论洪灵菲的创作转向

摘要：在洪灵菲以《流亡》三部曲为代表的前期的小说创作中，启蒙的话语和革命的话语并行不悖地交织在一起，“革命+恋爱”的叙事模式，浪漫主义的创作方法构成这个时期的创作特征。1929年以后，洪灵菲的小说创作开始转向，他不再以启蒙的视角表现生活，而是站在无产阶级立场正面反映工农革命斗争，在创作方法上，他选择当时普罗文学所倡导的新写实主义。

关键词：洪灵菲;浪漫主义;新写实主义

一、致敬传统和经典的写作

洪灵菲是中国左翼作家联盟一位具有较大影响力的作家。他的文学创作是从1927年下半年开始的，到1933年10月被国民党秘密杀害，六年间一共创作近二百万字的小说。对洪灵菲的小说创作，学术界更多关注的是早期的长篇小说《流亡》三部曲——正是这部长篇系列小说奠定了他在文坛上的地位。他参加“左联”前后的小说创作的转向，虽然也被许多研究者所注意，但是，多数论者只是在论述他前期的小说创作之后捎带提及，至于这种创作转向是如何发生的，我们又该如何评价他后期的小说创作尚未有比较具体的研究。这也正是本文所要重点探讨的。

一

1927年秋洪灵菲和戴平万在海陆丰农民运动失败后经香港抵达上海，开始文学创作。至1928年底，他先后创作了《流亡》《前线》《转变》《明朝》等长篇小说以及一些短篇小说。这是洪灵菲文学创作的第一个时期，这个时期的创作自然是以《流亡》三部曲为代表的。

洪灵菲的这一长篇三部曲，以他本人的生活际遇和真实感受为题材，反映了从“五四”落潮到“四一二反革命政变”这大变动时代小资产阶级知识分子的思想转变历程。洪灵菲在大学读书期间，正是第一次国共两党合作时期，广州的革命浪潮十分高涨，他开始参加学生运动，并于1926年在共产党人许甦魂的引导下参加了共产党。其间被迫遵从父母之命与一位农家姑娘结婚，这种没有爱情基础的包办婚姻，让他深感人生绝望和痛苦。后来，他在广州找到了自己心目中理想的革命伴侣秦静。毕业后，他成了职业革命者，以共产党员的身份，在国民党海外事务部门工作。广州“四一五大屠”事件发生，国民党清党，洪灵菲也在通缉之列。在数个月内，洪灵菲流亡于香港、新加坡、暹罗（泰国）等地，后来，获悉南昌起义的部队转战潮汕，他和同样流亡南洋的戴平万乘船回到家乡，并参加了海陆丰的农民起义。

《流亡》三部曲中主人公的爱情和革命的经历，都有作者的影子。尤其是《流亡》，我们可以视之为作家的自传体小说。主人公沈之菲的爱情追求与流亡历程，与洪灵菲几乎是重叠的：在国民党海外部工作的共产党人沈之菲受国民党通缉，他先是和恋人曼曼逃亡到香港，后又独自逃亡到新加坡、泰国等地。革命的失败，国民党如影随形的追捕，包办婚姻的压力，这一切让他内心充满苦闷、绝望的情绪。在海外目睹资本主义制度的弊端，让他坚信当初的革命选择是正确的。当广州起义的消息传到泰国后，他毅然选择回国参加革命。稍后创作的《前线》和《转变》，尽管虚构的成分比较多，但是，两部小说主人公的精神困境和心路历程和洪灵菲是相仿的：霍之远和李初燕都是受“五四”新文化运动影响的知识青年，都信奉个性解放。在社会与家庭的双重压迫下，他们既不能自由选择爱情，又看不到未来和出路，常常陷入困顿和绝望之中。后来，他们都认识到造成他们的人生困境的根源在于不合理的社会制度，要摆脱苦闷和绝望，就必须走向社会革命，推翻这个不合理的社会。可以说，《流亡》三部曲表现的是同一个主题：反映了一代知识分子在大革命前后苦闷、绝望、挣扎而后寻找到革命道路的心路历程。

《流亡》三部曲出版后，在当时文坛引起不小的轰动，甚至风行东南亚。一方面，小说所反映的革命低潮时期知识青年的心路历程引发了许多知识分子的共鸣;另一方面，小说采用了当时风靡文坛的“革命+恋爱”叙事模式。“革命”和“恋爱”的元素在当时的知识青年中无疑是最受欢迎的。后来的许多研究者，他們对洪灵菲这部系列小说的探究，主要的也是在“革命+恋爱”的叙事模式和小资产阶级的人生观和世界观上做文章。而在我看来，这部系列小说最为值得研究的地方在于，它是从“五四”启蒙文学到无产阶级革命文学的过渡时期的典型文本，启蒙的话语和革命的话语、人的主题和革命的主题同时交织着存在于作家的叙述中。我们可以以《流亡》为例稍做分析。

先谈《流亡》中的家庭描写。在这部小说中，家是对沈之菲人生构成压制和束缚的所在。沈之菲的父亲沈尊圣，“他的眉目间有一股傲兀威猛之气，当他发怒时，紧蹙着双眉，圆睁着两眼，没有人不害怕他的”。威严的老父亲对沈之菲“好像对待一个异教徒一样”，常常责骂他“作诗入邪道，做文章入邪道，说话入邪道”，沈之菲觉得“他身上没有一片骨、一滴血，不是他父亲憎恶的材料”[1]。他很惧怕自己的父亲。父亲不仅包办他的婚姻，还要规划他的人生。他不允许儿子参与革命，在儿子被遣送回家乡之后，他逼儿子找已经当上县长、市长的朋友谋一官半职。

其实，不只是《流亡》，在《前线》《转变》中，家庭也是专制和压抑的所在。而把“家”视为专制和压抑的所在，这属于启蒙话语。启蒙是什么？启蒙就是自我觉醒，让个体从自然共同体中分离出来;启蒙就是打破伦理教化的精神桎梏，让个体从人身依附的状态中解放出来。所以，在“五四”启蒙文学中，“家”是需要批判与背叛的所在。

在沈之菲们看来，他们的人生悲剧不仅是社会制度造成的，也是家庭礼教压制的结果，所以，革命不仅要革社会的命，也要革家庭的命。

再来看作家对民众的描写。《流亡》中写到沈之菲逃亡到H港，有一天他在海滨看到街道上形形色色的人物，突然大发感慨：

“岸上陈列着些来往不断的两足动物。这些动物除一部分劫掠和统治者外，余者都是冥顽不灵的奴隶！黑的巡捕，黄的手车夫，小贩，大老板，行街者，小情人，大学生……满街都是俘虏！都是罪人！都是弱者！他们永远不希望光明！永远不渴求光明！他们在监狱住惯了，他们厌恶光明！他们永不活动，永不努力，永不要自由！他们被束缚惯了，他们厌恶自由！他们是古井之水，是池塘之水，是死的！是死的！他们习惯死的生活，他们厌恶生！”[2]

在后来的无产阶级革命文学中，民众往往是以社会变革的主体力量出现。但是在《流亡》三部曲中，作家对民众是俯视的。在作家眼里，民众是一群不觉悟的存在，是需要启蒙和唤醒的对象，这显然属于启蒙文学的叙述套路。

我们还可以看看作者如何描写革命。在《流亡》中，沈之菲们勃发革命豪情，不外乎两种情况，一是受统治者的压榨，还有另外一个非常重要的原因，就是爱情追求受阻。在他们看来，爱情和革命是联结在一起的。当黄曼曼向沈之菲哭诉不知道如何处理他们不被家庭和现实承认的感情关系时，沈之菲是这样回应的：

“最后我们的办法，只有用我们的心力去打破一切！对于旧社会的一切，我们丝毫也是不能妥协的！我们要从奋斗中得到我们的生命！要从旧礼教中冲锋突围而出，去建筑我们的新乐土！我们不能退却！退却了，便不是一个革命家的行为！”[3]

也就是说，在沈之菲这里，革命不仅能够解决阶级压迫的问题，也能够而且应该解决个体自由选择的问题，革命和个性解放就是二而一的东西。所以，在洪灵菲的叙事中，启蒙的话语和革命的话语是并行不悖地交织在一起的。

当然，到了《前线》《转变》，我们可以发现作家对个性解放的表达态度已经发生了一些转变。在《流亡》中，沈之菲的爱情追求，与他的革命事业是同向同行的，爱情是走向革命的动力。而在《前线》中，霍之远的爱情有点病态，他不满包办的婚姻，不满现实，在精神格外苦闷的时候，他与林病卿卿卿我我，和妓女张金娇厮混。他将这种病态的恋爱当作排解苦闷的一剂良药。《转变》中的李初燕的恋爱也是病态的，回乡复习功课，却与独守空房的二嫂秦雪卿热恋;被父母所逼和一个素不相识的村姑结婚，到城里读书，客居同学之家时又与同学的妹妹张丽云恋爱。这种病态的爱情描写，意味着作家对于知识分子的个性解放开始反思了。也就是说，到了《前线》和《转变》，虽然启蒙的话语和革命的话语同时存在着，但是，革命的话语开始悄悄占据主导的地位了。

在创作方法上，正如许多研究者指出的，《流亡》三部曲具有浓烈的浪漫主义色彩。洪灵菲选择浪漫主义和他的个性和经历也有很大的关系。孟超曾经评价洪灵菲“具有纯厚的，不加雕琢的农民的性格，同时，也具有放浪形骸的诗人士大夫的性格”[4]。他到广东高等师范学校（中山大学前身）学习，先是选择西语系，后来又转到英吉利语言文学系，非常喜欢拜伦、雪莱的诗。郁达夫1926年到中山大学任教，他追随郁达夫，受郁达夫的影响颇深。所以，他选择浪漫主义的创作路径就不奇怪了。在叙事中，他不太重视故事情节构造，情节比较松散，基本是以人物经历+独白构成小说基本框架。在叙述上，不是描写，而是常常借人物之口或者直接跳出来，宣泄对现实的不满、仇恨，表达对革命与未来的向往和寻求，直抒胸臆，爱憎分明，感情表现强烈。其次，他擅长心理描写。他喜欢通过书信，通过大段大段的内心独白来呈现人物的内心世界。他写自然风景，少有写实性的描摹，而是将心理活动热烈地投射到景观中。与其说是写风景，不如说是在写心境。

从艺术上说，《流亡》三部曲是成功的。尽管他在情节构建上太过粗疏，作家常常直接介入文本以主观议论代替情节的发展;尽管他的人物描写稍显粗糙，在表现人物的思想转变的时候，描写失之简单，缺乏足够的说服力，但是，这并不妨碍他的作品在当时深受读者欢迎。主人公的传奇的经历，带着神经质的内心独白和呐喊，饱含感情汁液的浓烈的文字叙述，这一切都让他的小说具有较强的艺术感染力。阿英在评论《流亡》时就指出过：“洪灵菲有一种力量，就是只要你把他的书读下去一章两章，那你就要非一气读完不可。”并认为他“在现代文坛上，是不可多得的”[5]。

二

洪灵菲的创作转向出现在1929年。当时的左翼文学阵营已经意识到，此前的革命罗曼蒂克文学已经不适合去表达那个时代了，应该寻求新的表达模式。这个时候，日本左翼文艺理论家藏原惟人所提出的新写实主义进入了人们的视野。藏原惟人认为，从观念出发的理想主义是没落阶级的艺术态度，写实主义才是新兴阶级的艺术态度，而对一个普罗作家来说，“第一不可不获得明确的阶级观点。所谓获得明确的阶级观点者，究竟不外是站在战斗的无产阶级立场”。同时，“他从过去的写实主义继承着它对于现实的客观的态度，决不是说对于现实——生活之无差别的冷静的态度，也不是說力持超阶级的态度，而是把现实作为现实，没有什么主观的构成地，主观粉饰地去描写的态度”[6]。借革命想象去表达现实是早期左翼文学的通病，而藏原惟人所提倡的新写实主义，尤其是强调作家客观描写现实的态度，刚好是治疗早期革命这种弊病的良药。1928年，洪灵菲在太阳社的同仁，左翼文学阵营中重要的文艺理论家钱杏邨在《太阳月刊》1928年7月号发表的书评《动摇》中，第一次提出了新写实主义的口号。之后，另一位具有影响力的理论家林伯修在《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》中明确指出：“普罗文学，从它的内容要求，是不能不走着这一条路——普罗列塔利亚写实主义之路。”[7]这样，左翼文学阵营开始高举新写实主义的旗帜。

洪灵菲显然是接受了这种新写实主义的创作方法的。在1929年后出版的小说，如短集小说集《归家》、中篇小说《家信》和《大海》等，从主题到叙事模式都发生了很大的改变。前期的小说是自我表现，这个时期小说的主人公已从小资产阶级知识分子转换成为工人、农民。更重要的是，作家不再是以启蒙的视角表现工农的不觉悟，他开始“站在战斗的无产阶级立场”正面反映他们的革命斗争。《路上》是最能够反映这种创作立场的转变的一篇短篇小说。小说的主角是北伐战争中的一群女战士。这群女战士身份复杂，有意思的是，在残酷的战争环境中，农民出身的“我”和其他战士信念坚定、果敢无畏，而作为小资产阶级知识分子的楚兰却意志薄弱，讲求享受，形成鲜明的对比。这是一次非常有意思的身份转换。再比如短篇小说《在洪流中》，小说的主人公阿进参加农民运动，大革命失败后逃回家里。恰逢村里发生水灾，担惊受怕的母亲因为洪水阻隔了围剿的官兵终于松了一口气，她苦口婆心地劝说儿子不要再冒险出去革命了，要他在家中老老实实种田过日子。阿进开导母亲：“穷人唯一的生路只是向前，那回事是穷人们唯一的希望。”他还告诉母亲，坐在家里就是坐以待毙，比上战场更危险。“听了这些话以后，阿进的母亲始而啼喊着，继而镇定起来”[8]，她终于支持儿子参加革命。这篇小说细节描写生动，人物转变自然，生活气息浓厚，后来被蒋光慈编入《中国新兴文学短篇创作选》。

在《在洪流中》，我们可以发现革命者与家庭的矛盾缓和了，家不再是束缚和压抑的所在了。这一点在书信体中篇小说《家信》中体现得更为充分。小说的开头，母亲给儿子去信，责骂儿子不讲“天理人情”，两个哥哥辛苦赚钱供他读大学，现在两个哥哥去世，不但不回家照顾两位寡嫂和妻儿，反而劝说两位嫂嫂改嫁，还口口声声说要参加革命。她告诉儿子，革命不仅会革去自己的命，也会牵累家庭，要儿子及早回家。儿子长英回信耐心开导母亲：“母亲，本来在我们的家庭状况已经是这样支离破碎当中，我似乎不应该参加革命，似乎只应该切切实实地做着家庭里面的一个良好的儿子。但当我进一步地想我们的家庭为什么这样支离破碎，我的父母为什么磨折了这几十年还不能得到好好的安息，我的两位哥哥为什么会因为工作过度而致死……这一切都证明旧制度的罪恶，旧社会的残忍。倘若不是把这旧制度、旧社会根本地推翻，根本地打碎，个人的独善其身绝对是做不到的。”[9]后来，母亲虽然没有完全理解儿子，但思想已经有所转变，不再像以前那样阻碍儿子，只是劝说儿子“应该珍重生命”。非常值得注意的是，正如上面所说，作家在处理革命者与家庭的矛盾的时候有着新的变化，在《流亡》三部曲中，革命者与家庭的矛盾是紧张的、僵硬的，而在后期的小说中，革命者与家庭开始在矛盾中走向沟通和相互的理解。这一变化传递的信息是，知识分子出身的革命者开始敞开怀抱接纳民众之中的保守者，在保守者之中发现并培育革命的种子了。

中篇小说《大海》是洪灵菲后期小說的代表作，描写了广东潮汕地区二十年代的农民运动。小说分为上下两部，主人公是三个农民锦成叔、裕喜叔和鸡卵兄。他们性格各异，也各有种田和谋生的好活，但日子却越来越难，于是，酗酒、打老婆，企图从中排遣生活的苦恼。终于，他们不能忍受乡绅的盘剥，愤而反抗，烧毁了乡绅的屋舍，然后逃往南洋。这是小说的上部。小说的下部写农民运动兴起，新成立的苏维埃政权组织农民打土豪、分田地。三个农民听到消息从南洋回来，他们从最初不了解革命逐渐转变到拥护新的政权。锦成叔和裕喜叔都感受到这是一个新的时代，“到处有一种新的力量催促人们前进”，他们可以过上主人翁的生活了。而鸡卵兄甚至公开而果敢提倡波尔塞维克了。

这部小说分为上下两部，其实是通过对比讲述一个道理：锦成叔们的自发反抗是走不通的，只有有组织的斗争，才是工农阶级的唯一的出路。小说还着力描写了农村涌现的新的人物。如锦成叔的儿子阿九，那个小时候鼻孔下永远挂着两条青色鼻涕的年轻人，在革命中已经逐步成长为一个老练的指导者，能够指挥若定地“组织群众、动员群众和配置着旁的一切工作”。过去经常挨丈夫打的锦成叔的老婆，在对敌斗争中也成长为村妇委会委员，她向丈夫展示在战场上得来的伤疤，宣告自己是工农政权的建设者，和丈夫是平等的关系了。这是农村中出现的新型妇女。作品通过这些人物的描写，形象地说明了属于农村的崭新生活已经形成。

如果说，洪灵菲前期的小说是在表现知识分子如何在沉沦中走向革命，那么他1929年以后的创作表现的是农民如何在对革命的不觉悟中走向觉悟。农民革命的合法性和可能性，是洪灵菲后期小说的基本主题。而总结他后期小说创作在艺术上的特点，大约有如下几个方面：

其一，尽可能客观地描摹现实，小说富于生活实感。洪灵菲前期的小说侧重于自我表现，后期的小说注重生活描写，而且像藏原惟人所说的尽可能以“客观的态度”描写现实。洪灵菲是在农村长大的，他往往能够通过鲜活的生活细节和经验，构建一个生活气息浓厚的乡村世界。比如《大海》中鸡卵兄、《归家》中石禄叔和老婆打架的场景，在乡村中是经常可以看到的。潮安江东的洪砂乡，是洪灵菲的家乡，也是他农村小说创作的一个原型，他的许多小说都有洪砂乡的影子，比如在《在洪流中》有一段洪水的描写：

“这是六月的时候，白天间太阳光照射在一望无涯的洪水上面淡淡地腾上了一些清烟。村里的居民都住在楼上，有的因为楼上也淹没了，甚至于住在屋脊上面。……在各家的屋脊上走来走去的人物特别来得多。在彼此距离不远的这屋脊和那间屋脊间总是架上一些木板，借着这种交通方法，各户的人家可以自由来往。此外，还有一些木排和竹排或近或远地荡动着。年轻一点的农民，总喜欢坐着这些木排和竹排在传递东西，或者到野外采取一些果实，捞取一些木薪，表情大都是很活泼而且充满着游戏的神气的。……在他们的眼里看来，做‘大水’诚然是苦的，但是没有做‘大水’，他们也没有更好的生活呀。”[10]洪砂乡就在韩江边，韩江几乎年年做“大水”，这些是原生态的生活场景。

1927年，洪灵菲和戴平万赴海陆丰参加农民革命，革命失败后才转到上海，所以与一些作家只是出于革命理念与革命想象表现农民革命不同，他对农民革命的描写有许多真实事件和生活细节支撑，有真实的斗争体验融入其中，这是当时的许多普罗作家所没有的优势。比如《大海》中写到农村组建保卫政权的自卫队，开办合作社，妇女解放，实行八小时工作制度等，这些都是洪灵菲参加的海陆丰农民革命建立苏维埃政权后所推动的工作，是有着生活原型的。

可以说，洪灵菲的普罗文学是扎根于生活的，是富于生活实感的。

其二，注重人物性格的刻画。洪灵菲前期的小说，很善于表现人物心理，而后期的小说，则注意刻画人物性格，特别是比较成熟的作品，往往人物性格鲜明。比如他的《大海》，小说塑造了性格各异的三位农民锦成叔、裕喜叔和鸡卵兄。锦成叔身躯高大，皮肤是赤褐色的，长着非常有杀气的一双大眼睛，“吃着大块的肉，喝着大碗的酒”是他的生活常态。他很有办法赚钱，“他主张，做强盗也好，乘其不意把资本家活埋也好，只要把钱抢过手便算了”[11]。这是一个讲义气同时又带着匪气的性格强悍的农民。裕喜叔是一个有些傻气又懦弱的人，他原本有力气，他想着凭力气发家，但是，生了几个儿子，生活越来越困顿，后来只好靠卖儿过活。他很痛苦，但是又不懂得如何摆脱困境，所以只好天天借酒消愁。喝了酒，便四处找人家要田地种作。鸡卵兄是另一种性格。他聪明机巧，小的时候在私塾读书时教书先生称赞他是“状元才”，但是，出身在贫困的家庭再聪明也没有用武之地。在他实在难以生存下去了的时候，他不是像裕喜叔卖儿，而是偷渡到南洋打工。但是，在资本家的手下同样赚不到钱，只好灰溜溜地回到家，最后也只能像裕喜叔那样借酒消愁。应该说，这部小说在人物塑造上是成功的，几个人物形象虽然不够饱满厚实，但是个性鲜明。值得注意的是，洪灵菲这个时期特别注意人物群像的塑造，《大海》是这样，《路上》《在俱乐部里》也是这样。这和洪灵菲对革命的理解有关，他在《普罗列塔利亚小说论》中认为无产阶级的一个特性是它的集团的力量，所以主张在文学作品中应主要写群像。当然，也正是因为着力于写群像，笔力分散了，也就很难将每一部小说的人物都塑造得饱满、生动。

洪灵菲从革命的罗曼蒂克到新写实主义的转变，应该是成功的。他前期小说的那种富于力度的美保留下来了——只不过，在前期，这种“力”源于强大的、放荡不羁的自我，而后期，则源于觉醒了的民众的力量。另外，前期那种感情有余、形象不足的毛病，那种因为过于侧重自我表现而导致的随意而松散的结构，在后期小说中都得到不同程度的克服。但是，我们不能因此说他1929年以后的小说在艺术上超越了《流亡》三部曲。一方面，即使他后期的小说尽量客观地去反映现实，尽量让人物自己去表演，但是，很多时候，他还是会忍不住跳出来，直接表达对现实的评判和议论，而这对于现实主义文学来说恰恰是避忌的，会破坏作家苦心经营的生活世界的圆融感;另一方面，对于洪灵菲来说，他本质上是一个诗人，对一个诗人来说，表达自我远胜于描摹生活。我们固然在洪灵菲后期的小说中看到他所提供的富于实感的生活世界，固然看到他克服了前期小说一些概念化的毛病，但是，前期小说那种融入了作者浓烈的感情的文字叙述，那种有点神经质的宣泄和呐喊，那种放荡不羁的精神气质，显然消失了，而在我看来，这是属于洪灵菲的文学世界最为独特的精神印记。我以为，洪灵菲选择新写实主义，更多地不是考虑艺术的因素，而是政治的因素。他说过：无产阶级的文学，“它的特性是唯物的、集团的、战斗的、大众的，其次，它是观念形态的艺术，在普罗列塔利亚的解放运动在，它发挥了很重大的战斗和教养的作用”[12]。所以，在他当时看来，普罗文学无疑应该选择新写实主义。但是，对于“具有放浪形骸的诗人士大夫的性格”的洪灵菲来说，我们又不能不承认浪漫主义是最适合的他的。这也是《流亡》三部曲最能够代表洪灵菲的创作水平和创作风格的根本原因。

洪灵菲是一位富于文学才华的作家。在他的创作期，革命文学运动的方向和创作方法都没有获得透彻的解决，还只是在摸索、讨论和初步实践的阶段，洪灵菲的创作产生在这样一个时期，也就具有先行者的重要意义。与此同时，他在现在看来并不太契合的文学选择，他创作存在的一些问题，也是可以理解的。我们有理由相信，如果他不是过早牺牲在敌人的屠刀下，以他的文学才华，一定可以創作出更厚重、更成熟、更有艺术魅力的作品来。

[注释]

[1][2][3]洪灵菲：《流亡》，见黄景忠、林洁伟：《在洪流中：洪灵菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第80页、第36页、第31页。

[4]孟超：《我所知道的灵菲》，见杜运通、杜兴梅、黄景忠：《我们社研究及精品选读》，花城出版社2008年版，第83页。

[5]阿英：《“流亡”批评》，《我们月刊》，第三期，1928年8月。

[6][日]藏原惟人：《到新写实主义之路》，林伯修译，《太阳月刊》，1928年第七期。

[7]林伯修：《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》，《我们月刊》，1928年第三期。

[8][10]洪灵菲：《在洪流中》，见黄景忠、林洁伟《在洪流中：洪灵菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第262页、第253页。

[9]洪灵菲：《家信》，见黄景忠、林洁伟《在洪流中：洪灵菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第168页。

[11]洪灵菲：《大海》，见黄景忠、林洁伟《在洪流中：洪灵菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第210页。

[12]洪灵菲：《普罗列塔利亚小说论》，见吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料（第三卷）》，北京大学出版社1997年版，第102页。

作者单位：韩山师范学院文学与新闻传播学院