速度景观与异质时间（理论）

霍俊明河北丰润人，《诗刊》副主编、中国作家协会诗歌委员会委员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《转世的桃花———陈超评传》《喝粥的隐士》（韩语版）《诗人生活》等专著、诗集、散文集等十余部。曾获政府出版奖提名奖、国家哲学社会科学优秀成果奖、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果一等奖、第十三届河北省政府文艺振兴奖等。曾参加剑桥大学徐志摩国际诗歌节、黑山共和国拉特科维奇国际诗歌之夜、第八届澳门文学节。

一

北宋嘉祐四年（一〇五九年）的寒冬时节，苏洵、苏轼、苏辙父子三人乘船在三峡的群山骇浪间颠簸行进。时年二十二岁意气风发的苏轼却没有感受到任何寒冷，这是他第一次出蜀。

同样是三峡，经历沧海桑田之后，于坚目睹的则是惶然的“最后景象”，“壬午将尽的时候，我听说正在施工的长江三峡大坝到二〇〇三年六月就要蓄水，一个巨大的水库将出现在长江上。于是我决定在此之前，去看看最后的原始三峡。一想到若干年后，我的这趟旅行只有穿着潜水衣才能完成，我就迫不及待起来。作为诗人，我恐怕比别人更迫不及待，因为我知道，中国历史上那些最伟大的诗人，无不从这条河流的原始状态中获得神启，李白、杜甫一生中最重要的作品都是与这个地区密切相关的。我一向疏懒，迷信天长地久，总是想着总有一天，我要好好地去一次，就像一个朝圣者朝拜神迹，完成我作为一个汉语诗人必需的经验。但现在我不能再等了，我必须出发，时间不多了，六个月后，一切就是另一回事了。”（《癸未三峡记》）

一九二一年四月郭沫若写下《沪杭车中》一诗，诗人看到的景象是“紫色的煤烟/散成了一朵朵的浮云/向空中消去。/哦！这清冷的晚风！/火狱中的上海哟！/我又弃你而去了。”一九二三年十月二十日下午，徐志摩（一八九七-一九三一）经硖石探望正在西湖烟霞洞清修寺“养病”的胡适以及曹诚英，“我们第一天游湖，逛了湖心亭———湖心亭看晚霞看湖光是湖上少人注意的一个精品———看初华的芦荻，楼外楼吃蟹，曹女士贪看柳梢头的月，我们把桌子移到窗口，这才是持螯看月了！”（徐志摩《西湖记》）随后，徐志摩邀请胡适、曹诚英等人到自己老家海宁观看钱塘江大潮。十月三十日，徐志摩在由硖石往杭州哐当作响的火车上写成一首诗《沪杭车中》（又名《沪杭道中》）。

换作今天的语境，徐志摩这首与“速度”有关的诗简直是不折不扣的陈词滥调了，但是放在当时的社会环境中这首诗是具备“现代性”和“时代感”的。更有意味的是沪杭铁路的集资建造者就有徐志摩的父亲徐申如（一八七二-一九四四）。

一九四八年夏天，风雨飘摇的严峻时刻，一个诗人在沪杭铁路上写下的诗句是无比沉痛的，“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”（辛笛《风景》）。

空间距离曾经成为巨大的阻碍，它一再产生的是送别诗、思乡诗以及闺怨诗。一旦这一长久的巨大阻碍因为现代交通工具的诞生而被消除，诗人的精神视野和行走空间一下子就被打开了。当年一个诗人在茫茫戈壁的蚕豆般大小的车站所看到的却是整个星空———“我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”。

确实，火车、铁轨和车站曾经代表了时代最为令人心动和憧憬的时刻，当然也有别离和感伤的时刻。一九八五年徐敬亚远赴深圳，留守东北的王小妮写了下面这首诗《车站》———“超越一丛丛流泪的话别/我们相视一笑/我原是宁静的女人/近来又在学习/潜藏感情//手紧插进大衣口袋/你的车厢终于隐去/很好/束着肩，匆匆走过窄路/一团浓厚的烟/使我们彼此再也不能望见//眼泪开始流动/这什么也不说明/路轨走向车站/就是为了曲折错杂/很好正合你意”。

一九八八年七月二十五日深夜，海子乘火车经过戈壁中的德令哈，这位青年诗人写下的是“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。

随着现代交通网络的飞速发展，飞机、高铁、游轮、汽车已不再新鲜，而火车和铁轨早已构成时代颤动不已的现代性景观。在诗人与速度景观的对视和摩擦中，一种崭新的异质化时间观已经诞生并迅速蔓延开来，“火车车厢坐满了包裹密实的身体，或是阅读，或是沉默地看着窗外，这种现象是十九世纪所出现的社会变化：沉默是用来保障个人隐私的一种方式。至于在街上，也跟在火车上一样，人们开始认为不让陌生人对自己说话是一种权利，认为陌生人對自己说话是一种冒犯。”（理查德·桑内特《肉体与石头———西方文明中的身体与城市》）

教堂和中国古代建筑的钟楼都曾制定了恒定的时间，这一直决定着诗人和哲学家的视点、角度和抒写位置。而随着现代性时间的到来，钟表显然代表了另一个时代的时间法则和生存观念，而这正需要有人作为观察者和校对者来进行勘问，“路易斯·芒福德就是这些伟大观察者中的一个。他不是那种为了看时间才看钟表的人，这并不是因为他对大家关心的钟表本身的分分秒秒不感兴趣，而是他对钟表怎么表现‘分分秒秒这个概念更感兴趣。他思考钟表的哲学意义和隐喻象征”（尼尔·波兹曼《媒介即隐喻》）。而这正是路易斯·芒福德的工作，他最后通过观察钟表的秘密得出了一个令人震悚的结论———自从钟表被发明以来，人类生活中便没有了永恒。以往诗人的时间观以及由此生发出来的语言体系甚至生活方式由此被拦腰截断。

自古以来中国文人都有登高望远、自比心志的传统，而泛着幽光的新时代的大楼和玻璃幕墙不再制造属于这个新时代的登临者和抒情诗人。在现代性日常生活中登上高楼的人却往往怀有一颗灰暗之心。而当这一情景的主体转换成了诗人，其情势更为严酷。诗人的凝视状态作为一种传统也在此时此刻宣告结束，快速的眩晕的物象使得诗人的眼神茫然无措而飘忽左右，对应于内心体验来说同样是茫然的碎片。

一个诗人在现实中很难对此做出选择，即使是在诗歌中进行选择也是困难重重。缓慢的、有节制的甚至类似于“宗教性”的旧时间观已经在新的时间神话面前土崩瓦解了。这让我想到了海德格尔童年时麦氏教堂镇上那座教堂的巨钟。这不只是一个人的童年生活和记忆，而是另一个旧时代的最后钟声，一切即将被终止。这代表了另一种时间观的钟楼也将成为历史废墟的一部分，“在教堂里做圣事时，‘司事孩儿———我和弟弟弗雷茨必须去帮忙。钟楼上悬挂着七只钟，每个都有自己的名字、自己的音色和自己的时间。有一只叫‘卯钟，它在下午四点钟的时候敲响，即所谓‘惊醒之声，因为它惊醒了小镇里尚沉醉于梦乡的人们；‘寅钟是死亡之钟，在上宗教课和捻珠祷告时敲响的钟叫‘童钟；学校里十二点下课时敲响的是‘克朗耐钟；音色最美的是‘洪钟，它只在重大节日的前夜和早晨才被敲响。从濯足节到复活节的星期六之间，所有的钟都沉默了。此后，钟声便如爆豆般响作一片：一支活动曲柄带动一组小钟锤在硬木上使劲地敲打。”（《海德格尔自述》）

越是在转捩的迷茫时刻，诗人越想登上一个更高的位置来看看周遭以及晦暗不明的時刻———“它伸展到郊区的部分已经发灰一些钢轨翘起在火车站的附近/人类移动的路线由郊外向城市中心集中心脏地带危险地高耸/只有在那儿后工业的玻璃才对落日的光辉有所反映”。

于坚的《在钟楼上》是旧时间的回光返照。这些铁链般抖动的散文化长句几乎让人窒息，现代性时间的全息面孔几乎和地狱是同一个颜色。如果说八十年代韩东的代表作《有关大雁塔》更多是文化意义上的诗歌实验样本的话，于坚的《在钟楼上》则更像是当年波德莱尔城市里的战栗，“构成城市中心的‘后工业时代玻璃塔楼的巨大意想象征着现代化和富裕，但代价也随之而来。那些生活在由当代高楼大厦所制造出来的‘阴暗中的人，正生活在垃圾中，那些垃圾渗透进他们的日常生活。他们对黄昏的经验是那样的相同和不易觉察，他们判断时间的流逝不是凭借日出和日落，而是靠时钟的机械运动和每天必到的晚报。他们自己的语言也走向机械化。”（Jillian Shulman《于坚：一个置身存在的诗人》）

新旧交替的时代对于写作的考验巨大，尤其是对新世界和旧世界的理解上往往会发生巨大的分歧，即使是同一个人也会在漩涡中变得矛盾重重，是肯定和怀疑的兼而有之，“这时，我们往往指责这些人是怀古的‘逃避主义，患上了浪漫的好古癖，缺乏现实态度；我们把他们的那些努力斥为妄图‘倒转时钟、‘无视历史的力量。”（以赛亚·伯林《现实感》）

二

徐志摩写完《沪杭车中》九十年之后，也就是二〇一三年，张执浩在高速路上写下一首诗《平原夜色》：“平原上有四条路：动车，高速，国道和省道/我们从动车上下来，换车在高速路上疾驶/平原上有三盏灯：太阳，月亮和日光灯/我们从阳光里来到了月光下/日光灯在更远的地方照看它的主人/平原辽阔，从看见到看清，为了定焦/我们不得不一再放慢速度/左边有一堆柴火，走近看发现是一堆自焚的秸秆/右边花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/细看却是一场葬礼到了高潮/平原上有一个夜晚正缓缓将手掌合拢/形成一个越握越紧的拳头”。

这是快速移动的扁平化景观时代的一个疑问重重的寓言，诗人不断调整与车窗外的高速路和事物之间的角度。显然，在高速的时代很多事物都变得模糊甚至发生变形。诗人的凝视与快速的碎片化景观之间的向度刚好是相反的。对于真正的诗人来说，他目睹的是时代最恍惚又最真切的日常景观，是往往最容易被抛弃、被忽视的震颤不已的精神现实。这时最需要的就是诗人的取景框和精神能见度。这在张执浩写于二〇一七年的另一首诗《平原上的瓜棚》中得到印证，“不断提速的路上能够看清的东西/已经越来越少”。

这个时代的人们更多只是看到了各种道路以及道路两旁设定好的“风景”，而普遍忽视了拆除、填补、夷平和碾压的过程，忽视了这一过程之中那些付出了代价的人和物的命运，“就这样全面彻底确保质量的施工/死掉了三十万只蚂蚁七十一只老鼠一条蛇/搬掉各种硬度的石头填掉口径不一的土洞/把石子沙水泥和柏油一一填上然后/压路机像印刷一张报纸那样压过去完工了/这就是道路黑色的像玻璃一样光滑”（于坚《事件：铺路》）。快速移动的法则使一切成了快速掠过的碎片，整体性的时代不复存在，以往的一切很快成为被迅速遗忘的过去时。所以，一定程度上诗人是倒退着走的人，是具有“逆”“反”和透视心理的特殊群体。

失去重心和眩晕成为每一个人在高速运行时代的集体心理症状。“在此之前我的眼睛正像火车一样盲目/沿着固定的路线向着已知的车站/后面的那一节是闷罐子车厢/一群前往汉口的猪与我同行/在京汉铁路干线的附近/我的视觉被某种表面挽救……/仿佛是历史上的某日文森特·凡高/抵达阿尔附近的农场/我意识到那不过是一堆汽油桶/是在后来”。

于坚的这首《铁路附近的一堆油桶》的每一行都呈现了外在形式与内在结构的断裂感，这也有力地呈现了现代性的快速景观以及矛盾而尴尬的精神状态。这首诗很容易让人想到这是一个手拿画板或照相机的人在极其客观化地再现和还原诗人乘坐火车出行所见的一个再普通不过的场景，而铁路附近的这一堆汽油桶实则是诗人“精心安排”的结果。看似日常的场景白描和漫不经心的表述方式使得速度景观被精准地剖示出来。整首诗揭示了时间的虚无感，而固定的行进路线和已知的车站带来的是无穷无尽的麻木与茫然。这需要诗人不仅要具有观察能力以及特殊的取景角度，而且需要举重若轻、化大为小的能力。我想到了于坚的另一首与此有关的诗，“在云南以北的国家公路旁/一块路牌标识出格以头地方/哦格以头/没有人知道那是一个什么去处/只看见路牌下有一条腐烂在雨水中的泥浆路/是马蹄和光脚板踩出来的”（《便条集·31》）。

面对快速的碎片化的时代以及异常模糊的碎片景观，能够对此予以整合和澄清的也许只有诗人和优异的摄影家。这正如爱默生所指出的：“任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。”“远方”和“诗歌”都已经被高度媚俗化和庸俗化了，诗人的凝视能力、行走能力以及感受事物的能力已经被打断并空前弱化和消解，人们对自我以及世界的理解渠道越来越窄化、新闻化和拟像化了，“现在，我们真的很难与真实的土壤产生肌肤之亲了，水泥路面像大地重植的皮肤，蚯蚓爬不出来了，地气升腾不上来了，这简直有些不可思议。”（雷平阳《83路车上的一个乘客》）

尤其是以快速交通网代表的新世界与乡土世界并置在一起的时候，我们就发现了戏剧化的冲突，“人们日后一定会记得，那是一列颜色发黄、沾满尘土，裹在一片令人窒息的烟雾之中的火车。紧挨着铁路，满载着一串串青香蕉的牛车在尘土飞扬的小道上缓慢地行进。”（加西亚·马尔克斯《番石榴飘香》）

谢默斯·希尼对乡下那个盖屋顶的人处于长时间的凝视之中，而这正是最深切的记忆方式，是童年的乡村经验的一次次现身。由希尼笔下的麦秸、屋顶和修补人的叙述，我想到了雷平阳笔下的草垛和铁轨，“从碧色寨出来，我驱车漫无目的地在滇南游荡，就在出了建水，往通海前行的某个地方，我发现了几堆‘金字塔一样上升的火焰，它们是草垛，在建水辽阔的田野上，以草的方式，选择了‘挺住。当时乃至现在，我都一直没有想清楚，人们是采用了怎样的手艺，居于怎样的目的，把草，像金字塔一样地垒起，高达六十米左右。碧色寨的铁器正在生锈化为尘埃，而建水的草垛却在顽强地朝着天空挺进，这不是‘硬与‘软的对比，它们却让我所有的思虑不得要领。”（《建水的几堆草垛》）

无比残酷的是，你试图一次次记忆的却往往是永远逝去而无法挽回的事物，現实记忆和诗歌记忆都将因此而变得艰难异常，“我觉得我的诗是记忆的产物，记忆的可靠性使其始终弥漫着乡愁与悲悯、敬畏与体温。”（雷平阳《小体会》）诗人面对的注定是已经彻底丧失的事物，随着时间的推移，记忆将在下一代人那里被彻底中断、抹平。记忆和遗忘是同时进行的，甚至后者的力量更为强大。这是悲剧，但不是一个人的悲剧，而是属于历史和时代的讲述者，属于现实和现实的逼迫者，“一直想去一个地方，它叫白衣寨，但我不知它在哪里。人世间的幻虚之所，我只能到诗歌中去寻找。有很多人给我指引，为我提供了生者与死者共用的地图，在人间与鬼国我因此步履沉重。边界消失、人鬼同体，就连我自己的言行举止都吸附了太多的阴风与咒怨。我穿过河山、旷野、村庄，一路向前，所到之处都不是记忆和想象中的乐土，世界散发着腐朽的气息，挽歌声里人心颓废。白衣寨，设想中的天边的客栈，它也变成了苦难灵魂的集中营。”（雷平阳《去白衣寨》）所以，诗人最终说出的一句话是：“无望是我们的信仰。”

三

如果放眼全世界的速度景观，有人早就发现和感受到了无比疯狂而令人惊心的时刻，“铁路具有强烈的疯狂特点，这是它所固有的，能够解释一个孩子对于铁路的天生感觉，也能解释一个大人对铁路不以为耻的热爱，好像完全没理由担心铁路的现状会有任何令人不安的改进。”（E.B.怀特《从街角数起的第二棵树》）

现代交通和工具化的便利自不待言，但现代性道路和时间景观是一把双刃剑，“昆明是古老中国通向现代中国的一条隐秘通道，你会想到上海、广州、北京、天津，但你想不起昆明，其实昆明也是最早熏染‘洋气的中国城市，而且是法国式的洋气。那位方苏雅在这里的主要使命就是修建滇越铁路，一九〇一年动工，一九一〇年完工，从昆明通到濒临南中国海的越南海防，这是中国第一条国际铁路。现在这条路还在运营，你可以在昆明买张车票，坐上旅游列车，半天一夜才到中越边境上的河口，如果坐汽车却只需一个白天，这就是‘云南十八怪之一怪：‘火车没有汽车快。不过，急什么呢？这也许是中国仅存的‘米轨铁路———轨距仅为一米，小火车在崇山峻岭间爬行，晃晃悠悠，似乎穿过了一个世纪。”（李敬泽《两封信，自昆明》）包括滇越铁路和碧色寨车站在内，“现代中国”道路的开建、打通和辐射是付出了巨大的代价以及个体牺牲的。光是修筑滇越铁路就死了六七万的劳工，这些尸骨一百多年来一直埋在铁路和山地中。远去的历史让我们看到了更多的寂静、冷硬、压抑、死亡和颓败。

在崭新的时间面前，以往的时间结构和记忆载体也一同消失了，随之是一个个废墟和空壳，灵魂没有任何可供寄居或凭吊之所。这是旧时间以及旧空间一同涣散的时刻！

快速的时代、前进的时代也是旧事物被离心力甩出的时刻。一九八七年欧阳江河在《智慧的骷髅之舞》一诗中以分裂和悖论的方式处理了“旧事物”，“他来到我们中间为了让事物汹涌/能使事物变旧，能在旧事物中落泪/是何等荣耀！一切崭新的事物都是古老的/智慧就是新旧之间孤零零的求偶……/用火焰说话，用郁金香涂抹嘴唇/躯体的求偶，文体的称寡/拥有财富却两手空空/背负地狱却在天堂行走……”在快读移动中人、物以及风景成为一个个不确定的模糊斑点，时代也是一个个新鲜的碎片，“远处驶过的公共汽车，在一个/少年人的眼中，不过是一个/移动的风景，或风景的碎片/但眼下是我们存在的全部世界/或一个载体，把我们推向/遥远而陌生的意义，一切/都在迅速地失去，或到来”（张曙光《公共汽车的风景》）。

封闭的、固态化的社会已经结束了，液态的、流动的、迅疾的碎片化时代到来！索尔·贝娄说：“过去的人死在亲人怀里，现在的人死在高速路上。”这正在成为世界性的现实。

在深夜云南遥远的一角/黑暗中的国家公路忽然被汽车的光/照亮一只野兔或者松鼠/在雪地上仓惶而过像是逃犯/越过了柏林墙或者/停下来张开红嘴巴诡秘地一笑/长耳朵像是刚刚长出来/内心灵光一闪以为有些意思/可以借此说出但总是无话/直到另一回另一只兔子/在公路边幽灵般地一晃/从此便没有下文

这是于坚的诗《在深夜云南遥远的一角》。黑夜、雪地、公路、汽车、兔子构成了一个城市化和高速化时代的寓言。在时代的高速路上，在雪地的寒冷时刻，在无边的黑夜里，诗人承担了于坚笔下那只“兔子”的功能，短暂的现身、迟疑、仓皇、紧张直至最终隐匿。

在近乎世界性的新图景与大变革中，在全球化、城市化的国家与民族的现代化过程中，速度（快速、加速）成为每一个人日常生活中感受最深的部分。分裂、速度、同化、异化、分化、进化、一体化等等都需要人们重新理解，这一理解关乎自我、现实、历史以及社会机体，“我清楚，自己对内心的更彻底的追问尚未开始，我对于世界的理解，仍停留在知识层面，即使这层面也浅薄不堪。至于偶见的内心追问，也更多是暂时的情绪，而非深沉的情感。我还生活在生活的表层，连接灵魂深处的根还没有生长，它需要真正的恐惧与爱。”（许知远《一个游荡者的世界》）

时至今日，人类旅行时的速度远远超过我们祖先的想象。快速移动的技术、工具和空间成为达到移动、输送、疏解的重要手段，“移动中的身体所处的状态也加大了身体与空间的隔断。光是速度本身就让人难以留意那些飞逝而过的景致。配合着速度，驾驶汽车，颇耗费心神，轻踩着油门与踩刹车，眼光还要在前方与后视镜之间来回扫视。”（理查德·桑内特《肉体与石头———西方文明中的身体与城市》）

缓慢的时代和快速的时代，那些在路上的人所目睹的情形和感受已经今非昔比。快速的时代使得旋转木马式的生活方式开始了，看似不断快速前进，实则原地打转而没有任何方向感可言。公路、铁路和航线不只是充当了物理空间的搬运功能，而且还导致了地方性知识的整体消解，失控的断崖上运走了一批又一批的异乡人。从此，我们在诗歌以及小说中看到了越来越多的焦虑者、失眠者以及丧家犬般的无家可归者。这些失魂落魄者少眠而多虑，他们凝视着窗外公路和铁轨上那些现代性的钢铁幽灵以及更为来历不明的异质化新事物，“很多时候，‘下落不明这一个词条总是固执地出现在我的大脑中。火车行驶过的地方，有无数的尘屑飞扬，它们像田野上破碎的昆虫，在光线中打开翅膀。那些窗口上的脸，是水中，蛇的脸，冰冷而迅速，从一个地方搬到另一个地方，就像一只蟋蟀嘴中的草叶，从这一亩地搬向另一亩地，最后被带进黑暗的地缝。但是，我一直热爱着这一批批奔跑迅捷的铁器，在我居住的七楼阳台上，就可以看见它们在城市的边缘跑来跑去。它们的叫声，经常将我从睡眠中提起来，我在漏水，我在不知所云地歌唱，它们的叫声把我提起来，提起来，又放下去，让我继续在移动的房子里，把一些难以固定的异乡人的庭院打扫干净。”（雷平阳《火车》）

每个人都在有形或无形的公路以及铁轨上行走，这是预定好了的旅程，几乎没有重返的机会。至于目的和走法则因人而异，“车厢太长了/经常受制于急转弯，甚至脱轨，掉到了/身体外面，摔碎，再也没有/开回来。这列火车，我没有用它/运输过什么，就一个人坐在上面/只求被它拉着，把体内的景点跑完”（雷平阳《铁路》）。

一些诗人只能黑着脸、苦着心，竟日枯坐在日渐荒芜的山顶上看着另一种时代景观的崛起，看着空间和事物的震荡和改变，看着暮色中仍然闪亮的铁轨和日夜喧嚣的车站以及郊区。

总会有持守土地伦理和地方性契约精神的诗人出现，随之出现的还有文本世界中的“最后一个形象”“一个地方特殊的精神……是人们体验到一个地方那些超出物质的和感官上的特殊的东西，并且能够感到对这个地区精神的依恋。如果地方的意义超出了那些可见的东西……深人心灵和情感的领域，那么，文学、艺术就成为了回答这个问题的答案，因为它们是人们表达这种情感意义的方式。”（迈克·克朗《文化地理学》）

四

火车，是现代社会的典型标志。当下与远方，新奇和疲倦，过去景象和当下风物都在隆隆声中彼此摩擦、碰撞。火车以快速的力量把空间和时间一劈为二，它带来了令人眩晕的惊异和新景观，同时也打破了原有的空间秩序和时间伦理，“眼前的世界变了。种植园大道分布在铁轨两侧，平行地蔓延开去，供运送青香蕉的牛车通行。突然，在不宜播种的土地上出现了红砖营地，挂着粗麻布窗帘和吊扇的办公室以及孤零零地矗立在虞美人田野上的医院。每条河边都有一座村庄，火车怪叫着驶过铁桥，在冰冷的河水中洗澡的女孩们如鲱鱼般跳了起来，乳房一闪，让乘客们有些不知所措。”（加西亚·马尔克斯《活着为了讲述》）

火车天然地成为乡村和城市之间的界限，而非迅速消解二者之间的差异，反而是加深了二者的矛盾。你是否听到了类似于瓷器碎裂的声音？与此同时，几乎是一夜之间修建起来的铁路使得一个个地点被迅速地搬动，旧的时间观念也随之消失了，“滇越铁路运进云南的不仅仅是两条铁轨，也不仅仅是各种洋货，还有医院、车站、咖啡馆以及时间，人们开始看钟表，而不再根据太阳的起落判断时辰。”（于坚《暗盒笔记Ⅱ》）

当火车背对着故乡或熟悉的地方远去，这对那些远行者意味着什么呢？年幼的T.S.艾略特对火车怀着深深的恐惧，“我们乘火车旅游，从圣路易斯到东部……我总是害怕火车眼睜睁从我们面前开走，害怕忙着托运行李的爸爸赶不上火车。总是有各种各样的灾难让我担忧费神。”（约翰·沃森《T.S.艾略特传》）由此，我想到当年巴勃罗·聂鲁达乘坐火车离开故乡时窒息般的感受。这种感受甚至成为诸多作家、诗人考察两种不同社会空间和时间的起点，“列车正从布满栎树、南美杉和湿淋淋的木屋的原野，向智利中部的杨树林和落满尘埃的砖砌建筑物飞驰而去。我在首都和外省之间往返旅行过多次，但每次一离开大森林，离开母亲般召唤我的木材林地，我都感到窒息。那些砖房，那些经历丰富的城镇，在我看来却仿佛张满了蛛网，一片沉寂。从我那时浪迹城市至今，我依然是个心系大自然和寒林的诗人。”（《我坦言我曾历尽沧桑》）

对于坚而言，第一次坐火车是什么样的感觉呢？

当年这位十三岁的少年隔着冬日冰冷的火车车窗看到了这样的景象———“我平生第一次坐上火车，平生第一次远离故乡。火车是老式的木板车厢，座位也是木的，我跪在上面，虔诚地望着窗外黑扑扑的天空。星星寥寥，风寒刺鼻，天亮时我忽然看见云南北方那荒凉、雄浑的山岗和荒野，我心头一阵感动，那印象我永远难忘。后来我一直跪着，眼睛紧贴那嘘满水汽的玻璃，我看见一只麂子站在山上。”（《云南曲靖》）

在交通工具中于坚认为汽车是属于城市的匆匆赶路谋生的工具，而火车属于大地，“那时我们站在旷野中间以色列在西莫高窟在北/仿佛从水里出来火车再次开出大漠或者开回/摩西在车头上唱着歌电线杆望尘莫及/车厢蠕动着黑色的链条在滑出大地的轮子/不知道它运走了什么不知道它运来了什么/我们站在旷野中间捡起石块又扔掉/等着它走完剩下的铁轨就像从未被运走的远古之人”（《在西部荒野中看见火车》）。火车和旷野形成了时代特有的风景，这是张力、拉抻导致的最后撕裂。对于那些生活于故乡而又突然被连根拔起的一代人而言，向前还是向后真正地成了最为现实的生存问题和精神境遇。人们被卷入不可预知的命运漩流，“我看见的铁轨我一直表达不出来，直到我这一次在铁轨上走的时候，看到这个局部，这就是我对铁轨的感受。锋利、沉闷、铁、工业的后果、封闭。有一次我早晨六点钟在一个火车站等待火车，忽然，在黑暗里，一列货车隆隆驶过来，探照灯照亮了车皮，那车皮锈迹斑斑，犹如生锈的恐龙，缓慢停下，就像是从奥斯维辛驶来的。”（于坚）

二〇一二年的九月下旬，我和雷平阳一起作为指导教师参加在云南红河哈尼彝族自治州蒙自举行的《诗刊》社第二十八届青春诗会。期间一行人一起走在草坝镇有着一百多年历史的三等小站碧色寨的铁轨上。徒步二十四公里的铁路，对每一个人来说都是不小的挑战。这是中国近代史上最早的铁路之一，这个曾经热闹、呼啸、热气腾腾的蒸汽机时代突然有一天冷却、安静了下来，“旧时代的铁，风一吹/就是一个窟窿。不知名的野花和青草/扛着它们的腿、胳膊和心脏/若获浮财，喜气洋洋，朝着天空之家/快速地运送，掉下一堆螺丝和轴承/像上帝餐床上落下的面包屑”（雷平阳《碧色寨的机器》）。在我的印象里云南诗人兼小说家海男写过一部长篇小说《碧色寨之恋》。如今这里更像是钢铁打造的历史废墟和空荡荡的时间躯壳，甚至这里连乡愁都已经容纳不下了，“铁路沿线有无限风光/风套着风，光堆在光上/声音的粉尘像红色的石榴籽/被包裹在壳中。那些高高矮矮的山脉/抱着气团反向飞奔/红河带着/浓重的乡愁流向越南”（雷平阳《滇越铁路沿线》）。

雷平阳第一次来到碧色寨是一九九六年夏天，当时从昆明乘一夜的火车到达蒙自，然后再坐一辆马车才到碧色寨，“我也想去远方，只是我的远方是云南的山川，那些我想往却没有到过的地方。因此，每到周末，我就在黄昏，来到昆明火车北站。多么美妙的时光，那会儿，昆明到滇南的火车还开着。晚上九点的票，睡一觉，第二天早上七点就到蒙自。吃一碗菊花米线，转乘马车，就到碧色寨、草坝……有时，道路两旁都是生机勃勃的玉米、桑树；有时，那无边无际的石榴，就像世界尽头的灯盏。闪光的铁轨到过的地方，我看见了一部另类的时间史，矿石飞舞，群山下降，村庄做梦，每一寸土地都充满了迷幻的气质。我以为，那是世界为我打开的另一座五脏庙。”（雷平阳《蒙自及段落》）

第一次到碧色寨，雷平阳的观感就不容乐观，他在这个近乎废弃的冰冷的钢铁空间听到了隐隐的来自于历史的呼吸，而他又分明感受到了新与旧同时撕扯他的蛮横力量，“我屏住呼吸，捏了自己一下/爱，还是不爱？//我有一道难题无法破解/遗忘还是记住；走，还是不走？//滇南旅行时，我与树说了这些/踢了树一脚//身子转不过来啊/所以，一直没看见你/也没用骨头喊你”（雷平阳《在碧色寨车站》）。

如今，碧色寨是一座无人车站，不再有往日的喧嚣，徒留极其空虚的讲故事的人。这里没有任何的倾听者和记录者，也没有任何的造访者。只有一个携带着过去记忆的留守者自己和自己说话，他一次次制造幻象和白日梦，一次次从惊悸中起身，一次次仿佛一切都不存在，只有精神的苦役者还在徒劳地试图走进往日的幻象之中。

二〇一二年九月二十七日，上午的阳光打过来洒落在雷平阳的侧脸上，我想到了一个人的精神肖像———“我在铁轨上行走，我之所以选择铁轨，并决定顺着走到一个陌生的地方去，是因为我觉得铁轨上有足够的铁锈，可以让我看见那些死亡的时间。”（雷平阳《火车》）。在仅仅一米宽的铁轨上慢慢行走，我们遇到的不只是那些杂草、砾石、枕木、铁轨以及冰冷的废弃的机车和车站，还遇到了墓地、墓碑以及那些隧道、山谷和深渊间的那些历史的回声以及昆虫的尸体和动物的白骨。在这一分裂空間行走的人说出的必然是黑色的时间景观，携带的是悲歌和挽歌。自救还是救赎别人？雷平阳给出的恰恰是来自于“黑暗传”般的极其复杂的声音———“如果还不能排遣/内心的空虚，他就把石碑刨出来/背在身上，沿着铁轨走到下一个车站/又走回来。有时，心情不错/他就绕道前往一个个荒僻的村庄/坐在石碑上，给村民讲解北回归线/村庄里没什么人了，都是些/灵魂出窍的老人，听不明白是什么线/一口咬定，这线，就是一条看不见的/鬼走的路线。他也不反驳/跟着大家笑得满脸掉尘土，或者/什么话也不再说，静静地抽烟”（《无人车站》）。

在这段老旧而仍然闪亮的铁轨上行走的时候，我和雷平阳、沈浩波以及同行的人都突然遇到了一场暴雨。没有任何躲避之所，我们只能在大山间的铁轨上任雨水落下，浑身湿透，铁轨更加湿黑、幽亮。鞋子里已经浸入了雨水，走起路来吧嗒吧嗒的响。人们都被大雨冲散了，只剩下我和沈浩波结伴前行，终点还很遥远，“黄色的法国建筑/残缺屋檐下的老式挂钟/生锈的钢铁支架不足以支撑这个下午//铁轨旁的荒木阴影加深着高原/我看到一个个废墟//枕木、铁轨和碎石/历史的‘三段论/人头在石头之下//灵魂在铁轨的缝隙间/突降的暴雨更像是前世的讨债鬼/而你必须和另一个人/在天黑前赶到终点”（霍俊明《碧色寨》）。

在不堪的狼狈中我们那时无暇顾及什么历史和现实，无暇顾及现代性生活的受害者或者获益者……

多年后雷平阳写到了高铁列车以及车厢里低诵《金刚经》的老妇人……

而当年的西默斯·希尼记忆里的铁轨上的那些无知的孩子更为意味深长……“天空的光亮和电线的闪耀，而我们自己/在天平上是如此微不足道。//我们甚至能穿过一个针眼。”

五

码头、轮船、铁轨、火车、汽车、车站、飞机、航站楼，这些速度空间和物象都成为诗人和作家格外注视的部分，“如果芝加哥的某个地方有一座屠夫的雕像，那么它的存在是为了提醒人们记住那个到处是铁路、牛群、钢铁厂和冒险经历的时代。”（尼尔·波兹曼《娱乐至死》）。在乔治·奥威尔那里，英国郊区的工业景象更是黑暗而恐怖，“运河堤岸混合着煤渣和冰冻的泥土，被无数木屐踩踏出纵横交错的脚印。四下里，但凡有渣堆的地方就有‘反光，那是陈年旧坑形成的死水潭。数九严寒，水潭表面覆盖着褐色的冰层，驳船船员浑身上下裹得严严实实，只露出两只眼睛，船闸上也结了冰。在这个世界里，全然不见植被的踪影，除了浓烟、页岩、冰雪、泥浆、灰尘和脏水，别无他物。”（《通往维根码头之路》）

正如谢林在《艺术哲学》中的一段话所剖析的那样，人们已经在异质化的时间和现代世界面前被强行剥离出来，“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候，因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”这是近乎虚无的末路般的感叹，几乎一夜之间人们沦为了异乡人、陌生人和游荡的幽灵，他们无时无刻不处于虚无、疼痛、羞耻之中。我们看到了越来越多的痛苦的乡愁诗人和地方主义者，但是我们需要的不只是个人经验，而是提升为整体性的时代感知和历史经验。正如十九世纪中叶的米勒一样，“怀旧并不只是局限在个人方面，怀旧也影响到他的世界观。他对各方宣称的‘进步抱持怀疑的态度，并且认为进步是人类尊严的一个潜在的威胁。”（约翰·伯格《米勒与农民》）。

旧时代已经被淹没在了黑夜里，彷徨于无地的时代再次到来了。乡土的黄昏结束，但是怀旧和追挽的时刻却在黄昏中一次次到来。这既是自然的时间反应，又是近乎虚无的精神对话，有时更是一种被迫的心理应激。这是对个人时间的恢复，是曾经的过去时频频来当下敲门。自然法则被稀释殆尽，取而代之的是钢铁机器喧嚣尘上的叫声。这是无能为力的自己对自己的劝慰，这是异乡人的飘来荡去的焦虑，“这一切都显得老派过时，仿佛他是从十九世纪漂游至二十世纪，像一个被海浪冲到异乡海岸的人。在二十世纪的德国他有过故乡之感吗？”（苏珊·桑塔格《瓦尔特·本雅明：一八九二———一九四〇》）

一个个车站连接起来的是大大小小的城镇，“欧洲的城市在火车站中交叠”（布罗茨基）。城市建筑、街道、交通网络已不再是单一的空间构成，同样构成了符号、象征和隐喻系统，逐渐成为一种伦理，一种流行的认识，尤其这一切落实到历史和现实的对话地带的时候。这不仅需要诗人的眼光、认识，而且需要失败感和羞耻之心，“深秋的黄昏。好多年前。当我沿着/中央大街，漫无目的地闲逛/微雨和发黄的叶子，在无声地洒落/天色微暗。两旁楼房透出的灯光/闪烁而朦胧，仿佛/轻柔而忧伤的歌曲/使人陡然忆起了那些逝去了的/并且永不复返的时日———那些希望的/绿叶，夏日的玫瑰，以及/温暖多变的天气//而这条作为历史见证的街道/用石块砌成，冰冷而坚实/在岁月的变化流转中依然/保持自身的完整，任凭/脚步、车轮，和沉重的历史/在上面碾过”（张曙光）。城市带给诗人们的是极其复杂的情感和经验，尤其是在城市发展的不同阶段。纽约派诗人弗兰克·奥哈拉强调区别于都市现实生活的“自主的生活”，而希尼感受到的地铁则是恍惚、真切、甜蜜、紧张的掺杂———“最后来到一个凉风习习灯光点点的车站/列车离去以后，潮湿的铁轨/就像我一样赤裸而紧张，所有的注意力/都追随着你的脚步，如果我回头就会被打入地狱。”

城市是速度景观的代表，它在不同时期的空间结构、交通工具以及给人们带来的感受是截然不同的，“在有轨电车被取消了十几年后的今天，我仍然喜欢并怀念着那种略扁的，像独眼巨人一样有着一只前灯的漆成红白两色的车体。几年前，在电影《日瓦戈医生》中我惊喜地看到了这种电车。日瓦戈就是透过冬日蒙着淡淡水汽的车窗第一次看到了他后来深爱着的拉拉。我同样喜欢和怀念当时的公共汽车那种饱满的流线型的车身以及镀铬的闪闪发亮的栏杆和扶手。至于映衬在黄昏的霞光里或夜色中（那时还没有或很少有霓虹灯）的那些尖顶和圆顶的欧式建筑，更是使我产生置身于童话般的感觉。”（张曙光《一个人和他的城市》）人们关注和思考的更多的是城市和铁轨开始的地方，而忽视了这些城市和铁轨在哪里能结束的问题，“国家公路依据某些经验和原则/结束于峡谷的险峻/终止于河流的急湍/穷途末路/也是普通话的边境”（于坚《便条集·43》）。值得注意的是道路网络在这个快速的时代并不总是意味着交通载体的无所不能的改变，“水泥路在县城外一公里的地方就突然截断。时间的两个边境。这边，人们所谓的‘现代的一词所指的种种；那边，落后与果实，土气与贫穷。典型的通向旧世界的道路，路面凹凸不平，红土尘造成的雾旋转起来，当它们稍稍消散，大地立即在道路的两边出现了”。（于坚《大地记之一·春天·荷马·山神的节日》）

无论是战争年代城市上空的一颗炸弹，还是隐喻层面的内心的波动与惊悸，现代性的时间观带来了震惊与分裂，正如但丁对佛罗伦萨的批判和诅咒，正如叶芝的“可怕的美已经诞生”。居伊·德波印证了这一非同寻常的景观时代，“在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻。”（《景观社会》）放眼望去，诗人患上了城市忧郁症，“在多年沉默后。维罗纳已不复存在。/我用手指捏着它的砖屑。这是/故乡城市伟大爱的残余”（米沃什），“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎”（曼德尔施塔姆《列宁格勒》）。而捷克诗人雅罗斯拉夫·塞弗尔特在一九二一年出版的诗集《泪水中的城市》中反复抒写的正是“罪恶的城市”，“它黑暗的罪行超出了上帝愤怒的极限”。

这是毫不犹豫地抛弃旧物的时代，而人们几乎认为这一切都是合乎新时代的伦理法则的。新旧对比，两种不同空间的时间观的對撞在二十世纪九十年代以来的中国诗人这里体现得尤为明显，分裂心理已经普遍发生，比如远在东北的诗人张曙光，“到现在为止，我在那座县城和这座省城生活的时间是二比三，也就是说，在前二十二年我生活在那座偏僻的县城，而后面的近三十年中我居住在这座据说被认定具有独特风貌的省城。也就是说，我生命中五分之三的时间在这里度过。而在这五分之三中，它又截然分成两部分，一部分是我心仪的城市，另一部分是我憎恶的，或至少在一定程度上憎恶。而对前者的喜爱和缅怀无疑会加重我后面的情绪。”（《一个人和他的城市》）

在不断涣散的“地区精神”面前，我们遇到了讲故事的人，废墟上的无望的自言自语者。我们被讲述者或低沉或悲恸的语气所吸引，被那些古怪难解怪诞分裂的故事所困惑。这一切都大体可归入一个写作者的语言能力和时间观以及世界观，“一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中。”（本雅明《讲故事的人》）

“讲故事的人”本来专属于小说家们，但是单一的文体已然很难应付越来越复杂莫名的时间经验了。诗人几乎和小说家站在了同一个序列里，他们的职责大体相同，都是叙述者，都是讲故事的人，而最终考验他们的则是讲述方式的有效和持久，“天苍苍，野茫茫，风吹草低，又多了一张迷茫的脸庞。讲吧，昼短苦夜长；讲吧，心里闷得慌；讲吧，礼崩乐丧；讲吧，诗言志，文载道，天下不能没有道德文章……讲了几千年，不知讲坏了多少张嘴，绵绵不绝的人类，仍然团结在一起，齐声命令讲故事的人：讲，请讲，请好好地讲！从来我都同情小说家，上帝又没多给他们一张嘴，他们干吗要承担只有多生几十张嘴才能勉强胜任的工作？”（雷平阳《小体会》）

（责任编辑：王倩茜）