论张大春《小说稗类》批评的野性

【摘要】《小说稗类》融合了作家批评和学院派批评特质，以作家的创作经验去挣脱学者的理论束缚，以学者的学术眼光拓宽小说的疆域，展现了批评的野性。

【关键词】作家批评;《小说稗类》;张大春

【中图分类号】I206            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）18-0041-02

20世纪90年代，一批先锋作家的文学批评作品陆续面世，如马原《阅读大师》、残雪《灵魂的城堡》、余华《我能否相信自己》等等，引起一些学者对作家批评的关注。到近些年来广受读者好评和欢迎的毕飞宇《小说课》，及其同系列丛书包括张炜《从热烈到温煦》、叶兆言《站在金字塔尖上的人物》等等的出版，作家批评持续发展近20年，对原有文学批评体系形成强有力的冲击，尤其使学院派批评存在的理论先行、缺乏文本细读等弊病有所暴露，因此引起了学界的重视。然而，同样以“先锋作家”身份在台湾出道的作家张大春，其出版于1998年的《小说稗类》，2004年在大陆出版，2010年再版，不乏读者和好评，学界却对其缺乏关注。

一、游走的定位

与当前大陆作家批评相比，《小说稗类》显得有点另类。

首先，在批评类型上，它属于一部文学理论。作家批评大致分为三类：一类文论，一类创作谈，还有一类是作品解读。当代绝大部分的作家批评属于后面两类，文论类的寥寥。而《小说稗类》是一部直接展现“小说面面观”的文论。张大春信手拈来古今中西的文本和理论，侃侃而谈小说术语，宏观层面上包括小说本体、体系、小说史等，微观处涉及具体某一小说要素如主题、情节或者小说技巧如动作、速度等。

其次，在具体批评实践中，作家批评小说化的冲动，在张大春这里显得尤为克制。他很少孤立地去看待一部小说，而是相对客观地将一部小说置于某种小说史或小说体系中来看待。同一个张爱玲，可以用“速度”说，可以用“腔调”论，也可以用“细节”道。在张爱玲的对照之下，白先勇的腔调才显意义，钟晓阳的细节才非必要。

然而，尽管拥有理论和客观的气质，《小说稗类》却不能被当作一种学院派批评。一方面，学者批评有约定俗称的一套理论话语，注重语言表述的明确，而张大春小说家的冲动在这里涌现，自造新词，玩起语言游戏。乍看目录，就会发现其小说化倾向：“站在语言的遗体上”——什么是语言的遗体？语言什么时候死了？“踩影子找影子”——影子是什么？前后影子有什么关系？“卡夫卡来不及找到”——来不及找到什么？另一方面，学者批评对某一问题总是集中火力、刨根问底，张大春则点到为止，且散落在不同的篇章里，如“速度”主要出现在《意志力的诗——一则小说的速度感》，而《多告诉我一点——一则小说的显微镜》又提道“细节是调整小说叙述速度的枢纽”。

《小说稗类》这种游走于作家批评和学者批评之间的状态，与张大春兼具多重身份有关。他既是一个作家，也是接受过中文系正儿八经学术训练的学者，任教于多所大学，熟悉学术体制内的理论批评。在这里，作为批评者的张大春，不为身份焦虑，反而各取所长，融会贯通，以作家的创作经验去挣脱学者的理论束缚，以学者的学术眼光拓宽小说的疆域，展现出批评的野性。

二、挣脱理论束缚

批评的野性，其根源于张大春对小说野性的信仰。书名“小说稗类”本就是一则关于野性的寓言。小说称“稗”，初以区别正史，走的就是历史的野路子。在文学圈里，长期以来写给“贩夫走卒”“引车卖浆者流”的小说总比高贵的诗文正统低一等。直到晚清五四时期，小说终于打了一场漂亮的翻身仗，至今都可以说其占据着文学中心位置。放眼当今世界，小说绝不会再被认为是野路子，而成了正儿八经的艺术。有人创作，有人欣赏，自然也有人批评。于是，小说理论层出不穷，给小说套上层层枷锁，告诉人们小说应该怎么样。同样被归入文学理论的《小说稗类》，却发出了不一样的声音。张大春再以“稗”称小说，不取其低于他物一等的原意，而以稗“很野，很自由，在湿泥和粗粝上都能生长”的植物属性作譬喻，展现小说的“野性”，来告诉人们小说还可以怎么样。

面对处处设限的理论，张大春用小说创作实践质疑习以为常的说法，挑战理论权威，突破既有的理论框架，赋予小说和批评新的活力。以《福斯特在摇摆——一则小说的因果律》为例，福斯特对情节的定义，已经成了后世不少文章支撑其合理性的脚注。那个耳熟能详且方便理解的句子“国王死了，然后王后因哀伤而死”，因其强大牢靠的因果联系，引得人们频频点头，至今还可能作为金科玉律出现在各种文学课上。在张大春看来，这句话只能简化对情节的理解。而且，这恐怕也不是福斯特唯一所讲的。于是，从这句话入手，张大春创造性地进行了改写，使其变为“国王死了，王后在花园里散步”。如此一来，原本明确绝对的句子，开始变得不确定起来。它注入了源于现代小说经验的不可靠叙述的动力，从而促成了标题中所谓的福斯特“摇摆”。其实，福斯特对“情节是小说的那个合乎逻辑的理性面”这样判断式的论调本来就有所警惕和犹豫。这一句判断出现在谈论情节这一章的中间部分，但之后還有福斯特对纪德《伪币制造者》不太合逻辑地方的解读，从而看到“小说里有一个模糊而扩大的、为潜意识而进入的部分”。张大春强调这一部分对纪德的论述，让福斯特“摇摆”得更加厉害，也动摇人们对“国王和王后”的执迷。改写后的“国王和王后”，不能说没有因果，但人们不能直接看出其中的联系。若是毕飞宇在这里，恐怕又要克制不住创作冲动，把这句话变成只属于毕飞宇的一句话。张大春并不如此，而是点到为止。至于之间可以填补怎样的材料及联系则留给读者自己去遐想。

在这里，张大春创造了一个不可靠叙述的句子，使小说挣脱了理论的枷锁，也使批评不落理论的窠臼。

三、书写另类小说史

《小说稗类》不作理论预设，而从具体的作品解读出发，发现小说可以怎么写。因为，在张大春眼里，小说有自己的世界。小说就是“一个词在时间中的奇遇”，而小说家如同幼儿一般，纯粹，好奇。纯粹的是，抛掉那些让小说沦为工具的附加目的，如宣传政治、教化道德。好奇，则促使时间和想象力发酵，不断追问“后来呢”“为什么”，使最初那个词开枝散叶，创造出一个由词与词互相联系着的小说文本世界。张大春所作的，就是带领读者进入一个小说自己开口说话的世界。所以，涉及具体作品解读，张大春不像有些小说家实际上借批评的形式来进行小说创作，尤其体现在叙述原作情节时，融入了个人的创作经验，而是以学者批评客观的态度和知识求真的精神，关注小说叙事语言，通过对比多个文本，以彰显某一叙事技巧的诸多可能性。《说时迟，那时快——一则小说的动作篇》是个典型的例子。

这篇批评依据文内小标题可理出的行文逻辑是“（引言）——生命中就有连施耐庵也写不好的动作——孙悟空是怎么做到的——置身语言的殿堂——官人，我要—我要写出动作——一个岔题的补注——回到动作，舍弃动作”。仅从形式上看，又是作家感性的语言。但细看其内容，会发现实际上它如同一篇学术论文，首先有明确的问题意识，再提供充足的论据，经过合理的论证，得出可信的结论，并阐述其学术意义和价值。

引言部分，介绍了影像媒介高度发展的时代背景，复杂的动作书写被轻而易举地表现出来，针对这一现象，张大春提出问题“小说真的能被替代吗”，并给出了一个闻所未闻的假设：“一部小说史原本就是一部小说家不断翻修其‘动作书写’的历史。”紧接着四个部分，以《水浒传》《西游记》《红楼梦》和《金瓶梅》为例，截取具体文本片段，对比叙述语言，形式上发现两种不同的书写方式，施耐庵运用补强动感的助动词，其余的都借助了诗词曲文。张大春注意到，不同的形式源于不同的小说传统。《水浒传》基于一种大书场传统，是一种说书人的艺术，所以说故事的口语环境影响到了助动词的使用。而《西游记》《红楼梦》《金瓶梅》属于文人传统，失了书场传统的声音，便借助诗词曲文字斟句酌赋予动作书写节奏和音韵，唤起视听想象。不同形式见证了小说语言革命性的转变。张大春的论述到这还没有结束，更进一步，同样形式的动作书写置身于不同的文本传达了截然不同的意义。

在古代文学传统中，诗文居于正统地位，吴承恩、曹雪芹借助诗文不仅使动作产生音乐性，更重要的是表现出对诗文传统的信仰，努力让小说贴近正统。到了笑笑生，诗词曲文比西游记更文雅，可描写的世界却最有辱斯文，如此反差，产生戏谑的效果，表现了与吴、曹不同的信仰：轻蔑正统。那么，在当今世界里，动作该怎么写呢？这属于现代性的世界，心理世界从20世纪以来被无比地放大，影像媒介介入甚至替代小说书写，因此小说家转入了对动作心理的描写，去书写那些还未被其他媒介占领的部分。从古至今，以动作为切入点，见微知著，张大春无中生有地发明了一部另类的小说史。

这部另类的小说史，以学术史的眼光把创作纳入了巨大的小说传统，撷取具有革命性意味的作品，拓展了以往小说史对这些作品的界定，《西游记》不止步于神魔经典，《金瓶梅》也超越了世俗人情小说的定位。同时，反映出张大春批评的野性在于对小说技巧的探索不仅是“求善”“求美”，更是“求新”“求变”。

综上，《小说稗类》之所以值得关注，因为张大春融合作家批評和学者批评的长处，突破理论限制，相对客观地通过多个小说文本解读，刷新对小说的认识，主动拓宽小说写作的疆域。

参考文献：

[1]刘艳.做有温度和体贴的文学批评——析毕飞宇的《小说课》[J].中国文学批评，2018，（3）.

[2]张大春.小说稗类[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

[3]福斯特.小说面面观[M].北京：中国对外翻译出版公司，2001.

[4]叶立文.小说家的文学批评[J].文学教育（上半月），2016，（1）.

作者简介：

叶黎霞，武汉大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。