论莫高窟宝相花的纹样发展与审美意蕴

任政

【摘要】敦煌莫高窟作为中国石窟艺术的典型代表，其中的藻井圖案样式对石窟的建筑式样、装饰彩画、彩塑雕像等起到了衬托的作用，既融汇了多样的艺术色彩，又为后世人们的审美经验提供借鉴。同时，宝相花作为莫高窟藻井图案重要的组成元素，具有丰富的文化内涵，盛行于唐朝，传达了唐代装饰审美观念，对后世的装饰审美产生了重要影响。

【关键词】宝相花纹;藻井图案;纹样发展;审美特征

【中图分类号】J522            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）15-0092-03

大西北戈壁滩上的敦煌莫高窟，保存了从十六国到元代上千年的佛教壁画，这些布满窟顶和四壁的绘画将人们引入一个虚幻的佛国世界。石窟内部中央顶部彩绘藻井使得石窟窟顶高远深邃、把佛教故事和人物形象烘托得神秘莫测、栩栩如生。作为敦煌壁画中的精华之一，藻井以宝相花为代表，其中的图案蕴含设计思想与审美意蕴，对之后人们的艺术创作产生了极大的影响。

宝相花，又称为“宝仙花”“宝莲花”，是魏晋南北朝以来伴随着佛教盛行而逐渐流行的图案。宝相花集中了莲花、牡丹菊花等花卉的特征，融合忍冬纹、飞天纹、几何纹、火焰纹等纹样，经过艺术处理组合而成，被当做吉祥美好的象征，自唐以来就被广泛应用于装饰金银器、石刻、丝织、刺绣等领域。

一、宝相花纹样的发展

佛教将莲花视为端庄、圣洁、吉祥之花，相传释迦牟尼一出世就站在莲花上，传教说法时也坐在莲花宝座上。人们对莲花的崇尚体现在佛教文化的各个方面。自魏晋南北朝开始，莲花纹饰便被大量运用在石窟装饰中。而宝相花中的“宝相”—词是对佛像的一种尊称，由此可见，宝相花即为“佛教之花”。从佛教艺术的本质来看，宝相花在莫高窟藻井中的使用具有重要的文化内涵。

唐代宝相花作为中外文化融合的产物，以丰满圆润的造型体现了兼容并蓄的大唐风气，其文化意蕴由高贵圣洁的宗教象征转向吉祥如意的世俗寓意，满足了人们世俗生活的精神追求。随着时代的发展，宝相花纹逐渐世俗化，不再局限于单纯的阐述宗教内涵，更加倾向艺术性与装饰性。

（一）不同时期宝相花造型的差异性

魏晋之前，中国的装饰纹样以中国本土神话中的仙人神兽和云龙纹为主。南北朝时期，佛教在中国开始传播，佛教中植物装饰纹样取代中国本土纹样逐渐开始兴盛。佛教将莲花视为圣物，形成对莲花的崇拜。如佛座——莲花座，佛经——《妙法莲花经》等，由此可以说“佛即是莲，莲即是佛”。佛教的兴盛带动了莲花纹的发展，并最终形成了宝相花纹。魏晋南北朝时期的宝相花纹带有莲花的典型特征，主要以写实手法描绘正面造型，图案中心多为圆盘状的莲蓬，而花瓣则向四周呈放射状排列，纹样较小。形态消瘦、清朗、疏密有致。魏晋南北朝时期莲花纹饰也同时被大量运用于石窟、陶瓷以及金属器皿的装饰中。

隋代宝相花纹样逐渐丰富，至初唐宝相花纹摆脱了魏晋南北朝时期的传统写实手法，丰富了莲花的形态，融入了牡丹、石榴、忍冬等纹样，在造型上与自然莲花的差异较大，造型更加饱满，有较大的圆形花芯，由一个中心向外以同心圆的形式扩展，花瓣呈多层次排列，图案雍容华贵。装饰花纹样式由简至繁，伴随着佛教的兴盛而流行于中国各地。那时的藻井主要有两种形式，一种是大莲花藻井，在井心中绘有大型莲花，井外装饰较少，圆润饱满的构图令整个藻井图案富有华贵秀丽之气[1]，可以看作是隋代风格的延续。另一种井心为“十”字或“米”字形与圆环套叠，有中亚地区的纹样特点，是初唐新出现的藻井图案样式。

初唐后期藻井的井心较为宽大，井内的宝相花纹多由各式纹样组合而成，花形呈放射状，井外多饰以卷草纹、半团花等，画师们通过花朵、花苞、叶片等元素组合成圆形、正圆形、菱形等不同的形式，塑造出独具风格又相互关联的宝相花图案。

唐代宝相花将源自中亚地区伊斯兰文化的石榴纹与本土的牡丹纹、茶花、芙蓉花、菊花等花卉种类进行融合，形态也趋向华丽饱满、富有生气，尤以牡丹和莲花为最。唐人爱牡丹，“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，牡丹花朵硕大、花瓣层叠、色彩丰富、富丽堂皇、热烈奔放，与大唐盛世景象吻合，同时也是幸福、吉祥、富贵、平安的象征，宝相花的造型逐渐演变为莲花和牡丹花形象为主的式样，宝相花广泛流行于织锦、铜镜以及瓷器中，象征吉祥美满之意，成为独具民族特色的图案纹样。

（二）宝相花色彩的多样性：

中国传统工艺审美思想认为图案的最高境界有“能、巧、妙、神”四个层次，唐代的宝相花藻井其造型的多变和色彩的丰富用以上四字来概括毫不为过。佛教传入中国，同时将佛教崇尚的黄色、朱红、白色运用到绘制过程中。初唐第209、321、322、323、329窟，其中的配色大致由朱红、白色、浅绿、褐色以及淡蓝色组成，初唐各窟的藻井图案在色彩方面大致统一。唐代宝花花纹，在设色上吸收了佛教艺术的退晕方法，以浅套深逐层变化。

晚唐及宋，宝相花结合所处时代的审美特性，焕发新的生机，宋代的自然秀丽、元代的粗犷大气、明代的简要凝练、清代的繁复细密，其中都反映了宝相花在发展过程中的多样性特征。总体来说，宝相花纹在不同时期表现出的形式是多样的[2]，这种多样性不仅体现在宝相花纹的元素构成中，也表现在藻井整体的构图、配色以及设计图案当中。初唐是宝相花的急速发展与成熟时期，为宝相花的发展奠定了良好的基础，使得“宝相花”发展成了一个特殊的文化符号，它随着人们的审美变化而逐步发展，在保持自身特色的前提下形成了适应性极强的工艺理想花形。

莫高窟装饰中对对比色、同类色的使用非常巧妙，既遵循佛教推崇的色彩，又体现出最为强烈的视觉效果。初唐藻井中的色彩多采用对比色，远观效果突出，近观细节明显。其中的宝相花配色与背景色多为反衬，在使用对比色的过程中也进行纯色的使用。例如初唐第322窟，其中的色彩对比十分明显。其藻井中心的宝相花配色主要有朱砂色、淡蓝色、白色与淡绿色，朱砂色占比不大，属淡色体系，在宝相花外缘则为颜色对比明显的朱砂红、淡蓝、淡绿、淡黄，而朱砂红是佛教最为推崇的色彩之一。在矩形组成的外缘之外则以多种色彩交错延伸，在最外层配以精美的佛教人物进行装饰。不只是第322窟有明显的色彩反衬，大多数的初唐藻井都有类似效果。初唐藻井中的色彩对比可以形成强烈的视觉鲜艳度，使图案显得既生动又稳定。从历史发展来看，初唐藻井是整个石窟藻井艺术的发展阶段之一，但其中也可以看出佛教文化为石窟艺术色彩提供了新的发展机遇。

藻井的丰富色彩和多样纹饰影响着大众的審美与心理，佛教色彩都有其象征意义，莫高窟藻井的日益发展使得人们对佛教形象更为尊崇，色彩对个体的审美心理影响逐步扩大，进而成为一种审美色彩的“时代潮流”。

（三）宝相花的装饰性

装饰是宝相花在藻井上的主要作用。历史上宝相花在多种纹样的交汇中逐步发展，初唐时期的中西文化交流，盛唐时期的多种纹样融入，以及晚唐时期部分传统纹样的回归，都可以看出宝相花的发展为了人们的装饰审美所服务。一个时代的花纹样式反映了一定时期的装饰审美，敦煌作为古代丝绸之路的文化交流枢纽，石窟艺术也会受到周围各地域审美的影响[3]，因此，莫高窟将外域元素进行移植、嫁接、融合、创新，使宝相花纹具有了多元文化的艺术价值。

宝相花藻井的装饰性是随着历史发展而逐步显现的，以初唐第323窟与盛唐第103窟为例，可以看出盛唐时期的宝相花纹更加繁复，更加具有设计感与艺术性，纹样造型也更加规整，线条更为流畅。随着历史的不断演进，藻井图案不仅受佛教的影响，装饰性进一步显现。

初唐的藻井纹样以其卓越的构图、生动的造型、丰富的色彩而超越了魏隋，其图案装饰风格的形成是多方文化交流的产物，同时在造型艺术上得以广泛流传。随着佛教民族化的不断演变，装饰图案更加注重艺术特性，也在一定程度上显现出了人们的审美需要。这种审美需要不仅反映在了图案装饰中，也映衬在了文化以及社会生活的方方面面。

盛唐时期的藻井色调清新雅致，繁花似锦、庄严有序，极为华丽。宝相花纹样分为茶花纹、平瓣莲花纹、卷瓣莲花纹、团花纹等四种。边饰一般三五层，纹样以卷草纹为主，几何纹中出现了回文。纹样绘工精致，层次繁缛富丽、色彩重重叠叠、冷暖色调相间。

晚唐宝相花沿袭中唐旧样，中心方井莲花有卷瓣、有平瓣，莲花中有狮子、三兔、灵鸟禽兽纹以及佛像。方井四周边饰层次多，纹样以卷草纹、回文、小团花纹为主，以及菱格、方格、白珠纹等。几乎囊括了盛唐以来藻井中所有的边饰纹样。

二、宝相花纹样中的美学体现

初唐时期，敦煌莫高窟藻井的内容逐步从早期的神兽鬼怪转向植物花鸟，这一转变意味着以植物为主题的中国传统图案纹样体系的建立。藻井的艺术感染力与不断增强的世俗化是同步的。在植物纹样逐渐崛起的同时，有中西文化融合特点的装饰纹样也进一步站稳脚跟。以初唐贞观年间为例，该时期的藻井图案更多地采用葡萄纹、石榴纹以及可复合使用的宝相花纹等植物纹样来代替传统的连珠纹和莲花纹，原有的宗教神秘感变得淡化，更多的是带来佛俗共赏的艺术奇观[4]。可以说，宝相花纹的图案设计不仅源于佛教文化的影响，也是时代审美的需要。

（一）宝相花纹样的图案设计

艺术是时代的缩影，也是历史的见证。隋唐时期的佛教世俗化影响到了相关的艺术创作，在三教合一以及初唐盛世等因素的影响下，人们的审美观念逐渐改变，前代原有的图案样式满足不了广大民众的精神需求。此时的藻井图案更加注重纹样设计与色彩搭配，强调画师技艺，并将重点放在大众审美的角度进行塑造。

以初唐第329窟为例，其藻井图案高居于覆斗形窟顶，窟形平面为正方形，四面斜坡内收至中心形成一个方形倒斗，中心绘制大型莲花状纹样。佛教认为莲花是洁净的象征，寓意着人们的灵魂，只有通过莲花才可以进入西方极乐世界。但329窟的图案纹样也不单单只由莲花纹样构成，它结合了多种纹样装饰，诸如缠枝葡萄莲花纹、方格连珠纹、卷草纹等，并在莲花花心处绘制色轮，在边缘的莲花图案中也塑造了彩轮光线。第329窟藻井的井心由青、绿、红为地色的卷瓣莲所组成，中间由旋转的团花所构成，外层的卷云纹则以最亮的白色为主色，辅以青、绿、红、黄等色，色彩绚丽，灿烂夺目。

从莲花纹与宝相花纹的关系来讲，宝相花以莲花形制为构图基础，在其之上加以多种植物纹样的融合，圆润饱满，层层叠加，既达到了高超的艺术境界，也符合了佛教的“轮回”思想。画师在进行艺术创作的同时，给予人们精神上的深层感受，使佛文化更加容易被世人接受，满足了佛教广泛传播的历史重任。通过第329窟可以看出，初唐时期的莫高窟藻井艺术已经开始成熟，宝相花纹逐渐丰富。但是从总体上而言，初唐时期的宝相花纹样与盛唐时期相比还是略显单薄，因此可以看作是宝相花的过渡花型。初唐宝相花纹样以其萌芽性的爆发开启了全新的纹样时代，富有图案设计感的纹样突破了传统的写实手法。

（二）宝相花纹样的审美特征

初唐的社会环境十分适合石窟艺术的发展，通过初唐藻井可以看出，其装饰审美的作用日益凸显，画师在绘制图案之时考虑到了人们的审美需求，以宝相花为主的装饰纹样得到了适应性发展。宝相花造型技巧愈加成熟，装饰风格也逐渐变得精致、饱满和富丽[5]，并对之后的艺术创作产生影响。人们在塑造宝相花的同时，也遵循着一定的审美特征，并按照当时的纹样审美要素进行创作。

1.注重植物纹样

汉代以前的纹样装饰大多以神仙人物、神兽动物为主，在穿插宗教故事的基础上进行创作，植物纹样发展缓慢。但随着佛教传入以及唐朝文化包容政策的支持，植物纹样获得了发展机遇，此时的人们也早已看倦了原有的传统绘画题材，急切看到“新”的装饰纹样。对于内容而言，自隋唐以来，佛教逐渐世俗化，早期洞窟中的“舍身饲虎”，以及“沙弥守戒自杀”等故事少有出现。这一转变意味着宗教审美的进一步飞跃，用恰当的艺术手法来烘托佛教教义与故事成为创作者的创作动力。植物与自然成了莫高窟藻井图案的重大转变，甚至唐代的丝绸也开始使用植物为主的装饰图案，植物纹样开始在中原大地生根发芽。

2.注重融汇创新

从初唐时期的藻井图案样式来看，其外域元素众多，形式相对新颖，满足了当时人们的审美需求。在丝绸之路尚未完全开通之前，敦煌莫高窟的藻井艺术样式发展缓慢，受外域文化的影响较小，而在贞观十四年（公元640年）唐太宗平定高昌之后，东西交流变得更为畅通，敦煌莫高窟藻井图案也出现了新的面貌。

新鲜元素的融入使莫高窟藻井艺术获得了新的生机，逐渐形成了以中原传统文化为根本，兼顾中西文化交流的创作特点。通过第209窟的藻井图案可以看出，石榴与葡萄相互缠绕，突破了原有的莲花形制，在富有沉着意味的配色基础上，宝相花的影响相对减弱，表现为与第329、205窟构图的截然不同。由此可见，初唐时期的藻井纹饰虽然尚未成熟，但依然有融汇创新之处。以缠枝卷草纹为例，原有的缠枝卷草纹相对简单，但在缠枝中添加葡萄、莲花、石榴等纹饰之后，装饰图案的丰富性得以加强。创新后的缠枝卷草纹适用于多种风格的藻井形制，并与宝相花纹一同塑造出绚丽的石窟藻井艺术。

3.注重实际应用

唐朝十分注重宝相花纹的实际应用，不只在石窟藻井中应用宝相花纹样，在宫殿建筑、陵墓以及社会生活中也都得到体现。以陕西乾县懿德太子墓为例，墓中的装饰图案是早期宝相花纹的典型代表，由忍冬纹与柿蒂纹结合发展而来，与敦煌莫高窟藻井图案相比具有一定的相似性。唐代甚至把宝相花纹看作尊贵的象征。在很多中原唐代墓葬出土的金银器上都镶刻有宝相花，包括铜镜、鞋类、丝织品、瓷器以及梳妆器物等，由此可见宝相花应用范围在唐代影响深远、应用较广。宝相花已经融入了唐人的审美世界中，宝相花在实践中的发展和不断更新也逐步影响人们的审美。

三、结语

唐代藻井图案在植物纹样的基础上不断发展变化，逐渐诞生了形制丰富的宝相花图案。藻井作为中华文明瑰宝之一，不仅代表了中国石窟艺术的巅峰成就，也在一定程度上反映了人们的审美感受，藻井的装饰性与设计感逐步加强，宝相花这一艺术形象被逐步升华，在发展中完成了宗教意味到设计艺术的一大飞跃。宝相花因其獨特的历史地位成为唐代艺术的一枝奇葩，通过唐代宝相花，可以感受唐代艺术的博大和富于创新的时代风貌，领略唐代意气风发、热烈奔放的文化氛围。

参考文献：

[1]马梦娜.唐代宝相花纹样的图形设计研究[D].西安：西安理工大学，2020.

[2]陈琛.中国传统装饰纹样研究——以敦煌壁画中唐代宝相花纹为例[J].明日风尚，2016，（24）：110.

[3]包启库，李英伟.唐代敦煌藻井中宝相花纹的艺术构成研究[J].兰台世界，2015，（12）：102-103.

[4]陈振旺.繁花似锦——初唐前期莫高窟藻井图案探微[J].敦煌学辑刊，2019，（02）：135-152.

[5]诸葛铠.佛教艺术对中国花卉装饰的影响[M].重庆：重庆大学出版社，2007：51-58.