“你没注意看戏吧”：莎士比亚《驯悍记》序幕释读*
2021-09-06 07:28北京大学中文系
国际比较文学(中英文) 2021年3期
张 沛 北京大学中文系
《驯悍记》（The Taming of the Shrew
,1593/4）是莎士比亚早期创作的一部喜剧作品，时间略晚于《理查三世》（1592/3）、《错误的喜剧》（1593），大体与《维罗纳二绅士》（1593/4）、《泰特斯•安德洛尼克斯》（1593/4）同时，而略早于《爱的徒劳》（1594/5）和《约翰王》（1595/6）。这部喜剧有一部同名作品（The Taming of a Shrew
），二者标题仅有细微的差别（一个用的是定冠词“the”，另一个用的是不定冠词“a”），人们倾向于认为它是前者的讹本或仿作（也有相反意见，但无定论）。事实上，它们都取材于乔治•盖斯科因（George Gascoigne,1542−1577）的《错会人生》（Supposes
）：该剧译自意大利诗人阿里奥斯托（Ludovico Ariosto,1474−1533）喜剧《冒名顶替》（I Suppositi
,1509），首演于1566年，出版于1573年，被认为是英国的第一部英语散文喜剧。莎士比亚《驯悍记》的情节和语言多有谐趣而充满反讽：表面上看，它讲述（或者说戏剧再现）了男性对女性的规训–征服、妇道对夫权的屈从–认同（如终场时三名新婚男性的赌赛和女主“悍妇”凯特看似一本正经、实则皮里阳秋的女性立场“男权宣言”所示），但是其中家庭–性别政治的表演、男权话语的图型引语式戏仿、名实关系的反转和（自我）嘲讽所在多有，构成了本剧的一大看点。本剧的另一大看点，则是它的奇特结构：该剧由两场序幕（我们姑且称之为“斯赖的奇遇”）和5 幕12 场正剧（也就是《驯悍记》的本戏）构成。莎剧中经常使用类似歌队的致辞，大抵为开篇序幕（Prologue）或终场结语（Epilogue），但是也有例外，如表1所示。
表1 莎剧中类似歌队致辞在开篇序幕或终场结语的出场信息及例外情况
注：上表中带“*”处为致辞出现在非序幕或终场的例外情况。
相形之下，《驯悍记》的序幕（Prologue）—这是莎剧中出现的首例序幕—十分奇特，堪称独一无二：首先，它由正剧之前构成“序幕”的两场表演（“第1 场 黄村酒店门前”有132 行台词，“第2 场 贵族家中的卧室”有134 行台词）外加正剧“第1 幕第1 场 帕度亚；广场”最后六行构成，堪称是一部“戏前戏”（the play before the play）而非一般意义上的序幕。其次，它“序幕”中的两场不是以单人致辞的形式向观众介绍剧情梗概，而是通过戏剧对话和舞台表演来引出《驯悍记》的正剧。在这个意义上，《驯悍记》正剧内容更像是“斯赖奇遇记”这部轻喜剧的“戏中戏”—但也不尽然：这出“戏中戏”规模超大，它其实是《驯悍记》的本剧，而斯赖的故事此后（除了在第1 幕第1 场最后六行中一带而过外）再无下文：“戏中戏”完全取代了“戏前戏”。第三，它也不是西方中世纪以来叙事文学中常见的“引子”或“楔子”故事，如威廉·兰格伦的《农夫皮尔斯》（The Vision of Piers Plowman
）、乔叟的《坎特伯雷故事》（1394）乃至从阿拉伯传入的《天方夜谭》：它们最后都回到了引子故事（一级叙事），并由引子故事里的叙述者致辞来结束全篇。后者类似今天所说的“框架叙事”（frame narrative），但是“斯赖的奇遇”显然不在此列：作为《驯悍记》的前引故事，它最多只提供了半个—前半个和小半个—框架。这样别致或者说另类的序幕在莎剧中是第一次出现，也是仅有的一次。现在问题来了：莎士比亚为什么这样设计《驯悍记》的序幕（以及全剧的结构）?这是作者随手无心的布局，还是他有意为之的结果?回答（或至少是思考）这些问题，对于我们理解莎士比亚—不仅是这一部戏，可能是他的全部创作，甚至是他这个人—来说，并非无关紧要。
首先，我们可以确定《驯悍记》是莎士比亚独立完成的作品，换言之，它基本上是作者本人主观意志的产物。我们说“基本上”，是因为《驯悍记》并不完全是莎士比亚的原创，而是（就像他的大部分作品一样）在前人创作基础上的再加工。这种再加工首先表现在它的序幕情节源于欧洲中世纪的民间传说（后者的原型是《天方夜谭》中“睡者醒来的故事”）；其次，正剧中“悍妇”之外的人物和情节大多来自盖斯科因（译自阿里奥斯托《冒名顶替》）的《错会人生》。我们知道，阿里奥斯托《冒名顶替》喜剧的原文标题是“I suppositi”（现代意大利语版译作“Gli scambiati”），其中“i”是意大利语的阳性复数定冠词，“suppositi”则是拉丁文“suppositus”的阳性复数形式，意为“替身-伪装者”—剧中男主与其男仆互换身份向女主求婚，故以此为题。盖斯科因对此心知肚明，但他故意将“suppositi”双关曲解为“supposes”（“料想、假设”），并在他的作品（其实是翻译）开篇（The Prologue or Argument）处特别提示（或者说撩逗）读者：
我猜（suppose）你们聚集在这里，心里想着（supposing）收割我辛勤劳作的成果。老实说，我现在正想（suppose）献给诸位一部名为《错会人生》（Supposes
）的喜剧：光是这个名字就有可能让你们每个人的头脑都在思忖（suppose），猜度（suppose）我们的“错会”（supposes）是什么意思。有的人也许会猜（suppose）你们将听到……一些精妙的说法（suppositions）；有的人也许会猜（suppose）我们将向你们揭示一些迄今只是隐约被想到（supposed）的古怪念头；还有些人笑而不语，仿佛已经猜到（supposed）我们会让你们徒费心力地猜度（suppose）某种胡思乱想（a wanton suppose）。但是请理解，我们的“错会”（suppose）不是别的，就是张冠李戴的误会或想象。你们将[在剧中]看到主人被错认为（supposed）仆人，自由人被错认为奴隶，奴隶被错认为自由人，陌生人被错认为老朋友，熟人被错认为陌生人。怎么着?我猜（suppose）你们已经觉得（suppose）我太过愚蠢，居然几句话就把剧中诸般曲折微妙的“错会”交代了?非也，我倒是认为（suppose）你们若能正确猜出（supposed）其中任何一个[“错会”]，恐怕得要等到“错会人生”的最后一幕了。就说这些吧。这段游戏文字的独白—其实是隐含的对话：作者与读者-观众的对话、与原作者的对话，甚至是与时代精神（现在它以戏剧的形式和方式现身于世）的对话—很“文艺复兴”，也很“莎士比亚”。莎士比亚本人敏锐地捕捉（用哈罗德•布鲁姆的话说是“窃听”）到了这一点，并予以遗貌取神的发挥而将其演绎为斯赖的“变形记”。如果说“莎士比亚他的序幕中表达了某种戏剧意图”，那么盖斯科因的“错会人生”即为我们理解莎士比亚的戏剧意图提供了正当而可能的思路。
但不是唯一的思路。理解莎士比亚的“戏剧意图”同时涉及莎士比亚的自我理解（包括自我影响）和我们对莎士比亚的理解。为此我们需要思考和回答以下三个问题：
1.莎士比亚在《驯悍记》斯赖的故事中可能想表达/表达了什么意思?
2.《驯悍记》中斯赖的故事在莎士比亚的文学世界中可能具有什么意义?
3.我们作为后来和当下的读者可能从《驯悍记》斯赖的故事中读出什么意味?
先看第一个问题。莎士比亚在此可能想表达/表达了什么意思?毫无疑问，莎士比亚的创作是具有自我意识和意义指向的行为（所有的创作都是如此，即便是后世超现实主义者标榜的自动写作，其实也是他们有意为之甚至刻意表现的“无意”）—否则他写它做什么呢?莎士比亚《驯悍记》的“序幕”中的两场表演戏剧性地再现了盖斯科因《错会人生》的开篇致辞，（借用亚里士多德的“质料因”的思路和表述方式）也就是说，盖氏的“错会”主题与情节构成了《驯悍记》序幕（乃至全剧）的质料因。其次，在莎士比亚时代，“戏中戏”（确切说是“戏前戏”）式的序幕并不罕见，例如托马斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy
,1582–92）、乔治•皮尔（George Peele）的《老妇谭》（The Old Wives’ Tale
,1595）、本·琼森（Ben Jonson）的《人人扫兴》（Everyman Out of His Humour
,1599）、弗朗西斯·博蒙（Francis Beaumont
）的《燃杵骑士》（The Knight of the Burning Pestle
,1607）、约翰·韦伯斯特（John Webster）为约翰·马斯顿（John Marston）《愤世者》（The Malcontent
,1604）所作的序幕都是“道不孤，必有邻”的明证。尤其是《西班牙悲剧》的序幕，因其写作时间略早于莎士比亚的《驯悍记》，更为后者提供了写作的模板和竞争的目标。由于某种原因（很可能是“影响的焦虑”），莎士比亚并未完全袭仿前人的成功经验，而是自出机杼另加变化：《西班牙悲剧》开篇伊始，安德里亚（Andrea）的鬼魂上场致辞，自述生平与遇害经过（I.i.1–85），这时他身后的复仇神（Revenge）劝他坐下看戏，作为“歌队”静观并等待结果（86–91：“Here sit we down to see the mystery,/ And serve for Chorus in this tragedy.”），之后正戏开始。各幕结束时，鬼魂与复仇神都有一番对话，如表2所示。
表2 托马斯•基德《西班牙悲剧》中鬼魂与复仇神之对话在各幕中出现的场次、行数与附注
然而《驯悍记》的序幕并没有呈现或发展出这样一种框架结构：我们看到，斯赖的故事在正剧（或者说“斯赖奇遇记”的戏中戏）开演第一场后就中断了—实际上是消失了（尽管他和他的“妻子”与仆从此后一直待在舞台上看戏）。这与同时代的另一部《驯悍记》（The Taming of a Shrew
,1594）形成了鲜明对比：这一版的斯赖在观剧过程中三次插话发言，并在剧终梦醒时分—他在酣睡中被送回原来发现他的酒店门口，第二天清晨醒来后自认为是南柯一梦（“我这辈子做过的最大美梦”）—准备回家用梦中学来的方法对付自己的老婆：“我现在可知道怎么调教一个泼妇了。”（15.16–21）莎士比亚如此编排《驯悍记》的序幕和“戏前戏”（同时也是它的“戏外戏”），用意何在?哈罗德·布鲁姆认为这“将我们和《驯悍记》的[正剧]演出拉开一段距离”，同时“暗示身份的错位（social dislocation）是一种疯狂”；其说虽是，但还不足以解释《驯悍记》中“戏前戏”—即斯赖的故事—和“戏中戏”的结构形式。哈罗德·戈达德认为序幕中的斯赖暗示了正剧中的男主皮特鲁乔（Petruchio）：后者被妻子凯特公开表达的“真心服从”（5.1.165）所蒙蔽，正如前者被小厮奉主人之命伪装的“妻子”和仆人们的表演所欺绐；戏剧-恶作剧结束时，皮特鲁乔犹在梦中，而斯赖已从梦中醒来，因此作者不再让他现身。戈达德的解释似乎更胜一筹，但是我们也看到斯赖的故事除了两场序幕之外，尚有正剧第一场结束时的6 行对话—“戏前戏”在此变成了幕间插曲，甚至是“戏中戏”（《驯悍记》本剧）的“戏中戏”（I.i.238–242）：
仆甲 老爷，你在打盹。你没注意看戏吧。
斯赖 不，圣安妮在上，我在看。好戏，的确是好戏。
下面还有吗?
小厮 夫君，它才刚开始。
斯赖 这是出非常棒的戏，太太夫人。
但愿它赶快结束！（继续坐着观剧）
可以说，这几行对话（以及表演）使“斯赖的故事”—同时作为《驯悍记》的“戏前戏”、“戏中戏”和“戏外戏”—变成了一个意义不能“整除”的戏剧单元：如果是单纯的序幕，那么这六行对话仿佛画蛇添足而未见高明；而作为框架叙事的进一步展开，这六行对话（与前两场序幕相比）更是显得虎头蛇尾而有失水准。莎士比亚完全有理由和条件不这样写，但他偏就这样写了。作家不需要解释—他的作品就是他的解释，而且很可能他本人也无法解释；然而我们作为读者却需要一个解释：莎士比亚为什么要这样写—或者说他这样写意义何在?这两个问题并不完全等价，但是我们作为读者—即不在历史发生现场（因此并不完全知情）、同时拥有某种历史后见之明（或者说有限超验视角）的晚到者，只能通过第二个问题来回答—部分回答，确切说是给予性地解释—这个问题。
这个问题又可再分解为两个问题，即上文提到的理解莎士比亚的“戏剧意图”所涉及的三个问题中的第二和第三个问题：
《驯悍记》斯赖的故事在莎士比亚的文学世界中可能具有什么意义?
我们作为后来和当下的读者可能从《驯悍记》斯赖的故事中能读出什么意味?
我们先看第二个问题，即它在莎士比亚的文学世界中可能具有什么意义。这个问题又取决于我们对第三个问题的解读。此处两个问题其实是一个问题，二者的区别仅仅在于：前者重在事实基础上的“发现”，而后者重在文学意义的“发明”。
那么，我们首先在莎士比亚的文学世界—它包括38 部戏剧、154 首十四行诗和6 首其他类型的诗歌—中能发现什么呢?
在这里，我们发现了莎士比亚本人未曾发现的一个文学世界。不错，正是他亲手创造或者说“发明”了这个世界，我们因此将它命名为“莎士比亚的世界”；但是回到历史现场，当时年方29 岁的作者对于他正在和将要创造的这个世界并无先验的整体设计和观量。这一点也适用于晚年已经完成了自己全部作品（但他本人对此也许并不知情）的莎士比亚。毋宁说，这一整体观量属于“我们”即后来读者的解读—如艾伦•布鲁姆所说，“这是实际存在的最接近‘存在大链条’的东西”，即承载和象征了人类自我认识命运的“阐释传统”（tradition of interpretation）。正是在这里，“斯赖的故事”获得了新的意义和言说可能。
斯赖的故事—序幕以及正剧第一场结束时的六行对话—在莎士比亚的文学世界中可能具有什么意义?让我们从一项基本事实和假定说起。
首先，《驯悍记》中斯赖的故事和正剧本身分布于不同的戏剧空间并承载了不同的戏剧功能：前者是后者的“戏前戏”，而后者是前者的“戏中戏”；如果以观众-读者的时空感受为基准，那么斯赖的故事构成了戏剧的第一层幻象，而“驯悍的故事”构成了它的第二层幻象。两层幻想互为表里镜像：莎士比亚让我们在《驯悍记》的“戏前戏”中看斯赖的戏剧（尽管他本人对此并无自觉），正如斯赖在它的“戏中戏”中看演员们演出的《驯悍记》。我们在看斯赖看戏，这一事实构成了《驯悍记》的莫比乌斯循环：正在看戏的斯赖指向/表征了正在看他看戏的我们。在这个意义上，斯赖就是我们，或者说我们就是斯赖：“你没注意看戏吧”即是作者为了唤醒—或者说是揶揄和取笑?—身陷戏剧“盗梦空间”中的我们而特别设置的“天外来音”。
也正是在这里，莎士比亚第一次尝试在“戏中戏-戏外戏”的戏剧幻象中向观众喊话。但不同于他的古典前辈阿里斯托芬、普劳图斯和泰伦斯，他并没有亲自现身（同时也是“化身”）说法，而是以介乎真实和幻象、现实和表演之间的身份与方式（μεταξύ）向观众致意。另一个切近的例子是《仲夏夜之梦》终场时分剧中人（不过此时正剧演出已经结束，因此严格说来他已经不是剧中人，而是前剧中人了）精灵迫克（Puck）的致辞：
要是我们这辈影子，有拂了诸位的尊意，就请你们这样思量，一切便可得到补偿；这种种环境的显现，不过是梦中的妄念；这一段无聊的情节，真同诞梦一样无力。先生们，请不要见笑！倘蒙原宥，定当补报。万一我们幸而免脱这一遭嘘嘘的指斥，我们决不忘记大恩，迫克生平不会骗人。再会了！肯赏个脸儿的话，就请拍两下手，多谢多谢！（朱生豪译文）
如《亨利四世》下篇、《皆大欢喜》《终成眷属》《暴风雨》以及《亨利八世》的终场致辞，均可作如是观。一般情况下，莎士比亚会在此处—剧场表演与现实生活的交接面上—点破并解除戏剧幻象，身外化身为既非剧中人、亦非非剧中人的戏剧人物祈请观众的包涵与认可（而不是介绍剧情，这将它与开场时的“施魅”式致辞区别开来）。但是也有例外，比如恰恰在以幻象（也可以说是戏剧）作者“放弃魔法”为主题的《暴风雨》中，我们听到剧中人普罗斯帕罗（Prospero）代表作者向观众最后致辞（Epilogue
,1–20）：现在我已把我的魔法尽情抛弃，剩余微弱的力量都属于我自己……求你们解脱了我灵魂上的系锁，赖着你们善意殷勤的鼓掌相助；再烦你们为我吹嘘出一口和风，好让我们的船只一起鼓满帆篷……正如你们旧日的罪恶不再追究，让你们大度的宽容给我以自由！（朱生豪译文）
这段话与他在前面第4 幕第1 场中的发言（148–158）遥相呼应：
我们的狂欢已经终止了。我们的这些演员们（actors），我曾经告诉过你，原是一群精灵，都已化成淡烟而消散了。如同这段幻景（vision）的虚妄的构成一样，入云的楼阁、瑰伟的宫殿，庄严的厅堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，就像这一场幻景（insubstantial pageant），连一点烟云的影子都不曾留下。我们都是梦中（dreams）的人物，我们的一生是在酣睡（sleep）之中。（朱生豪译文）
特别是“你没注意看戏吧”一句，莎士比亚与其说是揶揄和责备，不如说是提醒和邀请“斯赖”—也就是我们—认真观看他的戏剧：既是幻梦也是实相的人生戏剧。他甚至就如何观看这部“人类的戏剧”（海涅语）—也就是说，如何发现其中隐藏的秘密—提供了指导和建议，即如《亨利五世》中的幕间致辞人所说：“一切还望包涵，并用你们的想象补足我们的表演”（III.Chorus 34–35:“Still be kind,/ And eke out our performance with your mind.”），“但请坐看演出，凭借模拟的情形来想象真实的境况”（IV.Chorus 52–53:“Yet sit and see,/ Minding true things by what their mockeries be.”）。
莎士比亚要求我们发挥想象：在他看来，观众–读者的想象同样是一种建构性的力量。在这个意义上，与其言过其辞地宣说莎士比亚“发明”了“人性”（the human）或我们之所是，不如实事求是地承认不是他，而是他和我们，共同“发明”—通过想象或“同情之理解”而发明—了每个人和所有人的自我。
现在的问题是（这也是上文提到的第三个问题）：我们可能在这部戏的序幕中“发明”或者说额外读出什么意义呢?文本意义的“读出”其实是个人理解的“读入”。为此，我们需要暂时走出莎士比亚的世界，以便更好—更加丰富也更有成效—地回归。
首先，斯赖的故事令我们想起莎士比亚的同时代人、西班牙作家塞万提斯的小说《堂吉诃德》第二部（1615）中公爵夫妇对堂吉诃德和桑丘主仆二人施加的恶作剧。例如，让他们蒙眼骑在原地不动的木马上，却使他们自以为骑着大法师梅林制造的飞马遨游太空并由此成功解除了邪恶巨人的魔法（第41 章）。作者事后对此发表评论说：“戏弄者和被戏弄者是一样的疯傻；公爵夫妇那么起劲地捉弄两个傻瓜，结果他们自己也快变得疯癫了。”（第70 章）我们不知道这里是否也包含了作者的自嘲，但有一点可以肯定，那就是在小说最后，我们见证了故事主人公堂吉诃德“去蔽”（也就是获得自我认识）之后的“得病、立遗嘱和死亡”，以及（假托的）故事作者“熙德•阿梅德”（Cid Hamet）的消逝。人生恒如梦幻戏剧，假象-幻觉的解除意味着它的终结或死亡。职是之故，莎士比亚没有让他的斯赖—他与后来的波顿（Bottom）、福斯塔夫是同族的兄弟（福斯塔夫声称“赶走丰满的杰克，就是赶走整个世界”，可以说代表了生命的基质和原力），堂吉诃德和桑丘则是他（们）的西班牙远亲—最后走向觉醒，而是仍在梦中。这时看戏的我们—看斯赖看戏、和斯赖一起看戏而同在戏剧人生幻象中的我们—也是一样，如果我们“注意看戏”（mind the play）并且“看进去”的话。
但对世人来说，诗歌—抒情诗、史诗、讽刺诗、喜剧还有悲剧（对于后者，柏拉图的态度比较暧昧，可以说兼有“影响的焦虑” “爱而不见”的怨慕和“彼可取而代之”的雄心），一言以蔽之即诗人（幻象作者）的神话故事和吊诡之言—却是日常致幻甚至致死（灵魂-城邦之死）的毒药。为了城邦公民的身心安全和健康，统治城邦的哲人必须将诗歌逐出城邦，除非它能自证清白，即表明自己能够发见真理而有益于世道人心。
柏拉图对诗歌的挑战和宣判引发了后人—从亚里士多德到锡德尼再到雪莱、从维科到尼采再到海德格尔、从文艺复兴人文主义者到浪漫主义者再到解构主义者—各逞机锋的抗辩与回应，此不具论。奇怪的是，有些诗人居然也对他的观点表示认同，罗马诗人贺拉斯就是一例。在致友人弗洛卢斯（Julius Florus）的一封信中，贺拉斯谈到了自己为什么放弃诗歌：当年他因从军作战失利而失去田产，为了谋生不得已才作了诗人；“为了讨好易怒的诗人，我忍受了许多，写诗时曲意迎合大众”，但是“现在我已经恢复了理性，不再趋奉他们”（Epistles
,2.2.102–105）。说到这里，他唯恐对方不能理解，又讲了一个希腊疯人的故事（128–140）：阿尔戈斯从前有个体面人，常以为在听美妙的悲剧演出，坐在空无一人的剧场里快活地鼓掌叫好……后来藜芦祛除了致病的胆汁，他在亲友的关怀帮助下恢复了神智。“双子神在上，朋友们，你们这是杀了我，而不是救了我呀，”他说，“你们强行剥夺了我的快乐，取消了最令人愉悦的心灵迷误（error）。”
贺拉斯讲的这个故事很像中国古人说的宋阳里华子故事，不过他另有所指（141–144）：
的确，[人成熟后]应当变得明智（sapere），放弃玩闹，让小孩子去玩适合他们年龄的游戏，不再追求符合拉丁音律的辞藻，而是研究真实生活（verae vitae）的韵律和节奏。
他最后的结论是：“现在你该离开了，省得喝过头而被更适合戏谑打闹的年青一代嘲笑并驱赶出去。”（215–216）就这样，贺拉斯否弃了当年的自己，或者说自己的诗人生活（现在他和柏拉图一样认为这是心灵的“迷误”，也就是疯狂），而转向（也可以说是回归）哲学或“真实的生活”。哲人贺拉斯从自己的灵魂城邦中驱逐了诗人贺拉斯：现在他从梦中醒来了。
诗歌—无论是抒情诗、叙事诗还是戏剧诗—无法见证终极真理，只能提供暂时的和可疑的快乐，甚至是像塞壬的歌声一样危险的诱惑：这本来不过是哲人的一家之言（尼采甚至会说这是一种弱者的“怨恨”哲学），但在后世几乎成了不证自明的常识。诗人一再被驱逐出城邦—灵魂的城邦或城邦的灵魂。我们在号称“最后一位古罗马哲人”波爱修斯（Boethius,c.480–524）的经典名作《哲学的慰藉》开篇处看到“哲学”呵斥“诗歌”：“走开，诱人走向毁灭的妖女，让我的缪斯来照看和医治他！”后者“受到训斥后羞愧无语，垂头丧气地离开了”；这时波爱修斯开始从诗歌—他青年时引以为荣的事业—的迷梦中醒来：“我恢复了神志，认出了救治者的面容。”而在“中世纪的最后一位诗人”但丁结束灵魂的炼狱、即将继续“上行”而开始他的天界朝圣之旅之际，他的诗歌先父和灵魂导师维吉尔悄无声息（也许是黯然神伤）地离开了（《神曲·炼狱篇》第30 章）—异教的诗人无权进入上帝的城邦：他被这个世界驱逐了。然而也正是在这个时刻，但丁从诗歌-尘世之梦中醒来，并将从他的灵魂旧友贝雅特丽齐那里获得上帝的启示、神学的救度和真正的新生。
甚至到了诗神光荣回归、诗人自信为诗—作为世俗人文主义的“太初之言”和时代精神的自我表达—辩护的文艺复兴时代，类似的情形也时有发生：只不过现在诗与哲学的对立变成了诗歌内部喜剧精神与悲剧精神的冲突，即诗学的内战。比如，托马斯•黑伍德（Thomas Heywood）《美人诫》（A Warning for Fair Women
,1599）的开场就是一个典型的例子（剧中手执皮鞭和匕首的“悲剧”斥责并驱逐了轻薄幼稚的“喜剧”和喧闹的“历史剧”）。一时间，悲剧成了世俗生活-剧场的女王。然而，文艺复兴本质上是一场见证了世俗文化和兴趣胜出的人间喜剧：它从但丁的“神圣喜剧”开始，经过乔叟的“坎特伯雷”转向（“朝圣者”的“还俗”）、拉伯雷的“巨人”变形（或者说自我塑形）而“道成肉身”为莎士比亚的戏剧—哈罗德•布鲁姆所谓“世俗的圣经”（secular scripture），即基督教“神圣悲剧”世界图景的世俗化。莎士比亚的戏剧，包括“悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、历史田园剧、悲剧历史剧、悲喜历史田园剧”（Hamlet
,II.ii.401–403）因其世俗性、杂糅性而具有原生的和根本的喜剧性。对于这类戏剧，锡德尼虽然为诗慷慨申辩，认为诗人以“应然”的道德真理为原型，通过自由的想象创造了“另一自然”或“第二自然”，即高于自然（现实）的理念世界，但是轻蔑地称之为“狗杂种”（mongrel），而乔万尼•瓜里尼（Giovanni Battista Guarini,1538–1612）却誉之为“完美的戏剧”“戏剧的最高形式”，原因是它兼有悲剧和喜剧之长，“并具悲剧和喜剧的快感”，即最大程度的愉悦感受（如其所说，“悲喜剧能愉悦所有性格、一切时代和各种品味的人”）。诗歌使人快乐，而生命需要快乐：莎士比亚如果为诗辩护，他大概也会这样说。实际上，我们只要“注意看戏”就会发现，他正是这样做的：除了上文说到的作品（《驯悍记》《仲夏夜之梦》《暴风雨》）之外，再如《终成眷属》的终场（前剧中人“法国国王”在此向观众致辞）：戏已演完，国王成了乞丐；
求婚成功，结果都还不赖。
我们努力要讨大家欢喜，
日复一日，让各位满意。
现在我们来看，你们来表演：
请大家鼓掌，我们感激无限！
以及《泰尔亲王培瑞克里斯》终场时“诗人高尔”的致辞：“感谢诸位始终来捧场，新的欢乐将不断奉上。我们的戏演完了。”（Epilogue
,17–18）凡此种种，尽管是例行公事的说辞，却也代表了诗人—不仅是莎士比亚本人，也包括他的同行—的真实心声。为大众提供欢乐，这是戏剧诗人莎士比亚一贯的主张。即便是悲剧或历史剧，只要我们“注意看戏”，也不难从中获得某种隐秘的乐趣，一种类似诸神俯瞰芸芸众生的乐趣。如他笔下的罗马英雄和“天下一人”安东尼所说，“智慧的神灵蒙蔽了我们的眼睛”而“笑看我们昂首阔步地走向歧途”；或如未来的“英格兰之星”和“基督教国王的楷模”亨利王子所说，“我们就这样胡乱打发时间，而智慧的精灵坐在云上看我们的笑话”。但这类似诸神的俯瞰终究不是作为神，而是作为在人间–剧场看戏的观众，同时这俯瞰者也作为被看者，即人生戏剧中自知不自知的演员。前者如《威尼斯商人》中的安东尼奥，后者如《驯悍记》中的斯赖。
《泰尔亲王培瑞克里斯》中既是剧中人亦非剧中人的诗人“高尔”最后宣布“我们的戏演完了”，这对个人来说也许是真的。他将因此而承受虚无，就像陷入绝望的麦克白那样感到“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义”（Macbeth
,V.v.24–28）。但是人生的戏剧—我们在其中既是自我观照的演员，也是自在表演的观众—将继续和反复上演：无论是作为自我庆祝，就像《亨利五世》中的亨利五世在决战前（伪装）兴奋憧憬的那样，“我们将这一天命名为‘克里斯品节’（the feast of Crispian）……克里斯品兄弟永远不会被人遗忘，从今天起直到世界末日，而在这一天作战的我们也将被人铭记”，还是作为自我观照（通过偷窥英雄伟人的私生活或大历史的阴暗褶皱），就像安东尼的爱人、埃及女王克里奥佩特拉在自杀前悲哀想见的那样，“庸俗下流的诗人们将荒腔走板地吟唱我们的传说；头脑灵活的戏子们将在舞台上即兴演出我们的故事……我将看到一个童子尖声细气地把我演成一个淫娃荡妇。”
—另外还有一个世界。（There is a world elsewhere.）
多么美丽的新世界！（What a brave new world!）
—只是你觉得新而已。（'Tis new to thee.）
你没注意看戏吧。（You don’t mind the play.）
