谈当代陶瓷雕塑创作中的意境美

【摘要】意境，是最重要的中国古典美学理论之一，体现了中国古典艺术的审美标准，也是中华民族优秀文化传统和审美情趣的积淀。今天，在陶瓷雕塑艺术领域，越来越多的艺术家开始关注传统。从传统的意境美学角度出发，并结合陶瓷雕塑在造型、材料、空间上的新经验，创造出了新的语言、新的形式、新的意境。

【关键词】陶瓷雕塑;意境;传统文化;创新

【中图分类号】J314            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）03-0104-02

意境由“意象”和“境”构成，“意象”者即审美形象的本体，是形象和情趣的契合，是可见世界。“境”即超越具体形象之外的想象空间，是“象外之象”，是无限的“象”，是未见世[1]。因此，意境不仅有着具体的形象的实体，而且超越具体形象，包括“象”外的虚空，因此意境有虚实结合的特性。中国古典艺术所表现出的意境，熔铸着创作者主观思想与客观世界的物象，是情与景、意与境、虚与实的统一，是一种源于现实世界却又高于现实世界的艺术境界。正所谓“传神写照”“妙在似与不似之间”，体现着超越外在感性形象之外的藝术生命力，也为观者留下了可供想象的空间，和精神上的满足。如米氏水墨山水中，那种似是而非的，影影绰绰的，像山，像云，又像树的景象，给人空灵、朦胧的感觉。这种意境，正是江南山水最真实传神的图景。中国的诗词也“以象出意”，诗词的意境表现如“水中之月，镜中之象”，“言有尽而意无穷”[2]。意境作为最重要的中国古典艺术美学追求，不仅蕴含在诗词、书画等中国的古典艺术之中，在优秀的当代陶瓷雕塑艺术作品中也展现着意境的美。

一直到上个世纪中后期，中国的陶瓷艺术，包括陶瓷雕塑艺术在内，仍然存有严重的“清末遗风”，以一种精细的、光洁的、繁缛的、追求极致工艺的方式呈现。这种过去宫廷的审美标准，严重束缚着陶瓷雕塑的艺术表现力。改革开放后，国外的现当代艺术涌入国门，新鲜的艺术形式启发了艺术家的创思维。但是，事物的发展总是一个否定之否定的过程。随着全球化脚步的深入，越来越多的艺术家已经把创作的眼光从求新求异，转向中国的优秀文化传统，力图寻找陶瓷雕塑的本民族语言和中式语汇。到如今，已经有相当一批优秀的陶瓷雕塑艺术家挖掘到中国意境美学的精髓，他们从诗词、书画中吸取养分，发掘陶瓷雕塑在材料、语言、形式上的无限可能，展现着当代陶瓷雕塑作品的新意境。

陶瓷雕塑是一个比较特殊的领域，它既有作为雕塑艺术的造型特征，又有作为陶瓷艺术的材料特性。在陶瓷雕塑的材料表现力上，周国桢先生率先打破了传统陶瓷雕塑对于精、细的偏好。他用审美的眼光来看待材料，他发现匣钵土这种粗制材料，由于内含砂质，在塑造时有较好的支撑性和烧制时的急变性，用它造型便可以打破精细的陶泥或瓷泥在工艺上容易开裂或塌陷的限制，从而实现艺术的自由表现。这种材料原本只是用作窑炉中防止优质瓷器落灰、吸烟的“外罩”，在过去的时代从没有人用它来创作艺术品，周先生却认为粗糙的匣钵土有着古拙、浑厚的品质，并将它的特性在陶瓷雕塑创作中完美发挥。他说：“匣钵土由于可以自由地塑造形象，尤其是那种写意式的‘意到笔不到’的手法能得到充分的运用，也最能体现作者的个性和风格。”[3]他创作的《静观》，直接用匣钵土混合铁屑打成的泥板，塑造出了猫头鹰的形象。匣钵土粗糙的肌理，更加塑造了猫头鹰的造型粗狂、沉稳的性格。它仿佛正在机警地监视着周围的一切，随时准备对猎物出击。在继续使用匣钵土的创作中，周先生还发现由于匣钵土表面粗糙，釉料和匣钵土胎体不兼容，烧制后容易大片缩釉，而他的中式审美素养却把这种缩釉的效果指向了写意画。他开始有意的控制缩釉，大片的缩釉在他的作品中，如同写意画中的“屋漏痕”“飞白”，呈现出苍老、古雅的意境。他的作品《金蟾》《黑豹》等运用缩釉的作品，都能体现出他的传统的美学观念和对新的材料语言的探索。

陶泥和瓷泥都具有直接成性的特性，造型后不必经过翻制就可直接烧制成作品。因此在陶瓷雕塑创作中，作者可以“直抒胸臆”，创作过程中的指痕、泥痕都能够被很好地保留。作者可以创即兴的，更加充满激情的作品，就像是水墨大写意的艺术表现。吕品昌先生的作品《中国写意no.12》，采用陶泥直接成型的方法，在切割的不慎规整的方形泥块上塑出浮雕人物，人物的衣襟运用泥条“大笔一挥”，如同水墨画中尽情挥洒的粗笔。造型中陶泥的小裂纹、划痕、印痕又像是画中的皴、擦、染。当观者虚起眼睛来看时，人物的形象被弱化了，整个构图就像是一幅山水。他在自述中说道：“这种语言转换可谓‘书画笔墨的意态化’或者说‘写意笔墨的再写意’。”[4]他将写意画的笔墨语言转换成陶瓷雕塑的语言，以泥代笔，展现了“似与不似之间”的“中国写意”与文人意趣。泥片成型也是陶瓷雕塑直接成型中一种常用的方法，柔软的泥片作为一个二维的“面”的概念，来塑造三维的体，具有随机性与多变的特点，有着“似与不似间”的自然属性。在使用泥片创作时往往不能经过深思，感性的因素会更多一些，表现写实是不讨巧的，意象的形象更符合泥片的特性。正像黑格尔所讲：“每一个艺术家都要用一种材料来进行工作，而能驾驭材料，正是天才所特有的本领。”[5]姚永康在“世纪娃”系列作品创作中，利用泥片卷塑直接成型。重叠的泥片像娃娃的衣裳，又像卷舒的荷叶，泥片卷成的圆柱的形状粘合成娃娃的四肢，泥片上每一处凹凸都可以是肌肉与骨骼，却又不能说是哪个具体的形体。当然这种看似随意的形体离不开艺术家的造型基础、美学修养和即兴的感情抒发，泥片的随机性特点更给作品的意境添加了几分随性和天真。

在当代的陶瓷雕塑创作中，也有作者将书法的艺术精神特质融入其中。如黄胜先生，他在对书法的研习中深入了解中国艺术精神，体悟到“惟观神采，不见字形”的书法意境表现实质，他将北碑的沉雄的气魄注入他的“山水”系列创作中。在作品《空山新雨》中，他运用匣钵土畅快的“书写”出山的形体，山的巨大与人物的渺小形成对比，使作品更加空旷，意境更加深远。几种釉料倾泻在“山”上，

如同水墨淋漓的山间云瀑，宽厚的团块的形体呈现出很强的形式感和视觉冲击力，整个作品的意境古朴、深远、混沌，作品中的这种气质离不开他在北碑中所吸收的“画外之功”。作者之所以创作“山水”题材，也是他传统美学修养的体现。在城市高速发展，生活压力越来越大的情况下，他追求一种如同中国古代文人的“隐逸”“超然”的审美意趣。他仿佛化身作品中的高士，隐逸其中，抒怀遣性，忘却俗事羁绊，没有功利、没有欲求，静观悟道、以意载道，心境如自然山水般平静如初，达到“逍遥的境界和美学意义上的物我观照”[6]，映照和释放着作者的精神世界。

意境具有虛实结合的特征，在陶瓷雕塑中的“虚”并非只是空洞无物的空气，而是艺术家精心安排的“笔墨”不到所在，相当于中国画中的“留白”。陶瓷雕塑轮廓线以外的包括整个展示厅的空间，可以理解为“虚”，它是作品的最终呈现时不可或缺的，与陶瓷雕塑实体不可分割的有机组成部分，与陶瓷雕塑的实体相得益彰、相辅相成。朱乐耕先生的作品《行空的天马》，正如中国画，在这里是通过三维空间的“留白”来衬托陶瓷雕塑的意境。独行的马儿与青白瓷澄净、灵动的气质相结合。马儿鬃毛被风吹起，青白瓷板将空间延伸开来，仿佛在这个瓷板承托的虚空间里，有云，有风，马儿正在一望无垠的天河飓风中行走，或坦荡、或沉思，浮现出如远古的洪荒般的生命意象，引发了作者无限的联想。“那个世界是人的视觉、触觉、听觉都不能感受得到的，而作者用他的心，用他对生命的冥想、体验，反映出自然深处的呼吸。观者可以跟随作者，走到自然生命的最深处。”[7]

意境美学，是中华民族优秀文化传统和审美情趣的积淀，是构建当代陶瓷雕塑艺术品位的基础。从上述几位陶瓷雕塑艺术家的作品，既具有中式意味，又带有时代印痕。他们在传统的诗词书画中涵养意境美的基因，在凝视传统中不断地校正自我，在陶瓷雕的材料与形式上不断突破与创新，不断创造着陶瓷雕塑的当代艺术形态与新意境。

参考文献：

[1]严羽著.陈超敏评注.沧浪诗话评注[M].上海：上海三联书店，2013.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]周国桢.美术陶瓷的新风格与粗质材料[J].景德镇陶瓷学院学报，1986，（01）：77-80.

[4]吕品昌.我的艺术思想[J].美术观察，2018，（01）：54-58.

[5]孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，1987.

[6]郅敏.浴火重生的创造力——记首届当代青年陶艺双年展[J].中国陶家，2016，（04）：55-65.

[7]林洁.抽象·意象·无象——朱乐耕风格研究[J].艺术评论，2017，（02）：53-58.

作者简介：

巩丽阳，女，汉族，山东临沂人，景德镇陶瓷大学研究生，研究方向：雕塑。