刻划花、剔刻、阳刻、露筋等装饰手段，很大程度上也不是为了表现胎土材料的自然美感，而是以装饰衬托表面釉材料的色彩变化。因此，泥土（胎）材料的表现力在传统中被弱化，人们对于龙泉青瓷审美的评判逐渐转变到单一的层面，以釉色与釉质来判断一件作品的成功与否。传统龙泉青瓷如何融入当下多元化发展的艺术语境？对于泥土材料的重新认识即是对材料本质上的回归，认识材料本身能引发多元化结构，引导出泥土材料潜藏的内涵，自然的本质。注重材料本身的自然变化从而削弱手工技术的过度使用，保持材料本身的天真，对泥土材料的表现，具有创新的巨大空间，是对龙泉青瓷传统观念的挑战。由此，可引申出新的审美层次，泥土材料运用变化后所产生的釉面的多元化表现。

在中国传统文化中，对玉的隐喻是君子品相，玉代表着温厚、谦和、坚韧、珍贵的精神之美，比德如玉的观念把玉和德结合为一体，玉是审美精神与道德追求的重要象征。龙泉青瓷青釉的美是如玉、似玉、尚玉，青釉的质地如玉一般温泽莹润。龙泉青瓷沉浸于传统审美的意识中，稳定在与玉媲美的审美观念中。然而，当今社会审美多元化发展，使青釉的表现，不仅仅在如玉，也可以如水、如天空、如远山、如春草，作为单一釉色的龙泉青瓷，能够表现更广泛的多元性，实则是观念上的创新。徐凌作品的主题，始终围绕着“水”而展开，器皿表现激流的水如《清水》，表现平静的水如《涟漪》，竺娜亚的作品主题则围绕着田园山色展开，《渔归之晚风》表现恬静安逸的山村景色。

再有工艺上的创新。龙泉青瓷传统烧制技艺从古流传至今，依然保持着传统制作工艺技法，器物的成型，主要是采用拉坯、模制、捏塑三种方式。尤其拉坯工艺运用广泛，将泥坯置于轱辘上，利用旋转离心力，通过手对泥坯的推拉，将泥团拉制成高矮胖瘦不同造型的圆形器皿，制作成碗、盘、罐等传统造型器物;形状复杂的、较大的器物则采用分段拉坯，再镶接成器。捏塑即人物、动物等用手捏或雕塑而成。传统装饰工艺有刻划花、印花、堆塑、镂雕、点彩，等等，随时代的变化时而突出时而隐没。如今，龙泉青瓷传统烧制技艺被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。

 徐凌《海的呼吸》 弟窑瓷土粉青釉

 徐凌《清水》 朱砂胎瓷土粉青釉

徐凌在創作中最常使用的成型方法是传统拉坯技术，但是在原有的拉坯技术之中，融入了更多综合手法来创作，比如单面绞胎法。一般陶瓷绞胎是事先将不同的泥料绞合再拉坯，拉坯成型后的器物会出现内壁与外壁都有胎土绞合形成的图案。徐凌是在拉坯过程中加入不同色调的泥土，因此拉坯成型后的器物只有单面有绞胎痕迹，另一面仍旧保持统一的胎土色调，这样既可以减少不同泥料因收缩比例不同造成的坯体龟裂，又可以使作品保持纯净的状态。他在创作《海的思绪》和《海的呼吸》时，虽然也使用传统拉坯技法成型，但在拉坯过程中，通过挤、压、推、拉等综合工艺的使用，让作品突破单纯的圆形而具有了更为立体的雕塑感。竺娜亚在创作时，常会运用盘泥条的成型方法，使作品造型更为多变。在不放弃传统的基础上，励精图治创造工艺的新生力量，将龙泉青瓷真正的传统制作工艺，整合成投映自身心理的现代方法，将制作理念与技术本身结合起来。

传统龙泉青瓷文化中，对完整、圆满的追求，以及传统拉坯技法的影响，致使大部分的龙泉青瓷器皿都规范在圆形之中，不同的是圆形外壁的线条变化，即造型的变化。然而，无论如何变化，圆的罐子、圆的盘、圆的碟子、圆的炉，都脱不开圆的形，约束在规矩之中。其他方形、菱形则不多见，所谓“一方抵十圆”，既说明方形器皿制作的难度，也说明圆形之外的器皿造型数量之少。人们对于异形的龙泉青瓷的接纳，在当下仍然是小众的，少数的。对于创作者来说，制作圆形的器物无疑更为方便，突破圆的藩篱，要挑战的有制作工艺、烧成工艺及审美概念，等等，这是竺娜亚在创作作品时，经常思考的问题。因此她的作品中，多含有实验性意味，一开始尝试用泥板制作，然而龙泉青瓷的泥料不适合泥板成型，开裂与粘合成为成型的主要障碍，在摸索中缓慢前行。

这是一场龙泉青瓷传统与现代别开生面的对话。艺术家徐凌在父辈的影响下，传承了龙泉青瓷传统烧制技艺，又在传统的基础上推陈出新，其作品大气磅礴兼具细致精微，是具有时代特征的龙泉青瓷，实为龙泉青瓷的时代先锋。

编辑：沈海晨  mapwowo@163.com