赵元任普通符号学的 艺术构成与艺术精神

摘要：赵元任是我国现代著名的语言学家、音乐家，还广泛涉猎哲学与自然科学的诸多学科，取得了卓越的成就。赵元任在汉语世界提出了普通符号学的概念，因此探索“通律”的符号学视角最能够契合赵元任的初衷。赵元任普通符号学中蕴含鲜明的艺术构成因素，体现在赵元任对汉字字型、字音以及意义生成的三个层面。在赵元任学术成果的精神追求层面，体现出浓厚的现代艺术精神，分别是“我”的精神、“和”的精神与“文”的精神。赵元任的普通符号学相比于西方的音乐符号学而言，创立的时间更早，与民族文化结合更为紧密，产生的影响更为深远。

关键词：赵元任;普通符号学;艺术构成;艺术精神

基金项目：国家社会科学基金重大专项“新时代中国特色美学基本理论问题研究”（项目编号：18VXK010）;北京市民族艺术学高精尖学科一般项目“舞蹈符号学的民族话语体系建构研究”（项目编号：ART2020Y02）;广西壮族自治区哲学社会科学规划项目“论存在符号学电影批评理论的建构”（项目编号：20FZW010）

中图分类号：I206.2    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2021）09-0095-08

赵元任是我国现代著名的语言学家、音乐家，是中国现代语言学先驱，被誉为“中国现代语言学之父”;同时赵元任也是中国现代音乐学先驱，我国语言音乐学创始人，“中国科学社”的创始人。赵元任学术研究最大的特征是“跨学科性”，并且在每个领域内都取得了引领性的卓越成就。他在自己的学养基础上提出了独属于汉语的“普通符号学”，1926年赵元任在自己与同道共同创刊的《科学》① 杂志上刊发《符号学大纲》一文，在汉语世界正式提出了“符号学”概念。“符号这东西是很老的了，但是拿一切的符号当一种题目来研究它的种种的性质跟用法的普遍的原则，这事情还没有人做过。”② 赵元任注意到语言并不等于符号，符号学的目的是要建立融会贯通的“普通符号学”。在这篇文章中，赵元任开宗明义提出了汉语“符号学”与英语“symbolics”、“symbolology”的不同之处，他认为英语中的这两个符号学都有偏重符号的哲理，而自己所讨论的符号学则是普通符号学。吴宗济在《赵元任语言学论文集》“前言”中记述，赵元任对自己早年对汉语连续变调和语调音准问题的研究论文缺乏乐器的测量而感到非常后悔。③ 赵元任结合当时学术最新进展，结合信息论与控制论的研究成果，把上述领域有机结合起来，形成一种贯通性的学术研究气象，这是非常难能可贵的。同时，赵元任卓越的音乐作曲配词的成就使得他的普通符号学天然地携带了艺术的基因，因此，跨学科性和艺术性是赵元任普通符号学必须要探讨的内容。

一、跨学科性与艺术性：赵元任学术成就的主要特征

首先，在语言学研究中，赵元任的学術声誉很早就远播海外，他写于1934年的论文《音位标音法的多能性》产生了广泛的国际性影响，美国语言学家郝根将赵元任与布拉格学派的代表人物特鲁别茨科依相提并论，认为在音位理论的研究中“正如像在奥地利的特鲁别茨科依和中国的赵元任这样散居各地的语言学家都作出了贡献”。④ 赵元任在1945年当选美国语言学学会主席;1947到1960年之间，与罗曼·雅各布森有30封通信，就共同关心的语法问题进行了深入交流⑤;1948年当选美国艺术与科学院院士;1960年当选美国东方学会会长。赵元任用英文写就的《语言与符号系统》（Language and Symbolic Systems）被翻译为法语、西班牙语、葡萄牙语、日语等。该书出版不久，赵元任收到了六十多篇长篇赞誉性的书评。⑥ 其次，在我国现代音乐史上，赵元任同样有着相当独特的历史贡献，他“是我国近代作曲家中最早有意识对西洋多声创作技巧民族化进行大胆探索的突出代表。”⑦ 赵元任还将语言和音乐的关系进行了跨学科思考，成为我国语言音乐学的开拓者。我国当代语言音乐学研究的著名学者钱茸教授在《语言音乐学基础》一书的扉页上写道：“向跨界先驱赵元任先生致敬！”⑧ 语言音乐学最初是汉民族对世界独特的学术贡献，随着研究的深入拓展，语言音乐学逐步涵盖了我国各个少数民族的语言特征与音乐学研究，从而成为中华民族独特的民族文化财富，“这是中国相关课题的必然选择，取决于中国语言、中国传统声乐品种的特殊性，也源自中国的学术渊源（上世纪30年代，中国就有跨学科的大师赵元任，率先把现代语言学方法用于戏曲唱词的分析）。”⑨ 就连赵元任其实也未必能够将自己的学术研究放置在哪个“学科”内。他说：“……我所讨论的各种说话与唱歌的关系，哪一部分是完全为了符合语言上的要求，哪一部分是满足音乐方面的效果，这是很难分清楚的。”⑩ 最后，赵元任在翻译方面，取得的成就同样卓尔不群。他翻译的《爱丽丝漫游奇境记》，文笔的优美曾轰动一时;20世纪30年代与罗常培和李方桂共同翻译的高本汉的《中国音韵学研究》，西方汉学家一直认为是同类译作中的权威。{11}

注意到赵元任的这一重要学术遗产，在我国学界是相对晚近的{12}，因此也留下非常开阔的研究空间。第一，我国学界一致认同赵元任在汉语世界提出“符号学”命名的重要意义，但并没有系统深入地挖掘这一命名的深层指向和民族特性;对赵元任符号学思想的研究并没有在理论内涵上将他的“符号学”和“语言学”“音乐学”这几个领域结合起来，不能实现赵元任提出“普通符号学”的初衷。在已有的论文中，虽然有从语言学的角度比较赵元任和索绪尔符号学的异同{13}，但也没有走出语言符号学的范畴。因此，关于赵元任的相关研究或者在语言学的领域里，或者在现代音乐史的序列中。第二，目前即便是在专门的语言音乐领域里，也主要是从现代汉语语言和赵元任作曲中所体现出的沟通语言和音乐的努力出发，而没有注意到赵元任的语言音乐学与西方音乐符号学之间的异同，低估了赵元任语言音乐学的世界性意义。西方的音乐符号学始于传播理论的出现，是与现代信息学紧密结合在一起的，起始时间是在20世纪50年代。赵元任进行语言音乐学的研究，注意到语言和音乐的双音乐性则早在20世纪20年代，比西方至少要早30年。如果说对赵元任研究现状的第一个问题主要在于缺乏贯通性的视角，不能以一种寻找“通律”的方式与赵元任本身的研究相契合的话，那么第二个问题主要在于，忽视了赵元任打通音乐和语言之后所产生的、独具民族文化特色的成果及其世界性影响。所以，建立一种贯通性的研究视角——符号学视角以及挖掘汉语“符号学”命名中的艺术构成与艺术精神，是本土化艺术符号学的题中应有之义，这样既能够考虑到符号学带有普遍性规律性的研究方法，又能不失赵元任符号学的本土化特色。赵元任的符号学是建立在汉语言独特的音、符、义的基础上，由于汉语这种语言天然的艺术性特征，再加上赵元任本人深厚的音乐素养，使赵元任的普通符号学打上了深深的艺术印迹。这一方面与赵元任的个人艺术素养有关，另一方面也与我国传统文化中天然的艺术特质有关。

综上所述，赵元任符号学的建构过程中，艺术的研究视角是一个不可或缺的基本维度。这是我国现代符号学在诞生过程中与西方符号学非常不同的一个重要特色。众所周知，索绪尔的符号学脱胎于语言学，皮尔斯的符号学源自逻辑学和哲学。即使西方最早专门致力于艺术符号学研究的苏珊·朗格，其相关专著的出版也晚于赵元任对于符号学的基本界定，而且苏珊·朗格将艺术看成一种符号的理念所依赖的基础，依然是把艺术看成一种情感逻辑的符号，这与赵元任在符号学构想中的艺术因素是非常不同的。在后工业化时代，追求文化多样性是对全球化一元化的有效拯救，人类文化的多样性体现在语言的多样性上，而语言的多样性与音乐的多样性密切相关。在此基础上，还原赵元任符号学中的艺术构成，探讨赵元任符号学中的艺术精神，是重新挖掘赵元任在汉语世界提出符号学的创新之处的一个必要路径，也是重构我国符号学诞生伊始具备的民族特性的有效方法。

二、艺术构成：中文“符号学”诞生不可或缺的本土基因

在赵元任看来，符号古已有之，然而将符号作为专门的研究对象，寻找符号的共通属性，划定符号学的研究范围，则是现代学术的产物。赵元任的目标是建立一个普遍符号学，其具体任务包括：第一，研究符号的性质;第二，调查与分析各门学术里所用的符号系统。上述这两点属于理论符号学。第三，研究符号好坏的原则;第四，改良不好的符号，创造缺乏的符号。这两点属于应用符号学。无论是理论符号学还是应用符号学，符号的特质都是符号学首先要考虑的因素。艺术的特质构成了普通符号学的基本初衷。赵元任给符号学设定的一个最基本的目标，是打通学科的壁垒，研究和创造能够共通使用的“好符号”。在《符号学大纲》的开篇，赵元任说：“虽然有好些学问里的符号系统十分发达，而在别的学问里研究到事理上与前者很相近的题目，还不去采用或仿效它，还只晓得用很笨的符号。”{14} 赵元任所举的第一个例子就是排戏练戏由于缺乏语音学的相关研究，造成戏本的写法不能把演奏法与得神的诀窍写得一目了然。因此，用什么样的符号成为赵元任符号学首要考虑的因素。我们从汉字形、音、义三个角度来分析赵元任所提出的“符号学”对“符号”的美的要求，在理解了赵元任符号学的艺术构成之后，再来阐释赵元任符号学中的艺术精神。

首先，从汉字的字型上来看，语言符号的特殊性成为赵元任研究符号学的根本基础。相比于西方的表音文字，汉字的特点是具有很大的表意性。文字符号被认为是最典型最系统的符号，也是最具有抽象意义的符号，是一种纯粹形式的符号，这一观点在索绪尔《普通语言学教程》中非常明确。索绪尔认为：“语言是最复杂、最广泛的表达系统，同时也是最富有特点的表达系统。”{15} 文字符号是语言符号的符号，相比于语言符号具备能指（声音音响）和所指（概念），文字符号更多了一种外在的视觉特征，是具体字型的体现，也就是它的能指，所指是具体语境中的意思。表音文字的产生与事物本身的形象关联较远，在书写上具有更大的随意性，它的外形书写重在与其他表音字符的区别，其价值也需要一个稳定的系统，如单词或者句子来确定。后来的分析哲学为符号学的研究注入了精密的逻辑推理动力，而且也极大地丰富了符号学的基本原理，弗雷格的《论意义和意谓》区别了符号、符号的意义和符号的意谓;罗素的《论指称》则论证了摹状词和专名之间的区别，为分析美学研究日常符号以及艺术符号开拓了理论空间。在此基础上，弗雷格试图建立概念文字体系，用来弥补日常语言符号的可变性。概念文字寄托着分析哲学家将一切理性真理还原为逻辑演算的理想，彻底排除了心理学的影响。可以说从语言学最初关注的语言符号到分析哲学的概念文字，其中贯穿不变的宗旨是对形式的追求。

汉字与西文的语言符号相比，具备非常强烈的表意特征。汉字是典型的方块字，不同于拼音文字线性书写体现的时间性，汉字的外形是一种空间的建筑的美感。汉字书写与所指之间并不能非常任意，在外形上是要参照客观事物本来的样子的。赵元任认为，好的符号系统是容易被辨认的，这一点，看似复杂的汉字结构却成为优点，“一旦学会了汉语的文字系统，它的豐富的花样就有助于辨认，这比多次复现同一些少量的要素来得优越”{16}，便于产生、传递和复制。此外，汉字笔划的双向度排列，在赵元任看来也具有重要意义，允许设计机构上的多样性，能够大量节省篇幅，加快阅读速度，符合“好符号”的标准要求。汉字超强的稳定性使民族文化得以精确地保存，直到现在，我们依然可以准确认读古代的文字。尽管汉字的字音由于不同地域的方言有很大差别，赵元任戏谑地写道：“方言之间的差别不亚于法语之于西班牙语，或者荷兰语之于德语。”{17} 但是，汉语还存在着文言，历代汉语还形成了“官话”。汉字字符本身具有独特的“空间句法”，字体间架结构在不同的书写体式里有不同的要求。在这一方面，启功先生所创建的书写的汉字学，从体、法、理、趣四个方面总结出汉字书写的规则。{18} 赵元任虽然没有就汉字的字体进行专门的论述，但他在很多人主张废除汉字而全盘拼音化的时候，立刻撰文《施氏食狮史》来阻止。汉语的文字系统是双向度，并不像英语这样的拼音文字只是向右延伸，汉语是在纵向和横向都有安排相应的笔划，能够节省篇幅，加快阅读的速度;而且在一页都是汉语的纸面上，也能够快速定位自己要找的字符。在上述赵元任关于汉字字符本身特征的论述中，我们能够看到赵元任对于好的符号的界定，是非常具有艺术对于形式美的追求的。

其次，在汉字的发音方面，赵元任在继承前人关于汉语音律研究的基础上，独创语言音乐学，研究音乐和语言声律之间的有机连续性。这一学科是建立在汉语声调和声律独特性的基础上，这与西方的音乐符号学有很大的不同。西方的音乐符号学始于传播学的发现，而传统的传播理论起源于克劳德·香农和沃伦·威沃1949年在贝尔电话公司研究发展出来的理论。{19} 西方的音乐符号学多在信息学和音乐学领域进行研究，用语言和词语来谈论音乐是不得已而为之的事情，可见在西方的音乐和语言之间，并不存在非常紧密的联系。在信息学的视角之下，音乐被描述成一个过程，音乐的传播被看成原因和结果两者之间的直线链。作曲家用符号创作了音乐作品，表演者阅读符号，然后遵从符号进行演奏，声音被创造出来，最后声音效果到达了听众这里。在这种模式之中，音乐成为被传递的“信息”。这种模式当然可以阐释音乐的信息表达渠道，但并没有展现声音本身的特点，所有艺术都可以遵循这个表达过程。目前我国音乐符号学的研究路径基本遵循了西方的模式，从皮尔斯符号传播学出发，结合现代传播媒介对音乐的符号特征进行分析，重在探讨音乐在传播过程中的意义和影响。这当然是音乐符号学研究的重要内容，但却没有将这种研究的基础建立在语言的特色上来。这一点西方学者由于语言的天然局限，是不能进行深入研究的。而且赵元任对语言和音乐的研究，西方学者已经注意到了，如埃尔基·佩基莱说：“赵元任曾经研究过音乐与语言的关系……在汉语中，语言和音乐之间至少有四种媒介形式，因此，语言和音乐之间并没有明显的界限，他们之间更像一个连续的统一体。”{20}

佩基莱所说的“四种媒介形式”，是指汉语有不同于其他语种的“四声”，赵元任在《谈谈汉语这个符号系统》中开篇就以岑参的《离别诗》论述了汉语的语调和韵律在象征方面的言外之意。{21} 前两句“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪”，音节都是以迫促的入声结尾，象征冬天到来万物凋零的场景;而后两句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，结尾以流畅的平声字结尾，象征春暖花开欣欣向荣的万物复苏景象。在声音上存在皮尔斯所说的“像似符”现象。由于汉语每个字都有自己的声调，而不同声调的字在一首诗或者一句话里又构成一个有机整体，字调加在语调的起伏上面，很像海浪上的微波，形成了声音动力非常充沛的语流，是非常优美的语言。“我们通常所称的声音是声音本身和许多与之交织在一起、赋予它动力特征的行为变体的总和，这一层面我们称为声音动力……声音动力最重要的一个方面就是语调。”{22} 汉语完全符合这样的标准。赵元任系统论述了汉语音调高低对中国语言韵律、音乐所产生的各种不同的功能。主要议题包括：声调因素的重要性与元音同等重要;语调会大大影响唱读、吟唱和歌唱的方式;汉语中的唱读是介乎语言和音乐之间的发声方式，主要依据语词的音位的声调来决定具体的发音。中国的皮簧梆子也是存在于语言和音乐之间，吟诗是根据文字的声调而即兴创作的曲调，韵白是戏曲中的道白方式，也就是中州韵，与西南普通话接近，但不是完全一样;此外还有依声调作曲和不依声调作曲的情况。{23} 赵元任所举的这些例子，都是汉语所独有的音乐和语言、声调、語调之间密切合作的情况。所以，汉语在声音方面的音乐性是非常明显的，是我们民族的独有的宝贵文化资源。此外，在通讯方面，汉语大多数语速是单音节的，每个音节开头和结尾的花样不多，是简单的;汉语既靠语调又靠声调来传递信息，非常有利于信息的传递。在相对嘈杂的语言环境里，声调还要优于元音和辅音。赵元任对这项研究可以说情有独钟，他不无深情地写道：“我们就可以了解，更可以欣赏它是如何动用信号的功能和表情的作用，而产生各种中国的语言、文学、音乐作品出来。其实现在最迫切的事，是赶快收集、记录这些老传统艺术，因为它就要看不见了。”{24} 在我国传统文化中，言、诗、情、音、乐、歌都存在着密切的联系。《毛诗大序》记载：“情发于声，声成文谓之音。”《乐记·乐本篇》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”声与音是两种不同的符号，从声符号到音符号，情贯穿其中{25}，二者的结合点是“文”，也就是所有的文字。《尚书·虞书》记载“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”。作为我国古典美学重要的范畴“韵”，如后世演化而来的“气韵生动”、古典舞的“身韵”，以及我们翻译西方美学中的“灵韵”，从字源上来讲，都与音乐有关，韵从音从匀，其原始意义是“对音的计量与审定，而其计量与审定的作用或亦可根据上文，推论为以让五音‘各有其位的和谐状态”{26}。所以，汉语在声音方面的特征是具有其他语言所不具备的得天独厚的优越条件。不同于西方的音乐符号学主要在现代传播学和现代媒介的视野中进行研究，汉语声音的符号学是扎根于民族本土文化声、音、情、文合四为一的结果。如果说古典文献从文化源头上铸就了汉语声音效果的美学特质，那么赵元任的现代语言学研究则为这种感兴的美学特质注入了学科化的生长动力，后代学者可以在语言音乐学中进行更细致的研究。

最后，从赵元任普通符号学系统意义的生成机制——汉语符号的语义来看，汉字符号语义形成的途径是联想。符号和对象之间的关系是相对的，正是由于对象物的存在，符号才成其为“符号”。在汉语的语境下，符号和对象之间的关系与西方符号学有很大的不同，赵元任认为，符号和对象相关的途径是“联想”，而且“这联想的程度愈深，这符号就愈有效”{27}，他以音乐符号来举例论证。符号联想的重要结果之一是唤起情感，而美的符号在唤起情感时尤为重要。可以说赵元任对符号意义的生成机制的界定，具有明显的心理学倾向。虽然索绪尔的语言符号学也有鲜明的心理学倾向，在后来布隆菲尔德的语言学中就有对索绪尔符号学心理学倾向的批判，但索绪尔理论所体现的心理学倾向更多是一种社会心理学的成分。由于社会性力量的强势介入，索绪尔符号学的意义框架是完全的社会性规约关系，缺乏渗透着艺术因素的联想。在皮尔斯符号学体系中，符号和对象之间是一种科学认知特质的逻辑关系，更加关注思维之间的形式关系，所以说“索绪尔强调的是符号的社会功能，而皮尔斯强调的是其逻辑功能。但这两个方面紧密相连，以致今日Semiology和Semiotic指同一门学科”{28}。汉字由于其字音字形渗透了强烈的民族文化特征，字音抑扬顿挫，字形则包含了大量的象征与象形体系，意义生成的过程必然需要更多的联想，甚至可以说这种艺术的特质构成了我国民族文化深层次的艺术与美学基调。无独有偶，在赵元任发表《符号学大纲》的同一年，宗白华在《艺术内容》一文中，同样谈到了符号的联想问题，他说：“符号者（Symbol），必有其所代表之物，代表者何，颇不一致，大概可以内容二字概括之，借此符号，可以增人之联想（association），故符号系象征的语言文字，其最著者，艺术的象征物，即可以代表其内容者，唯非即内容，不过其内容因之可以代表而已。”{29} 如果说汉字的字形是汉字意义得以产生的视觉基础，而字音是汉字符号具有艺术特质的听觉表现，那么联想则为这种视觉的实现与听觉融合的桥梁，是联想造就了汉语符号最重要的美学与艺术元素。不仅如此，从符号的联想扩展开来，赵元任又谈到了符号本身美的要素，音乐、图画、诗文、戏剧等艺术品特别注重符号本体要素的美的构成。在赵元任看来，这就是狭义的象征。不仅在艺术品中是这样，在法国算学家的著述中还要以美命名。{30}这说明美是符号学研究符号的重要追求，而并不一定限于艺术领域。在这个意义上说，赵元任的普通符号学是以艺术为其基本底色的。

三、艺术精神：赵元任普通符号学的形而上学追求

赵元任的普通符号学中蕴含了深层的艺术构成，这种构成不仅仅是在艺术构成这个“器”的层面构成了他符号学的重要因素，同时也在“道”的层面体现了蕴含中华文化特征的艺术精神，这成为赵元任普通符号学的形而上学追求。我们可以从“我”的精神、“和”的精神和“文”的精神来阐释赵元任普通符号学的艺术精神层次。中国文化被称为“礼乐文化”，凸显了中国文化的音乐性特征。{31} “礼辨异乐统同”，礼和乐分别构成了中国传统文化相得益彰的两个维度，乐成为调和礼所带来差异性的润滑剂。赵元任作为深受中国传统文化熏陶滋养的学者，传统文化的音乐化特征如同灿烂的繁星一般，闪耀在他的学术研究之中。他带有在民族遭受西方文明碰撞而希望祖国富强人民安康的民族使命感，此谓“我”的精神。他追求中西文化的融会贯通，即为“和”，从不固执一端。作为中国近现代的学术大师，在五四“赛先生”大旗高扬飘举的时代氛围里，他的普通符号学还带有关注人文化成天下的责任感，此谓“文”的精神。

第一，“我”的精神。“我”的精神是指在特定时代背景下所产生的强烈的主体性精神，这种精神可以从三个方面来看。首先，无论是在符号学研究中，还是在音乐学研究中，赵元任始终将自己的研究和创作立足于民族文化的土壤之中。赵元任的语言学研究与符号学的创立，无不是在对汉语符号系统经过深入研究的基础之上展开的。不仅如此，赵元任在创立音乐语言学的过程中，还将音乐与汉语的特色紧密结合，充分发掘了汉语声调、音素、音位的独特性，并专门撰写了相关论文，如《中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》说：“……我后来受的音乐教育，虽然完全是西方的那一套，我早期写的歌曲不管是旋律本身是中国味儿的还是西方味儿的，差不多还是完全按照这种老的规律配字的（老的规律是指按照中国古代四声的规律——引者注）。”赵元任对于中国现代歌曲应该如何唱和不应该如何唱都有自己鲜明的主张。他反对过分模仿西方歌曲的润腔风格和起音方式，因为西方歌曲的这种演唱方式和中文的语言特点有时是互相矛盾的;再如汉字起始声母为b、d、g，在歌曲中的吐字发音，应该尊重原声，而不应该把它过分用力唱成浊音。{32} 在汉语歌曲的演唱中，赵元任反对吸收西方歌曲连音而唱的方式，比如不要把“亲爱的”唱成“亲耐的”{33};在作曲的时候，赵元任经常为词配曲，他从来都是根据汉字本身的特点来进行配乐，因为汉语的声调对配曲的影响最大，“字的声调从一个地方到另一个地方，从一个时期到另一个时期是很不同的……它是能大大的影响了唱读、吟唱和歌唱的方式。”{34} 此外，传统古诗词的吟诵节奏对配樂也有深刻的影响。例如，《瓶花》的歌调几乎完全模仿常州传统七言唐诗的吟诵节奏。其次，赵元任虽然很多时候身处异乡，但从来没有忘记自己的文化根基是汉语所承载的华夏文明，特别是在中华民族遭受外族入侵的时候，赵元任总是将大写的“我”——民族独立自主精神渗透在自己的研究与创作当中。他写了很多爱国歌曲，如为了反抗1926年国民党政府在北京用军队镇压学生运动，赵元任写了《呜呼，三月一十八！》，这是他最早的爱国歌曲，此外还有《我们不买日本货》《我是个北方人》《儿童前进曲》《自卫》《看，醒狮怒吼！》等歌曲;对社会时弊赵元任从来没有袖手旁观，他为电影《都市风光》写的主题曲《西洋镜歌》甚至因为切中当局痛处而被迫改词，有的地方只好让歌唱者闭口哼哼过去。最后，赵元任的“我”的精神，不仅是古为我所用，而且洋亦为我所用。他最有代表性的作品《教我如何不想她》，在钢琴伴奏部分吸取奥地利作曲家舒伯特的作曲特点，层层深入，把这首歌应有的情感表现得淋漓尽致。贺绿汀认为，这首歌“也许带点‘洋味，但最主要的还是在旋律上有中国民族特点，并与语言结合得很紧密，深刻地抒发了原诗的意境和情绪。”{35} 如果说“我”的精神是赵元任普通符号学的内在精神根基所在，那么追求立足于“我”之上的“和”的精神，则是赵元任希望符号在语义层面所形成的外在理想境界。

第二，“和”的精神。音乐无论是在中国还是西方，都具有让人心和谐的作用。在中国，周代建立了第一个完备的雅乐系统，虽然这个系统是建立在等级森严的宗法制度之上的，但是，礼和乐相须为用，礼用来区别社会等级，而乐则讲求和同，即所谓“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）乐的主要目的在于调和社会等级带来的差异，追求社会的和谐。《荀子·乐论》同样记载“故先王导之以礼乐而民和睦”。在古希腊，“和谐”也与音乐相关。毕达哥拉斯对“和谐”的定义与弦长度的比例和它们相应的音程间关系相关：“绷紧的弦的长度与它们的震动所产生的音高间的关系。”{36} 和谐的本意就是“八度音程”涉及到奇与偶，单一性与对偶性的对立，并使它们完全地“和谐”。在毕达哥拉斯看来，音乐使人的灵魂得以净化和纯洁，最终要使个人的灵魂恢复和谐。所以，“和”的精神贯穿在中西方最初的音乐文化之中，这种精神在赵元任的符号学研究中同样体现在诸多方面。最为难能可贵的是，赵元任所处的年代，还不像我们今天这样在国泰民安的基础上能够提倡文化自信的时代语境中，而是在国弱民贫、中华文化传统被严重怀疑的时代里。赵元任的“和”的精神是以骨子里的“我”的精神为支撑，在充分研究和发掘中华文化之长的基础上与西方音乐以及西方文明进行平等对话基础上的，充分体现了对民族文化的尊重与热爱，并且用科学研究的方式为中华文化注入了时代的活力和深层发展的动力。这种“和”的精神，可以从两个方面来理解。首先是汉语语言与音乐的跨学科之“和”，这是赵元任在符号学创建过程中最为精彩之处。赵元任对于语言和音乐的研究主要集中在两个方面：语言的声音高低，吟诵方式与音乐的关系，以及歌词中语言的读音问题。{37} 赵元任给汉语的声调进行了学科的划分，确定了汉语的四声。与其他语言相比，汉语富有变化性的声调在全世界也是独一无二的。汉语发音中元音非常饱满，辅音在音节中基本上只是起到开头的引导性作用，具有很强的音乐性。再加上古典诗乐舞融合为一体的文化传统，在读诗过程中就有吟诵的传统，曲艺中汉字发音的多元文化特色，如中州韵等，这些因素都使得语言音乐学在汉语中成为可能，这是汉民族对世界文化的独特贡献。赵元任在《中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》中全面论述了语言声音高低、吟诵方式与音乐关系的论文，文章的目的是“描述和比较一个发音的音调高低，对于中国语言韵律、音乐所产生的各种不同功能”。《常州吟诗的乐调十七例》专门研究了常州吟诗的乐调，即用常州方言吟唱古诗的声调问题。在《新诗歌集》中，赵元任对吟与唱、诗与歌进行论述，将中国吟调用法分为四派，分别是吟律诗派、吟词派、吟古诗派和吟文派。这部分内容在《赵元任音乐论文集》中都有非常系统的论述，限于篇幅不再赘述。其次是中国音乐与西方音乐的中外之“和”。中国现代音乐与现代文学一样，都是新文化运动的产儿。20世纪初，中国现代音乐通过“学堂乐歌”的途径，在基督教音乐的传播和西方军乐传入的影响中诞生。赵元任在美国留学期间，专门选修过西方的音乐，接受了正统的西方音乐教育，但他在实际创作中却将中西方音乐的优长完美地融合到一起。赵元任1915年在《科学》杂志上发表的《和平进行曲》是我国最早的钢琴曲，与萧友梅的《哀悼引》《小夜曲》等一起将西方的器乐形式移入到中国。{38} 赵元任在“我”的精神基础上，在开放的视野中寻求“和”的境界。在给《老天爷》作曲时，赵元任要模仿京韵大鼓韵律特点，利用汉语音调作为旋律的基本素材，并结合西方音乐中常用的转调方法，使歌词更加具有表现力。这支歌曲本来在F大调上，可是在最高峰之处用了降D调，并在伴奏中配合降D、F和降A调的和弦，最后突然在F大调的三和弦上戛然而止。这种转调法并不是非常“中国味”，赵元任“并不是有意识要在这首歌曲上保持或采用某种特别的中国风味技巧……主要关心的是使旋律与歌词通过节奏和音调变化得到密切结合”{39}。向延生认为，赵元任的代表作《教我如何不想她》“体现了他将中国传统文化与西方作曲技巧相结合的独到见解与功力。”{40} 其实，在赵元任创作中的中西之和的一个重要根源，是来自于中国民间音乐的俗乐所给予的灵感和营养，因此，也可以说，在这种中西之和里，还蕴含着雅乐与中国民间音乐的融合，这一点也与五四以来的艺术大众化的时代呼声相契合。

第三，“文”的精神。所谓“文”的精神，是与五四期间科学主义精神高扬相对而言的。在新文化运动中，“德先生”与“赛先生”是时代的两面旗帜。但是，这两位先生对中国的影响却不尽相同，赛先生比德先生产生了更为广泛的影响。当年胡适说：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧与维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学。”{41} 赵元任是一位严谨的科学研究工作者，同时不应忘记的是，赵元任并没有因科学而废人文，所以，赵元任普通符号学中的“文”的精神，是以“科学”精神为底色的，是科学与人文的相互成就与相得益彰。赵元任早年主要从事自然科学的研究，专修数学、物理学等基础学科，并广泛涉猎符号学、哲学、逻辑学、统计学、信息学等前沿知识。在学业结束之后，又钻研自然科学与社会科学相结合的语言学，语言学的一大特点是理论与实践紧密结合，他常常因为一个音素或者一个音位进行大量调研;在音乐的创作与研究中，赵元任深谙汉语作为一门语言的发音特色，在歌曲创作与演唱中开拓了既影响深远又独具民族文化特色的语言音乐学，亲自示范汉语歌曲的演唱，赵元任的研究充满了唯物辩证法的思想，他不执迷于中西方狭隘的民族主义立场，通过严谨的辩证分析，以事实为依据，充分利用自然科学的研究方法和手段，通过实证和逻辑推理得出结论。但是，赵元任从来没有将学问做成书斋里的小事业，而是时时不忘中华民族在当时所遭受的危难，从来都是将自己的学问和事业心系故土。赵元任创作的《尽力中华》将僧人的焰调加以改造并配置和声，使整首歌曲充满了爱国主义的热情，成为1920年代广为传唱的爱国歌曲，《教我如何不想她》表达了一代留学青年对祖国的思念……乃至赵元任先生的治学为人，无不在科学的精神中体现着人文关怀。他指导王力的论文《中国古文法》，提出著名的“言有易，言无难”一说，意思是说说一个现象有很容易，但说一个现象没有，则并不是那么容易的。王力的另外一篇论文《两粤音说》提出广州、博白话没有撮口呼，但是不是整个粤语都没有撮口呼，赵元任心中是存疑的，在1928年的调查中发现该结论有误，立刻给远在法国的王力写信说明情况。王力因此一生以这六个字为座右铭，牢记恩师提出的治学原则。赵元任严苛的要求中饱含着对学生无限的关怀。

四、余论

赵元任对于普通符号学的学术设想和框架建立是在一系列的论著中完成的，《符号学大纲》可以看成是一篇总论，《语言与符号系统》对符号的要求详细展开，《谈谈汉语这个符号系统》对汉语符号系统的语音与语义特色进行论述，《语音的物理成素》对符号语音进行系统分析，其中音长、音强、音高等分析的视角结合了音乐中对声音的划分，如果我们将赵元任关于语言音乐的论述、汉语音韵的研究著述都纳入到符号学的视角之下来看的话，那么赵元任的普通符号学可以说内容精深而广博，足以成为中国现代符号学派的开山鼻祖。在符号学的视阈之中，可以跨越并综合多个学科的视角，对此专门进行系列研究也是完全可以的。由商务印书馆主持的《赵元任全集》计划出版20卷，目前依然没有完成，如果这套丛书能够完全出版，将极大地推进赵元任的相关研究，对中国现代与当代学术史也必将产生重要影响。就本篇论文而言，赵元任提出的普通符号学与西方符号学的一个特别不同的地方在于，他的符号学虽然同样生长在哲学的领域之中，但由于汉语符号本身的艺术特色，以及赵元任自身深厚的语言功底和音乐素养，使汉语符号学携带了浓重的音乐基因，体现出鲜明的艺术构成与艺术精神。赵元任取得的国际性声誉和学术影响力，他所开创的语言音乐学也使得他的普通符号学产生了国际影响力。在这个意义上说，我国的语言音乐学比西方在信息技术前提下产生的音乐符号学时间更早，与语言本身结合的程度更加紧密，在我国五千年积淀而成的民族文化土壤中，赵元任的语言音乐学对民族文化产生的影响更加深远。因此，我们应该充分挖掘赵元任所留下的丰厚学术遗产，为当代中国乐派与中国学派提供专业的民族话语资源。

注释：

① 1915年，赵元任在康奈尔大学数学系毕业前，与同在康纳尔大学的中国学生任鸿隽、胡明复、杨杏佛、胡适、邹秉文等人共同筹划成立了中国科学社，创办了《科学》月刊，该刊于1915年1月正式出版。参见苏金智：《赵元任学术思想评传》，国家图书馆出版社1999年版，第14页。

②{14}{27}{30} 赵元任：《符号学大纲》，吴宗济、赵新那编：《赵元任语言学论文集》，商务印书馆2002年版，第178、178、187、196页。

③ 吴宗济、赵新那编：《赵元任语言学论文集》，商务印书馆2006年版，第6页。

④ 岑麒祥译：《国外语言学论文选译》，语文出版社1992年版，第135页。

⑤ 杨翕然、钱军：《赵元任与罗曼·雅各布森：变与恒》，《语言学研究》2015年第2期。

⑥ Yuanren Chao， Language and Symbolic Systems， Berkeley： Cambridge University Press， 1968.

⑦ 汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），人民音乐出版社2009年版，第103页。

⑧ 钱茸编著：《語言音乐学基础》，中央音乐学院出版社2018年版。

⑨ 钱茸：《向传统声乐研究领域吹响的一支号角——ICTM 2015年巴黎专题论坛侧记》，《人民音乐》2015年第9期。

⑩{24}{32}{33}{34}{39} 赵元任：《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第12、12、23、29、3、9页。

{11} 关于赵元任翻译方面的成就参考了岑麒祥：《普通语言学人物志》，北京大学出版社1989年版，第156—157页。

{12} 在中国知网高级检索中设定“篇关摘”，并以“赵元任”和“符号学”进行检索，最早的一篇论文是赵家新发表于2006年第1期《盐城师范学院学报》（人文社会科学版）的《赵元任与中国符号学研究》。

{13} 吕丽贤：《赵元任与索绪尔之间普通语言学和符号学对比研究》，《宜春学院学报》2010年第2期。

{15} 费迪南德·索绪尔：《普通语言学教程》，高明凯译，商务印书馆1982年版，第103页。

{16}{17}{21} 赵元任：《谈谈汉语这个符号系统》，《赵元任语言学论文选》，叶蜚声译，中国社会科学出版社1985年版，第77、76、73页。

{18} 王宁：《用学习和理解来纪念启功先生》，《随笔》2021年第2期。

{19}{20} 埃尔基·佩基莱、戴维·诺伊迈耶、理查德·利特菲尔德编：《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，陆正兰等译，四川教育出版社2012年版，第2—3、5页。

{22} 爱德华·丕萨尔：《论语言、文化与人格》，高一虹等译，商务印书馆2011年版，第343页。

{23} 赵元任：《新诗歌集》，《赵元任全集》第11卷，商务印书馆2005年版，第8页。

{25} 详见李心释：《诗歌语言中“声、音、韵、律”关系的符号学考辨》，《江汉学术》2019年第5期。

{26} 邱克恩：《“韵”的美学探源》，《中国美学研究》2018年第1期。

{28} Pierre Guiraud， Semiology， Tran. G. Gross， London： Routledge and Kegan Paul， 1975， p.2.

{29} 宗白华：《艺术内容》，《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第519页。

{31} 沈亚丹：《论中国艺术形式的泛音乐倾向》，徐子方主编：《美学与一般艺术学新论》，东南大学出版社2009年版，第373页。

{35} 赵如兰编：《赵元任音乐作品全集》，上海音乐出版社1987年，序言。

{36} 参见门罗·比厄斯利：《美学史：从古希腊到现在》，高建平译，高等教育出版社2014年版，第33页。

{37} 苏金智：《赵元任学术思想评传》，国家图书馆出版社1999年版，第229页。

{38} 汪毓和：《音乐史论新选》，中国文联出版公司1996年版，第162—163页。

{40} 参见中国艺术研究院音乐研究所编：《中国近现代音樂家传》第1卷，春风文艺出版社1994年版，第215页。

{41} 胡适：《科学与人生观序》，张君劢、丁文江编：《科学与人生观》，山东人民出版社1997年版，第10页。

作者简介：安静，中央民族大学文学院副教授，北京，100081。

（责任编辑  刘保昌）