来自深渊

索何夫

一直以来，人类的文化与地下世界都有着一种奇妙而复杂的渊源。

虽然在漫长的中生代中，人类的合弓纲先祖曾经靠着一手钻地打洞的本事避过了强大的恐龙，幸运地生存下来，又在K-T大灭绝事件中靠着这些地下“掩体”躲过一劫，但作为一种早早就演化出树栖生活方式的哺乳动物，地下世界对人类而言，仍然是相当陌生的——而人类的昼行性生活方式所决定的、对于黑暗的本能恐惧，更是进一步强化了这种疏离感。当旧石器时代的认知革命发生、人们开始埋葬死者并产生“死后世界”的观念后，地下又与“死亡”联系在了一起。

因此，虽然不同人类群体存在着千差万别的文化，但在“对地下的惧怕”这一点上，不同的早期社会却达成了惊人的一致：无论在古代闪米特人、东亚人、北非人、美洲土著抑或欧洲人的传说中，众神的领域纵然不在天堂，也要设在高耸洁净的奥林匹斯山之巅，“地下”则是死者前往的黑暗恐怖之处。稍好些的，比如哈迪斯或者奥西里斯的地下世界中，还有给诚实善良之人保留下的几块宜居之地，而在大多数神话中，地下要么是阴森黑暗的“黄泉之国”，要么就是烈焰永恒燃烧的无间地狱——对于火山的观察很可能也促成了“地狱”形象的产生。

由于与地下世界相关的神话是如此普遍且影响深远，以至于即便在神话本身的起源已然被遗忘之后，它们仍旧能对后世的文化形态产生潜移默化的影响。在中世纪，黑暗的山洞和地洞被认为是恶龙、女巫或者魔鬼盘踞的场所，或者索性就被认为是直通地狱的门户——迄今为止，仍然有许多大型溶洞或者自燃的煤矿坑洞/天然气田被人们冠以“地狱之门”的称号，其中最有名的便是位于土库曼斯坦的那个。

这种情况一直持续到了近代，才随着工业革命与科学的发展而出现了微妙的改观：虽然对“地下”的本能恐惧仍在，但唯物主义的发展也让人们开始以别的方式审视地下世界——因为工业的发展，采矿业的迅速进步让地下世界又有了一层“财富来源”的含义，而18世纪开始迅速进步的古生物学在通过不断发掘出的古生物化石一步步瓦解神创论的同时，也讓许多人不由得产生了另一种猜测：或许，在地下深处的某个角落里，仍然存留着来自远古世界的孑遗物种。

在19世纪诞生的早期科幻小说中，儒勒·凡尔纳最早系统性地将这些设想写在了他的故事中。以英国煤矿为背景的《美丽的地下世界》更接近于一部现实主义作品，表现了当年的人们对于藏在地下世界中的财富的热衷与憧憬;而“脑洞大开”的《地心历险记》则大胆地畅想了一个可以通过冰岛的火山口进入的、位于地壳深处的“失落的世界”。在这个地下世界里，不但存在着壮观的丛林与地下海洋，还栖息着本已经在地球上灭绝的诸多远古生物——和后世那些与地下世界相关的科幻作品相比，这两部小说最大的特点，大概就是那种维多利亚时代特有的乐观主义精神了。在凡尔纳的笔下，“地下世界”是可以被认知、被探明、被开发利用的存在。不但没有丝毫前现代视角下的阴森恐怖，反倒更接近于典型19世纪语境中的那种布满珍禽异兽、有待开拓的“处女地”。只不过，这片处女地并不位于非洲或者澳大利亚，而是被搬到了地下，并因此增添了几分神秘氛围罢了。

不过，随着维多利亚时代逐渐落幕，工业革命时代的狂飙突进式发展所带来的乐观主义，很快便在19世纪与20世纪之交被悲观和不安情绪所取代——在开拓了大片未知的土地，将几乎每一块有人类居住的地方都纳入世界市场体系，并创造出了一连串“工业奇迹”之后，人们发现，占人口大多数的无产阶级的生活水准，并没有获得与生产力发展程度同等的提高。19世纪既是最好的时代、也是最坏的时代，在这个时代，人类在创造出前所未有的巨额财富的同时，也让相当一部分社会成员的生活水准下沉到了马克思所说的“只能维持劳动力再生产的最低限度”。而其中，工作繁重、危机四伏的采矿业更是“血汗产业”的典型，伴随着欧洲国家人文主义思想的进步，暗无天日的矿坑的文学形象，也逐渐由传统的“聚宝盆”和“处女地”变成了充满痛苦、危险、贫困和反抗火种的黑色渊薮。

在一定程度上，正是这种转变，最终催生了H.G.威尔斯的《时间机器》中的“莫洛克人”形象——这一形象作为早期野蛮资本主义下社会赤贫阶层的黑色镜像，自然而然地也选择了深邃黑暗的地下作为其居所。值得注意的是，“地下”这个概念，在这里并不仅仅是纯粹的空间概念，也不仅仅是对苏格兰与威尔士山岭间的煤矿（它们在工业革命的第一个世纪里为不列颠的工业化提供了至关重要的能源）的某种影射：“地下”是相对于那些纤细、瘦弱、无知而美丽的地表居民们的“地上”而存在的，在这里，“上”和“下”事实上是对阶级差异的隐喻，也是对于“地上”的那些上层社会居民们（虽然早已沦为了赘疣）“看不到”地下社会的一种强调。地下居民们只在最黑暗的夜晚才会前往地表、掳掠地面上的人们作为食物，而并不会在光天化日之下行动。因此，在很长一段时间里，来到未来的主角都“看不到”他们的存在。这种“隐形”，事实上不过是将阶级分化后上层社会对于贫困底层的普遍无视，从社会学意义直接转化为了字面含义。曾经的社会结构被以更加直观的空间结构所替代，“地下世界”也同时具备了多重复杂的象征性含义。

值得一提的是，在20世纪初，“地下世界”往往还会和“退化”扯上关系——这在一定程度上也是达尔文进化论被社会中的知识分子们初步接受的结果。按照《时间机器》中的描述，地下世界的居民们比起人而言，更加类似于野兽，或者更准确地说，猿猴。无论是外貌还是行为模式皆是如此。这种“人类向猿猴的退化”与“从地表遁入地下”一样，是对于达尔文进化论逆向演绎的结果。无独有偶，在那个时代，以“遁入地下”和“退化得类似猿猴”作为“人类衰退”标志的作品并不少见。恐怖小说大师洛夫克拉夫特的小说《潜伏的恐惧》中，因为近亲繁衍而退化的“玛尔滕斯家族”，也被描述为长相酷似“丑恶的白化大猩猩”（当时人们对大型猿类的生态认知不足，猩猩被认为是极为残暴的类人猛兽），生活在由黑暗的隧道组成的地下迷宫内。毕竟，在工业革命初期，地势低洼、污水横流，而且往往存在大量逼仄的地下室（用来容纳更多住户）的无产阶级居住区经常被比喻成“肮脏的地穴”，而严重伤害工人健康的繁重、重复的异化劳动则被认为是“使人类退化的苦役”，人们普遍产生这样的联想也就不足为怪了。

在20世纪中期，由于人类对自然的探索手段变得空前发达，曾经被早期幻想小说作为背景各种偏僻角落，几乎全都已经被探查了个遍。人们意识到，在圭亚那高原或者刚果雨林里不可能躲着恐龙，尼斯湖也塞不下湖怪，火星上没有草原或者运河，就连深海的地形轮廓，也被人们逐步测绘了出来。而唯一的例外则是地下的洞窟——厚重坚固的地壳不但让大多数勘测手段难以起效，也使得一切向下进行的勘探活动都变得成本高昂、步履维艰，人类可以一批批地将宇航员送往三十八万公里外的月球，但要往地下钻探哪怕一万米，都相当困难。正因如此，当诸多“失落的世界”的梦境被逐一无情地打破时，深邃的洞穴仍然为这样的想象提供了最后的庇护所。在20世纪下半叶，一度颇具知名度的“地底人”都市傳说的广泛传布，就是人们仍然没有放弃对地下世界的幻想的表现。

由于地下洞穴自带的神秘与恐怖属性，它天然适合作为探险故事的背景地点。因此，在那些如同雨后春笋般出现的“量产型”科幻冒险故事里——无论其体裁是游戏、小说、动画、漫画还是电影，地下世界成了与太空一样受欢迎的舞台。无论是对《古墓丽影》的女主角劳拉，还是她的“精神前辈”印第安纳·琼斯，或是对希望探求真理、追求荣誉的学者，甚至是对仅仅希望能发个大财的探险家们而言，投入大地母亲的怀抱通常都是不二之选——毕竟，无论是宝藏、古老的知识，抑或是危险的怪兽，都可以在地下世界的某个角落里被找到。你需要让一群凶狠的火龙突然钻出来，让整个世界熊熊燃烧（《火龙帝国》）？或者让一帮五米长的超巨型剑齿蚁冲出来大开杀戒（《巨蚁》）？那就抓紧了往地下挖，自然能找得到！你有一颗塞满了特别擅长“一天等于一亿年”式的超高速进化的外星微生物的陨石，打算在地球上找个地方玩儿一把惊心动魄的“种田流”？一座地下溶洞绝对是最适合不过的开局地点（《进化危机》）。而克苏鲁神话更是非常乐意让那些不知死活的调查员在黑暗的地下遇到飞水螅、古老者或者昆扬人这类“和蔼可亲”的远古智慧种族，然后让他们以千奇百怪的方式死无全尸。甚至就算在《异形大战铁血战士》这种关公战秦琼式的斗兽剧里，作为“斗兽场”的金字塔也要被安排在南极深达数千米的冰盖之下的洞穴中，可以算是另类的“地下世界”了。

当然，选择地下世界作为背景，对于侧重故事的“快消”型文化产品而言，确实有着许多其他背景所无法比拟的先天优势。除了前文提到的神秘与恐怖两个子代属性外，对于考古和或然历史①相关的作品而言，探索对象（坟墓、古迹或者上古宝藏等）位于地下深处，自然是再正常不过了;而那些想要躲避超级英雄、执法机构或者普通公众视线的邪恶之徒，通常也会选择“深挖洞”的法子隐藏自己见不得光的秘密——《生化危机》系列中保护伞公司的地下“蜂巢”，或者《命令与征服》系列中Nod兄弟会开发的、以钻地装甲运兵车为首的各类“地道战”专用兵器，就是其中的典型例子。除此之外，地下空间本身也可以限制人物的活动范围，并且在一定程度上简化环境描写的难度、从而让故事的推进变得相对“可控”。（像《龙与地下城》这样的TRPG游戏之所以习惯使用地下城作为背景，也是因为这一缘故。）上述因素叠加起来后，地下世界会受到作者们的青睐，自然也无可厚非了。

除此之外，就算主角好好地待在地面上，那些来自地下的威胁，也仍然比来自地表和空中的更能有效地制造紧张与恐惧——毕竟，后者至少更容易被提前观察、定位并及时加以防范，而前者则难以被发觉，而且随时可能与地面上的受害者发生“零距离”接触。正因如此，许多科幻作品中，都喜欢让反派，尤其是非人类的反派发扬地道战的光荣传统：电影版《星河战队》中，随时可能从地下冒出来、把惊恐的陆战队员撕个粉碎的大虫子们带给观众的恐惧感，远远超过了漫天飞舞或者铺满整片平原的虫族大军。而它的“精神后辈”们自然也不甘落后：《战锤40000》系列的泰伦虫族队伍里拥有神出鬼没的掘蟒，《星际争霸》系列里的虫子不但个个都有一手打洞钻地的好本事，还可以利用无处不在的坑道虫随时骚扰对手。在其他科幻恐怖作品里，“没事往洞里多钻钻”也是不二良方。甚至就连搞笑大于恐怖成分的《八脚怪》，也要把近一半的桥段以及整个高潮部分放在繁荣镇附近的废弃金矿里，原因无他，非如此不算合格科幻恐怖片罢了。

在20世纪中叶之后，由于洞窟探险/潜水活动的逐渐兴盛，一批基于这类题材的科幻恐怖作品也应运而生——鉴于这种活动本身就有着很高的危险性，再加上内部形态不规则且缺乏光照的天然岩洞自带的“幽闭恐惧症+黑暗恐惧症”双重Buff，以此为题材的科幻作品完全可以用相对“写实”的方式，制造出“浓得化不开”的恐怖氛围。这类作品的典型，是《魔窟》和《黑暗侵袭》系列。在电影《魔窟》中，洞穴潜水队在罗马尼亚（恐怖片特别喜欢的背景国家之一）某座废弃修道院下的巨型溶洞中被困，并在寻找出路的过程中遇到了一群由遭到神秘寄生虫感染的人类变成的、外形酷似石像鬼的怪物袭击;《黑暗侵袭》系列也采用了类似的套路，只不过这一次，被困在偏远溶洞里的业余探险队撞上的，是一群退化到与猿猴无异、丧失视力、主要依靠听觉来观察环境的“人”——有趣的是，作为21世纪的作品，无论是《魔窟》还是《黑暗侵袭》，都采用了20世纪初常见的“退化人类+黑暗的地下”的标准搭配，在某种程度上，这也表明了当初那些科幻经典元素在后世流行文化中所留下的痕迹到底有多深。

在冷战时代，随着“相互确保毁灭”式核威慑的逐步形成，全人类开始破天荒地头一次思考起同一件事——随时可能降临的末日。于是，从规模宏大的国家级地下避难所，到“迷你”级别的家庭级灾难掩体，各种各样的地下掩体以比雨后的竹鞭更快的速度四处扩散，“深挖洞，广积粮”成了一整代人的共同记忆，并且为“地下”赋予了全新的文化含义。

那就是“避难”。

由于类似的题材在科幻领域实在是太过常见，已经没人能统计出，到底在多少科幻作品中，人类成功地利用建在地下的掩体逃过一劫，生存到灾难之后。但可以肯定的是，由于主要由硅酸盐和金属构成的地壳本身自带的“防御加成”，地下掩体基本上可以应对任何一种你想象得到的灾难：无论是大规模的生物灾难（《十二猴子》里可怜的男主角居住的地堡），毁灭性的核战争（《辐射》《绝地风暴》《地鐵》系列等作品中的背景），小天体撞击乃至全球性气候灾难，可以说是名副其实的“万金油”。当然，《流浪地球》里的情况算是个例外。

由于在宏观尺度上看，地球着实没什么刚性可言，如果真要搞“行星发动机”这么一出的话，发动机推力导致的地壳形变就足以让那些地下掩体被全部摧毁，根本轮不着考虑“谁有资格进掩体”这个问题。

相较于“钻进地下躲过一劫”，在这类避难所题材的科幻作品中，主要戏份其实更多的被放在“出来之后”上——长期封闭、不见天日的地下生活对幸存人类的心理和生理造成的影响，或多或少地会让人类变得不再适合原本的地表生活。《美铁之战》系列中，在地下度过了数个世纪的人类甚至产生了“开阔空间恐惧症”，虽然人们心心念念要回到“蓝天世界”中，但讽刺的是，大多数人光是看到蓝天，就可能濒临精神崩溃的厄运。而如果当躲在地下的伙计们返回地表时，地面上恰好还有一大批幸存者，那么，随后的冲突更是会成为重头戏：毕竟，地面上的居民们多半不会把这些从地下钻出来的家伙视为自己的同胞，而更可能将其当成危险的入侵者，甚至是像莫洛克人那样“非人”的异类。人们躲进地下的最初目标是生存下来并重返地表，而重返地表的努力却往往因为“躲在地下”这一选择而变得困难重重，这种悖论构成了大多数这类故事的主要剧情线索。

不过，也并不是所有涉及地下题材的科幻作品，都只在那层薄薄的地壳里做文章。真正意义上的“地心历险”故事其实并不算少——大多数在2000年后接受义务教育的中国学生，都应该在自读课本中读到过刘慈欣的《带上她的眼睛》，而也正是在那几年中，著名灾难片《地心末日》一度成了风靡全球的现象级作品，并在许多人的童年记忆中占据了一席之地。与在地壳内钻洞挖坑的“小打小闹”不同，穿透莫霍不连续面、前往地球深处的旅行，更像是一种逆向的航天活动。在这些故事中，炽热的地幔和地核取代了黑暗的洞穴，恢宏壮丽的远征取代了在幽闭空间中惶恐的摸索，而且，由于“向下”比“向上”更难这一事实，深入地下甚至比远征太空更能体现出作为人类“开拓”和“探索”这一根本特质内核的不屈与无畏精神。

不过，在近年来，由于主流文化整体上更加倾向于悲观、保守和微观叙事，因此，这种“地心奥德赛”式的作品并不太常见，甚至开始显得有些“不合时宜”了。但是，无论是悲观还是乐观，是满怀好奇地探索还是一脸惶恐地敬而远之，地下世界在人类的文化，以及在科幻作品中总会稳定地占有一席之地——纵然有不少人会下意识地将星辰与洞穴对立起来，但事实上，后者就像前者一样，早已融入了人类这个种族的整体文化记忆之中，而且还会在那里继续存在下去，并继续在一切形式的文化产品里留下属于它的投影。

【责任编辑 ：丁培富】

①或然历史：一个小说门类，故事的背景是一个或几个历史事件的结果与真实历史相悖的世界。