电影《狗十三》和《过春天》的女性主义对比分析

刘珊妮

由曹保平导演的电影《狗十三》上映于2018年12月。3个月后，导演白雪的处女作《过春天》接力档期。两部青春电影在豆瓣平台上都获得了较高的评分，分别为8.2和7.7，两部影片中对青春期少女的书写也存在着许多共通之处。《嘉年华》《狗十三》和《过春天》三部电影曾被人归入“女性成长”的题材中，其目的在于发现中国青春电影的转型迹象①。当肯定青春电影对女性的书写和表达时，我们不仅要关注电影文本本身，更应该看到文本之间的差异和差异产生的原因，从而发现女性意识表达的独特“语言”。

一、女性主义电影批评的“内”与“外”

自上个世纪70年代至今，女性主义电影经历了三种批评模式②，这是一个由“破”到“立”的过程。“破”是指戳破，即揭露电影中女性意识的匮乏，批评主流电影中建立的男权社会；“立”是指在女性主义视角下，女性电影应如何书写的问题，从而建构一种女性电影传统——“由女性执导，以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”。北京大学教授戴锦华曾认为中国电影史上的女性是“缺席”的，她们不曾真正出现在电影中（女性依靠“化妆”变为男人并消融于群体中，没有女性主体的身份，更不谈女性意识），也不曾出现在电影之外（作为电影导演，一个被男性“占领”的领域）。所以，通常在建构的女性电影传统中，包含着“对女性导演的挖掘和梳理”及“对女性电影的分析和研究”两个方面。

相应地，本文从“电影文本”和“电影文本之外”两个方面对《狗十三》和《过春天》进行对比分析。“电影文本”指影片中的话题、叙事和电影语言，对“电影文本”的分析是为了发现女性意识的出现/隐没。“电影文本之外”指女性导演，对“电影文本之外”的分析是为了挖掘女性导演，以及发现女性导演对于电影独特表达的重要性。这一“内外”的分析，正是对“被书写”（电影文本中的）和“书写”（电影文本之外的，尤指导演）的女性分析。从女性电影传统的定义中可以发现，除了“女性执导”“女性话题”，还要有“女性意识”。这意味着我们在对电影文本的内外分析之余，还应明确电影中是否存在着主动的女性意识。可以说，女性意识的显现是女性主义视角下电影成功表达的唯一指标。

有趣的地方在于，“女性执导”作为电影文本之外的视角，又恰恰是电影文本形成、电影女性意识表达、电影寓意显露的核心力量。对于一部电影来说，它不仅是“非外在的”，甚至是电影内在的；而“电影文本本身”——通常被拿来反复咀嚼和解读的部分，则成为导演意识表达的局部呈现，电影文本之于作为独立个体的“导演—人”反而是“外在的”。

所以，笔者将女性主义电影的批评可视化，提出分析的扇形结构，由内及外分别是“女性意识”“书写的女性”“被书写的女性”（如图所示）。作为一个独立的人，导演必须从女性意识出发，首先成为有表达欲的“书写”的女性，进行艺术创作，才能让观众看到其作品中“被书写”的女性。

二、“被书写”的女性

劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》俨然成了女性主义电影分析的经典著作，该书也被视为20世纪70年代女性主义电影分析全面开启的标志。在她的论述中，电影存在于男/女、主/客二元对立的基础上：男人始终是“看”的一方，而女人始终只能是“被看”的一方。在叙事电影中，男性是主导力量，是故事的推动者，而女性作为奇观沦为了被“凝视”的对象——为欲望观看的客体③。创作者通过电影有意或无意地构建了男权社会，满足了男性的欲望宣泄，女性则在这种构建方式下彻底变为“被看”的物体。尽管劳拉·穆尔维暂时没有解释女性要如何在观看电影时获得快感，但她对主流叙事电影批评的女性主义角度足以让人们反思今天市场上已被“手到擒来”的电影建构方式。

《狗十三》讲述了13岁少女李玩通过中国式的“成长礼”，完成从青春期走向成人的旅程。电影中构建的男权社会是显而易见的。“爷爷作为男权话语的坚守者，父亲作为掌权者，儿子作为未来的继承者，承载了男权话语中启蒙他人的希冀”④。而李玩作为影片的主角，在其所处的环境中却是不重要的一笔。融入男权社会，接受男性意识的改造，变成李玩长大成人的唯一途径。因此，与其说李玩受到家庭的教育，不如说是受到男权社会的规训，李玩服从的并非家庭（一种社会结构），而是服从了一种文化。李玩在被观众“凝视”的同时，也被影片中的男性“凝视”。她的反抗、推搡是对男性权威的挑战，因此，要消除其对男权话语的威胁，李玩的反抗必须毫无作用。同时李玩还需接受“惩罚”（吃下狗肉），才能够顺利完成这场“规训”，让在凝视中的（男性）观众得到满足。

《过春天》讲述的是16岁高中生佩佩的成长故事。与《狗十三》同为描写青春期女性的成长，但二者对女性的书写、环境的构建有着明显的差异。相较于李玩所处的男权环境，《过春天》里的佩佩与母亲相依为命，而父亲在建立了自己的家庭后与佩佩存在着明显的隔阂，因而佩佩能在传统的家庭构成方面与男权社会拉开距离。另一方面，佩佩所加入的走私组织让她感受到了另一个“家”，而这个“家”是由花姐——一名女性所支撑的。如此一来，女性成了佩佩所在社会结构中的掌权者，具备了话语权。《过春天》在传统家庭结构和社会结构上均与男权社会拉开距离，“父亲被驱逐出文本之外”“母亲从‘母亲’神话中解脱出来”⑤，进而为电影呈现女性意识提供了切口。最终“驯服”佩佩的是真正来自于社会的、公平的机制，即“被警察逮捕”，佩佩服从的是一种国家权威，而非男性权威。《过春天》因此成功拒绝了被男性“凝视”的叙事策略。

三、“书写”的女性和女性意识表达

导演曹保平作为一名男性，被排除在“女性主义电影传统”之外，但电影学者王小鲁认为，“《狗十三》真的是特别好，特别适合学者套用女性主义理论还有福柯、朗西埃写上一百篇论文发表在学术期刊上”⑥。所以，将曹保平的创作过程纳入对比分析中，实则也是女性主义电影批评“破”的一部分，从而让人看到女性主义电影传统的建立。

在采访中，曹保平曾表示在剧本和拍摄手法上进行了多处修改，就是为了《狗十三》更加符合主流电影取向。这一决定已经在先决条件上使《狗十三》必定落入陈旧的男性叙事套路中。同时，曹保平在描述一个女性成长时，将所有来自长辈的“禁锢”归因于“中国式家长”难以言表的爱，“在影片中我的态度不是完全批判的，不是谴责家长把一个孩子给毁了，从童年向成年转变的过程确实是有很多虚伪残酷的东西，但它一定是有它正面的”⑦。言外之意，曹保平默认了这种男权社会的压迫对孩子成长的必要。还需注意到，在采访过程中，北京电影学院教授吴冠平曾两次提及“男权”，但都被家庭、爱与成长的话题所淹没。不难看出，曹保平在拍摄《狗十三》时忽略了主动的女性意识表达，甚至在无意中将原剧本里的男性权威和暴力进行得更加彻底，尤其是李玩遭到父亲“家暴”的段落，反而成了曹保平强烈风格的体现。于是，无论在电影文本之内还是在电影文本之外，《狗十三》都完全变成了男性驰骋的领域。

相较而言，白雪强调拍电影一定要拍情绪（气氛）：“因为如果气氛不准确，或者不真实、不独特，我就会觉得不对……这（气氛）是我每场戏最关键和最看重的东西”⑧。白雪并不打算在叙事策略上迎合观众，甚至认为“观众是需要培养的”⑨。《过春天》避开了主流叙事的窠臼，使白雪女性意识的流露和表达成为可能。

同样是描写成长和过程中的创伤，《过春天》的结尾是佩佩与母亲的和解，宛如春天一般让人感到温和、柔软。这一结尾和《狗十三》中压抑的氛围形成了鲜明的对比。“认命并不是很灰色的心态”⑩，白雪将人生的未来交由佩佩自己决定，这才有了《过春天》开放的、暧昧的解决。白雪站在了佩佩的角度上，让她对自己的人生负责，与白雪想要写好这个人（女性）的初衷是一致的，佩佩人生的选择权化为了白雪——同为女性，给予她的独有关怀。

四、结语

女性意识的体现，与“书写”的和“被书写”的女性是紧密相连的，不仅女性意识自发影响了创作者和作品，同时电影文本本身“被书写”的内容也向内刺激着女性意识的进一步外显。从女性主义解读《狗十三》，该片可被理解为对男权社会的批判，或许是解读者的一厢情愿。建构女性电影传统过程中对女性执导影片的要求——一名“书写”的女性，不是“女性电影”对其进行表面文字上的限制，而是目前女性意识得以表达的核心前提之一。“被书写”的女性只有在这一前提下，才能够在银幕上绽放作为独立个体的生命之美。

近年来，国内女性导演佳作不断，性别议题受到越来越多的重视，女性意识也得到了肯定，《嘉年华》（2017）、《送我上青云》（2017）、《过春天》（2018）、《春潮》（2019）等多部电影为国产女性电影的进步做出了贡献。因此，我们有理由期待更好的作品，亦有理由去呈现更好的作品，建立女性主义电影传统。

注释：

①杨森.女性的成长与自觉——中国青春电影的转型与突围[J].电影文学,2020(22):63-68.

②严红兰.女性主义电影理论的三种批评模式[J].江西教育学院学报,2011(05):128-131.

③王进进.劳拉·穆尔维的“凝视理论”探析[J].电影文学,2010(20):12-13.

④苗芳.男权话语下的犬儒理性建构：《狗十三》映射出的社会症候[J].电影评介,2019(12):18-21.

⑤徐雅宁.《过春天》：女性成长的书写与女性书写的成长[J].电影新作,2019(05):89-93.

⑥王小鲁.《狗十三》：油腻的爱和少女规训史[N].中国电影报,2018-12-19(008).

⑦曹保平,吴冠平 等.《狗十三》[J].当代电影,2014(04):47-56.

⑧⑨⑩白雪,索亚斌.《过春天》：电影是拍情绪和气氛的——白雪访谈[J].电影艺术,2019(03):57-62.