论“潘氏兄妹”的琵琶曲创作特征

张迎春

(安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241001)

浦东派琵琶艺术发轫于清代乾隆、嘉庆年间的上海浦东惠南镇，此后其不断汲取其它流派的艺术精华，成为享誉大江南北的琵琶派别。其第六代传人——中央音乐学院首位琵琶教授林石城，是中国琵琶“由民间到专业学科的开拓者、奠基者”，被业界公认为“琵琶泰斗”。他在琵琶演奏技法上摒弃门户之见、博采众家之长，终集南派琵琶艺术之大成。林石城运用西方记谱法将传统的琵琶工尺谱(传统琵琶工尺谱只记录骨干音，并不对具体演奏细节、即兴华彩作相关记录)按照浦东派琵琶演奏技法改编成五线谱或简谱。同时，他又厘定了大量传统琵琶曲、自创多种琵琶练习曲，践行了为浦东派琵琶立言立行之责。20世纪中国琵琶艺术因林氏之努力而得以快速发展，“浦东派琵琶艺术”亦入选国家级非物质文化遗产名录。

作为继林氏之后的浦东派琵琶艺术重要传承人，潘亚伯、潘嫦青、潘娥青兄妹对浦东派琵琶艺术的发展亦作出杰出贡献。潘氏兄妹的外祖父是浦东派琵琶第五代传人沈浩初，受家庭环境的影响，他们皆致力于浦东派琵琶事业。长兄潘亚伯在中央音乐学院就读时受教于林石城，得林氏琵琶艺术思想、教学模式嫡传，在琵琶艺术上成就斐然，任教于安徽师范大学音乐学院，并将安徽师范大学音乐学院建设成浦东派琵琶艺术的重点传承教育基地。潘亚伯的两位妹妹潘嫦青、潘娥青受潘亚伯和国内多位琵琶名家的教导，亦成为文化部五十名“尖子”演员，是国务院津贴获得者[1]。潘氏兄妹创作、改编的《欢乐的瑞丽江畔》《春韵》《军民联欢》《赶花会》《天山的春天》《打虎上山》《野蜂飞舞》《世世代代铭记毛主席的恩情》《杜鹃圆舞曲》《游击队歌》等琵琶曲，表征出明确的浦东派琵琶艺术创作特征。

一、时代变迁与情感的现实烛照

浦东派琵琶大师历来重视乐曲创作，《鞠士林琵琶谱》《陈子敬琵琶谱》《养正轩琵琶谱》等历历可鉴。潘亚伯创作了众多琵琶曲，题材烛照现实、情感真挚热烈，既植根于浦东派琵琶曲创作关注现实的热情，又流露出作者对时代变迁的观照。

《欢乐的瑞丽江畔》是潘亚伯创作的琵琶独奏曲中的代表作，入编于人民音乐出版社出版的《琵琶曲集》第二集[2]，该曲在国内外广为流传、影响深远。“瑞丽江”的傣语古称为“南卯江”，即雾蒙蒙的河，有吉祥美丽之意。20世纪80年代初，潘亚伯曾去瑞丽江畔傣家村寨体验生活，每个夕阳西下的傍晚，瑞丽江总是那么欢乐详和：江面鸥鸟翔集、渔舟晚归，两岸山峰青翠、禾苗青青、竹楼斑驳，雾霭中迷漫着傣家儿女的歌声。这一切让他感触良多，激情满怀的将这些场景融入到《欢》的音乐创作中。该曲旋律优美而抒情，辅以一系列变奏手法，并结合琵琶演奏技巧加以展开，刻画出一幅幅欢乐热烈的傣家舞蹈画面(1)据潘亚伯口述资料。，讴歌了改革开放给傣家儿女精神面貌带来的巨大变化。在潘亚伯看来，这种对现实生活的烛照，是基于国家改革开放对百姓生活产生实质性变化的反映，是百姓心声的写照，其创作激情与百姓的生活热情是一致的。

如果说《欢》是潘亚伯对改革开放初期百姓生活发生翻天覆地变化的讴歌，那么《春韵》则是对改革开放30年后国家实力增强、人民幸福感进一步提升的摹状。作为亲历新中国成立初期国家发展建设历程、真切体会改革开放给中国带来翻天覆地巨大变化的参与者与见证者，如何用音乐来赞美和讴歌改革开放政策？从哪里入手？用什么方式来表达？在潘亚伯心里，乐曲主题早已明确，但以何场景或意象作为最恰当的切入点却尚在思忖。2008年春节刚过，潘亚伯从上海回到位于安徽师范大学的家中，门前的山坡上正怒放着紫色的报春花，似乎在迎接着艺术家的归来，他抬头又看见学生给自己家贴的春联：“勇当时代改革者，誓做命运弄潮儿”。感悟于此，潘亚伯的创作灵感瞬间被触发，改革开放何尝不似春之色彩、春之气息、春之神韵？他遂以《春韵》为题，采用江南民间音乐风格，运用模进、变奏等手法创成此曲。该曲在对芜湖这一江南水乡秀丽春光的描摹中，亦蕴含着他深厚的传统音乐功底和文化艺术涵养，表达了对改革开放政策的赞美、感激之情，极富于思想性和艺术张力。

浦东派琵琶的艺术创作一直都是植根于现实生活的，从瑞丽江畔到江南水乡，潘亚伯的创作无不源于他自身的经历和感受，而走进民间、深度体验生活，无疑是其作品烛照现实的源泉。就创作个性而言，这些作品又是其作为知识分子对国家、民族、人民真挚热爱和美好祝愿的酣畅表达，凸显出音乐艺术源于生活、服务人民的基本创作规律。

二、大辂椎轮与技法的定向突破

林石城先生曾对浦东派琵琶艺术风格作出精辟总结，“文套”宜缓、柔和细挑，长于表情气；“武套”宜紧、气势宏伟，长于状物气；大曲则强弱刚柔并济。诸特点皆须特有技法相支撑，如轮滚四弦、锣鼓点、变化奏法、并四条弦、并三条弦、并二条弦等。浦东派琵琶文武套手法均可运用“轮滚四弦”“锣鼓点”技法，艺术感染力极强。尤其在弹奏武曲时，演奏者往往运用大琵琶，开弓饱满、力度强烈，大琵琶除形制规格较大之外，用弦亦讲究粗、硬，手指弹奏力量也要求加大，务求音色洪厚。这一技法对手形也有严格要求，手形以圆形为佳，只有手形固化，才能得到圆润、饱满、有力的稳定音色，达到遂心应手的演奏效果，这都是浦东派琵琶艺术对一些富有“海派”演奏技法的保存和发展。此外，浦东派琵琶亦讲究音色变化，结实饱满与柔和优美彼此协调、浑然一体。“并四条弦”“并三条弦”“并二条弦”这些能使弦音发出不同音高、音色的并弦技法，难度较高、音效独特。其中，半秒钟内把张力很大的四条弦相并最为精绝，此技法可营造出特有的音响效果(浦东派琵琶的绝技之一)，其在《海青拿天鹅》等浦东派琵琶传统乐曲中比较常用，极富特色[3]。

潘亚伯在传承浦东派琵琶以上诸技法的同时，又有自我演奏、深思后的定向突破。如《欢》的第一部分(谱例1)对速度、力度、音色的综合处理技法是：乐曲开头运用散板，以一个简短、自由的引子开始，速度慢起渐快又渐慢，再快起渐慢，力度由mf至mp，目的是从容、柔缓地引出建立在D宫调上的主题。此主题的营造亦颇为独特，它以乐段作变化重复的方式聚集而成，多用级进、小跳，细腻而婉转、简洁而富于诗意。又如乐曲的第三部分尾声，依然采用引子的旋律予以复沓回环(谱例2)，速度亦慢起渐快再渐慢，全曲在温馨、宁谧、柔美的气氛中缓缓结束。这简短的开头与结尾，充分运用了速度、力度变化和音色的巧妙营造，颇具浦东派琵琶的风格特色。

谱例1：《欢》

谱例2：《欢》

作品的变奏发展，也在技术上作了新的探索。如第二部分，运用多种琵琶演奏技法对第一部分的主题材料进行变奏处理，力求在速度、节奏、音型、音区、音色、力度等方面予以变化，形成与第一部分的鲜明对比。这些经过变奏处理的旋律既保留了第一部分主题音调的特点，又形成各个变奏单元之间的对比和变化，时而轻快优美，时而粗犷热烈，时而轻盈灵巧，时而铿锵有力，变奏单元的更迭转换，营造出不断变化的歌舞场景。该部分先以一个慢起渐快的段落开始，在情绪上较第一部分有明显变化，然后很快进入一个节奏稳定、宽紧相济的段落，这里两个乐句的尾部均出现了简短有力的音型，意在表现某种整齐划一的舞蹈动作。继而又出现一个由泛音和按音交替演奏的段落，并以一个轻快的音型贯彻始终，描绘纤巧灵动的舞姿。接下去又是一个情绪粗犷的变奏(谱例3)，并随即转入乐曲的属调A宫调上予以复沓，调性的改变使音乐气氛更趋热烈奔放。

谱例3：《欢》

主题的变奏在其改编的琵琶独奏曲《军》的第二部分亦有运用，该部分均以音乐主题变奏的手法予以推进。前8小节以连续的十六分音符进行，生动刻画了炊事班长的人物形象。随后音乐主题再次变奏，运用了难度较大的琵琶左手跳把和右手快速夹弹技术，音乐情绪更趋热烈(谱例4)，此外，该曲第三部分综合运用开放式和弦、支声复调、徵音作低音的持续保持、琵琶扫拂技术，将军民联欢的情绪推向最高潮，完美地诠释了浦东派琵琶细腻考究、捭阖自如的风格特征。

谱例4：《军》

在技法创新上，模拟音、凤点头、大指摇、下出轮是潘亚伯定向突破的重点。如《欢》的中间部分，先通过两小节的简短过渡，而后音乐自然进入新的抒情段落，这时主旋律被安排在低音区，并以中弦空弦音作为衬托，用滑音和打音模拟巴乌音色，表现出西南少数民族音乐特有的风格和韵味(谱例5)。接着乐曲速度继续加快，旋律亦进入位于中、子两弦的中音区段落，潘亚伯在这里运用了自己创新的“凤点头”技法，使这段音乐的音色十分透亮(谱例6)。其次，在《军》的双人舞部分及《打虎上山》中，潘亚伯运用了大拇指摇指技术(潘亚伯的“绝技”之一)，力度饱满，增强了音乐表现力。再次，在多种作品的轮指部分，潘亚伯一直坚持运用浦东派的“下出轮”技法，在他的手下，下出轮的声音进一步细巧化，力度进一步均匀化，速度亦明显加快[4]。

谱例5：《欢》

谱例6：《欢》

潘嫦青、潘娥青姐妹也创作有多种琵琶曲，她们的贡献更多表现为对已有曲目的改编。以她们根据叶绪然先生的《赶花会》改编的同名二重奏为例，乐曲先以一个引子(谱例7)来渲染美好的氛围与意境。此段乐曲的第一声部以长轮为主，与第二声部形成支声复调式结构。第二声部导入了主题的音乐素材，利用速度的快起渐慢、慢起渐快、稍慢后再慢起渐快、大的气口后，速度稳定地进入两小节的D羽调主和弦的分解进行，从而明确了调性，并引出音乐主题在第一声部的呈示。第二声部对应的是节奏欢快的音调，运用了同音高和下方五度、四度音的组合，节奏富于变化。在乐句过渡处，第二声部仍以主和弦分解进行，而第一声部运用弹、挑、扫、轮、双弹等技法进行变奏，从而衬托出第二声部在高低声区活泼的副旋律推进。当主题再次呈现时，先是第二声部保留了原独奏曲“摘”的创新技法的运用，接着是第一声部运用滚弦技法奏出音乐主题，同时，第二声部运用扫、四指轮对应奏出低音部和弦和音乐主题。而后，乐曲摘取了原曲过渡段落，并适当缩短篇幅(此即表现“赶花会的人越来越多，场面越来越热闹”的每小节同音重复的小乐段部分)，并运用扫轮的组合技法直接转为原调的属调A羽调，进入描绘男子热烈奔放、洒脱彪悍的舞蹈音乐部分，全曲亦在此高潮中戛然而止。与叶绪然的原曲相比，此曲缩短了篇幅、精简了音乐素材，根据音乐表达的需要，充分发挥了重奏形式的优势，短小精悍而情绪热烈，获得良好的艺术效果。

谱例7：《赶花会》

潘氏兄妹的琵琶曲创作，既有对浦东派琵琶技法之大辂椎轮如轮滚四弦、锣鼓点、变化奏法、并四条弦、并三条弦、并二条弦等的传承，又有着对凤点头、大指摇、下出轮、模拟音、变化奏法等技术的定向突破。他们以艺术创作的方式，在技法传承与定向突破、理论反思与舞台实践之间找到了完美的契合点，浦东派琵琶因之大放异彩。

三、时代诉求与音乐形态的兼收并蓄

潘亚伯向来坚持“笔墨当随时代”的创作原则，文艺为人民大众服务、为社会主义服务一直是其不变的创作诉求(2)据潘亚伯口述资料。，其作品亦因之赢得广泛赞誉。如《欢》《春韵》是改革开放以来作者感受时代巨变、讴歌国家政策、赞美人民生活的真情流露；《军》《赶花会》《天山的春天》《打虎上山》《野蜂飞舞》等体现了社会主义新时代下鲜明的时代性；《世世代代铭记毛主席的恩情》《杜鹃圆舞曲》《游击队歌》则是根据教学的需要，对符合时代需求、大众耳熟能详歌曲的改编成果。

在音乐形态上，这些作品都具有兼收并蓄的特点。他们扎根于民族音乐的丰厚土壤，融合了中国传统曲式结构和西方作曲技法，新颖生动、富于表现力。如《欢》采用了云南德宏地区山歌“喊嘛”和歌舞音乐打鼓调(傣语称“喊海光”)中的跟鼓调(傣语称“喊本光”)的旋律素材和音乐风格(谱例8)，且在主题结束前穿插了以清角为宫的异宫系统调式交替。这种向下属方向的离调是“喊嘛”中的常见现象，有利于营造明亮温暖的音色，增强音乐鲜活的发展动力。同时，该乐曲利用琵琶上滑音和打音技法，强化了傣族音乐温婉不迫、优美动人的抒情性。如《春韵》的音乐主题，大量采用了典型的江南民乐素材，细腻唯美、充满朝气(谱例9)，再如琵琶二重奏《赶花会》，大量运用速度、力度、音色的变化，以及和声、织体、复调的组织以表现音乐的情感。

谱例8：《欢》

谱例9：《春韵》

此外，《军》取材于舞剧中“清华与连长打靶双人舞”之后的《军民联欢》场景，音乐形态亦多种多样，全曲由《清华与连长双人舞》《老炊事班长的舞蹈》《军民集体舞》三部分组成。第一部分的前8小节是欢快自信的主题呈示，由起、承、转、合的四个小乐句组成，结构方整、干净利落。在技术上运用了三度叠置和弦及民族风格浓郁的四、五度和声音程，起音运用了模仿竖琴的琶音，强拍、次强拍位置运用了和弦根音作低音，加强了节拍、节奏感，渲染了舞蹈情趣，和弦的运用参照西洋传统和声基本的功能进行；9至16小节是主题旋律的完整重复，运用了琵琶的长轮技法，高音部分的主旋律采用了单声部旋律推进，低音部分在强拍、次强拍位置改作和弦的根音、五音交替，加强了八度、四度、五度的运用，音乐愈加轻松活泼；17至24小节属主题的变奏，乐曲以八分音符为主，作者将低音及和弦改置在弱位，使乐曲更加生动活泼。同时，“转”句改在低音区进行，给音乐带来新鲜的发展动力和听觉效果；25至40小节亦由四个小乐句组成，第一乐句是A大调主和弦的分解进行，其中27、28小节是对25、26小节的变化重复。第二乐句是III级和弦的分解，其中31、32小节是29、30小节的变化重复，这一乐句亦可视作是第一乐句的非严格模进。第三、第四乐句离调至下属近关系的D大调，旋律系对第一、第二乐句的重复，旋律的复沓、调式的变化，营造出一咏三叹、别开生面的音乐表达效果。此外，该曲琵琶勾轮技术的恰当运用，更为音乐的抒情性特征和民族性色彩(谱例10)增色。

谱例10：《军》

潘氏兄妹创作、改编的作品，主题能准确反映时代的主旋律，形式又不平淡乏味。作品在整体上适应时代发展变化的需求，以有容乃大的胸怀，吸纳多种音乐表现形态，将琵琶的基本技术要领与音乐情感相结合，将技术训练要求与社会传播热点相结合，兼容并蓄中西多种音乐表现形态，在创作范式上作出了成功的尝试。

四、余论

随着琵琶教学的扩大化、琵琶艺术交流的多元化，诸琵琶派别间的艺术个性已呈现出界限模糊的态势。在共性化日益明显的今天，如何维持琵琶曲创作时既执守本派琵琶艺术的传统特质，又有所创新突破，是浦东派琵琶努力的方向。

潘氏兄妹的琵琶曲创作，一方面承载着浦东派琵琶艺术传承的使命，另一方面也反映出浦东派琵琶艺术的内在发展变化。作为历久弥新的艺术呈现，潘氏兄妹艺术创作的走向，一定程度上折射出浦东派琵琶艺术创作的内在变化。

一是乐曲创作与时代同步。所谓“为情而造文，故其体委婉而情深”[5]。潘氏兄妹的琵琶艺术创作紧贴时代心声，与时代相谐的艺术创作体现出浦东派琵琶艺术生生不息的动力。

二是创作乐曲追求演奏技法的改良创新。琵琶技法的改良是为了更好地服务于音乐表达，潘氏技法的精巧发展与改良，体现了浦东派琵琶对艺术创作孜孜以求的创新精神。

三是创作乐曲讲究在音乐形态上兼收并蓄，不拘于门户。就潘氏创作规律而言，从音乐形态的视角来看，继承了浦东派琵琶创作的美学要义和精神追求，为浦东派琵琶艺术创作做出了突出贡献。