红色戏曲中的爱与牺牲

钟海清

当今剧坛上，至少有三个不可忽略的创作要素影响着我们的戏剧创作：一是中国古典美学的文化传统，二是西方人文主义的现代文明，三是表现共产党人的红色经典。很多红色经典也被改编成为观众所喜欢的舞台作品，像舞剧《永不消逝的电波》等。可以说，红色题材的戏曲作品数量还是相当可观的，特别在纪念建党、建国等重大节点里，国内的艺术院团已经创作出了大量的红色剧目。但不可忽略的，红色戏曲的剧作模式有较高的同质化的倾向，如果能够总结一些编剧上的技法，提出一些避免雷同的创作见解，那也是值得研究的事情。故本文从红色戏曲中的牺牲叙事与爱情书写角度，结合越剧《黎明新娘》1的具体作品，谈一下红色戏曲中的若干剧作技法问题。

牺牲人物的危机行动

西方悲剧史上，主人公的牺牲是“家常便饭”的行为，如安提戈涅、哈姆雷特、李尔王等。在亚里士多德看来，悲剧人物的牺牲具有卡塔西斯2的净化作用及宣泄效果。在红色题材的作品中，主人公的牺牲也是一种“司空见惯”的英勇表现，同样起到一定的净化作用，并产生卡塔西斯效果。但是，由于红色戏曲更多地承载着歌颂与赞扬的社会功能，所以很大程度上并不是为了产生心理上的宣泄效

果—也许更偏向于教化目的的审美价值。

红色戏曲中的牺牲行动一般由主人公来承担的。例如，在上党梆子《长江支队》中岳山是犧牲人物，在京剧《雏凤骊歌》中兰心睿是牺牲人物。当然也可以是一些次要人物来承担牺牲行为。例如，在潮剧《红军阿姆》中李梨英是主人公，但承担牺牲行动的是她的几个儿子（不出场人物）及红军伤员狗桃（出场人物）。又如在评剧《母亲》、上党梆子《太行娘亲》中，牺牲的不是“母亲”，而是她的至亲骨肉。还有其他的情况，群体角色或几个主人公牺牲了，如京剧《马蹄声碎》和越剧《八女投江》等。

在越剧《黎明新娘》中，秦凤英既是剧中牺牲的主人公，又是危机动作的组织者。何为危机动作？即，主人公在一出戏的危机情境里，完成他的贯穿动作，而其他人物（特别是反面人物）则围绕着主人公的危机情境作出相应的一系列动作。

在秦凤英出场前，就已经渲染了危机情境的存在。上海在抗日时期是一座孤岛，随着一声枪响，一名女地下党应声倒地。这时家家户户刷的一声将门窗紧闭。当秦凤英上场时，“门户紧闭路上无人”，而来接应她的人“失去音讯”了。这是因为汪精卫叛国投敌，成立了一个叫“76号”的特务组织。本来支持秦凤英的租界现在很难再庇护抗日活动，党的许多联络点也要陆续撤离。于是，上级命令秦凤英的募捐活动今后要转入地下，任务必须在12月12日前完成。

一旦危机情境建立起来之后，就要让主人公的危机动作不停地与反动作纠缠在一起，最后在高潮处解决本剧最大的冲突。很多戏没有抓住观众，是因为危机情境没有迅速地被建立起来。没有危机情境的构建，主人公的动作一般是不明确的，或者不够有力量的。在《黎明新娘》中，秦凤英一出场就遇到了一个明确、紧迫的危机情境，她的募捐活动受到极大的阻碍，她和她的姐妹们随时都有可能面临特务组织的抓捕。

该剧接下来的反动作，是杜金光以捐款、借地的名义，破坏中国职业妇女俱乐部的招募活动。这时，特务的炸弹包裹让中国职业妇女俱乐部职员阿云血光四溅。秦凤英继而收到特务“立即停止义卖，否则血肉横飞”的恐吓，中国职业妇女俱乐部副主席管大姐也被她的管家找到，说她盗用老爷签章，私自将商城借给俱乐部作义卖场地，不合流程，合约无效。老爷让她立即退出俱乐部，并回府领罪。在这个“内外忧患”的时刻，杜金光提出若聘他做会计，账目将会清清爽爽。原本秦凤英对杜金光有些好感，如今见他想插手义卖，猛然一惊，明白他一定是不怀好义的敌人。这是第一个危机动作的展开，以识破敌人阴谋为结尾。

第二个危机动作是义卖受阻。首先是管大姐被人撞到黄浦江，差点淹死，众姐妹也都收到恐吓。更为棘手的，是有人吃了俱乐部的东西而死了，秦凤英被巡捕房带走。在这样的情况下，杜金光劝秦凤英放弃义卖之事，但秦凤英早就邀请了梅兰芳、蔡元培、宋庆龄联名力保，领事馆的大使罗伯特先生也将大力支持，此外，更有《申报》《救亡报》《环球报》等媒体的全程关注。最后，杜金光只能命令手下日夜不分寸步不离，把秦凤英和义卖账目看牢。这个危机动作以义卖受阻，敌人阴谋未能得逞而结束。

第三个危机动作是双方直接的正面冲突。杜金光寸步不离地监视着义卖账目，甚至在难民协会里也安插了他们的人，只要发现款项没有全部交给难民协会，就要伺机杀害了秦凤英。另一边，秦凤英深知此次汇款充满着危险，一旦失败，不但她有生命之虞，还会连累到身边的人，更是没能如期完成上级下达的任务。于是她借用迎亲仪仗制造混乱，一方面完成汇款的任务，另一方面完成了和元乔成亲的婚事。表面上这是一箭双雕，实际她早已豁出自己的生命，牺牲自己的婚事，从而完成上级下达的任务，给前方的抗日战士带去及时的温暖。

一切如计划进行着，元乔把皮箱藏入约定地点，接亲队伍涌向特务队发喜糖，秦凤英则趁混乱调换了箱子。最后两人含情脉脉，相背离去。这里的舞台提示很有意思，元乔是“惨然”送别，而秦凤英则是“畅笑”的，似重生般继续行走向深邃而幽远的一条道路—那是“通向死亡的路，也是通向婚堂的路，更是日常生活的大街小巷。”3这一霎时，秦凤英似乎看见了“喜庆极了，热闹极了，好一幅人世婚庆图”的各色人群。在这里，牺牲人物的危机命运得到了升华，她个人的牺牲成全了老百姓安稳的日常生活。

红色形态的爱情书写

本文在使用“红色形态”时，更多的是强调它作为宏观的叙事框架，一种程度上体现了“非作者书写”的态度：它更注重历史语境对创作者个体心理的形塑作用。在某种程度上，当爱情书写与牺牲叙事共同建构某种审美效果的时候，这种创作模式就成了戏剧技法的一部分。可以说，爱情书写的构造是一种能动的叙事推进。戏剧中的爱情本身就不是纯粹的爱情，而是在某种特写的叙事形态下的表达。

有一部粤剧叫《刑场上的婚礼》，讲述了1928年初春，坚贞不屈的年轻共产党员周文雍和陈铁军不幸先后被捕。满怀恋情的他们在刑场上当众宣布婚礼，让枪声为他们结婚的鸣响庆祝。其独特之处，在于它将美好的婚礼与血腥的刑场结合起来，产生“诗意的暴力美学”。同样，《黎明新娘》将黎明前的黑暗时刻，与浪漫的婚礼融合在一起，由此产生了异曲同工的审美意象。

可以说，该剧的结婚意象一直贯穿于全剧。开场时，秦凤英跟元乔说，她要用红色的绸缎“一半送给你做新装、一半留我做嫁衣。我要用它做成最美的嫁衣，穿给你看”。这本来是美好的事情，但其实红色的绸缎也隐喻了血色的牺牲。

值得一提的是，作者在每一场里都用舞台提示写到“距秦凤英出嫁还有“×××天”。从第一场的30天、第二场的15天、第三场的11天、第四场的10天，到最后两人隔空完成接亲的仪式。这里的舞台提示既是结婚前的倒计时，也是秦凤英的危机动作的反衬。在尾声处，有一行舞台提示写到“杭州百姓家的婚礼，一对对新人拜堂成亲”。可见，这一场婚礼从个人行为变成了全市的幸福象征，也意味着秦凤英与元乔虽无法生活在一起，但她的牺牲已然为老百姓换来了美好日子。

当然在红色形态的叙事框架里，秦凤英必然以人民的利益和组织的利益为上。而爱情显然要让位于崇高的理想和社会的发展。如果二者产生冲突，不存在着“各有合理的一面”，必然是个人的情感被抛一边。当元乔知道未婚妻是义卖的组织者时，他试图劝说她离开危险的任务。但对是于秦凤英而言，这无疑让她在危难面前临阵脱逃，只能“种种情意、全盘丢尽、徒剩玉镯、何其孤零、不如带走、落个干净！”于是，她将玉镯归为给元乔，而元乔塞回过去时，一不小心摔在地上，象征着两人“道不同，不足成亲”。

虽然完成了红色形态的叙事，但秦凤英的形象显得有些不可爱了。为此，需要让他们的情感破裂有一个翻转的合理性。这时秦凤英写了一封退婚书，在给元乔的时候说出心里话，“原先我同你一样，只盼过上安宁的小日子。自从淞沪战役打响，我辗转各地，见过杭州的西湖千疮百孔，见过遍地的难民无人收尸。从那时起，我便决定加入抗战的队伍，成为一名共产党员……这一次，我受命为新四军筹集十万套棉军衣，倘若完不成任务，那些用生命保护我们的战士就要穿着单衣在冰天雪地里受冻”。如此一来，秦凤英方可表现出了她“不负组织不负卿”的一面。

帕特里克·富尔赖说道：“从‘真正的爱情这个词汇的结构来说，似乎主要是由某种需求和欲望激发的，为的是解决某种感悟的需要：一种比其他形式更为伟大的情感，理由是它是真的。”4即是说，那些所谓的“真正的爱情”有时不得不被“更为伟大的情感”所代替了。

在某种程度上，爱情真正的文化核心是“牺牲”。一开始，在元乔的世俗眼光里，爱情首先是个人的事，不能为了信仰而牺牲个人的情感。但是，这样的一厢情愿的爱情其实不堪一击的，因为每个人都需要“更为伟大的情感”来确定自己的社会身份—成长为一个有负责的人。

随着“更为伟大的情感”的坚定，元乔继而进入了人生的另一个境界。在这个人生阶段里，他认清了自己的情感局限和家国职责。于是，他和秦凤英拥有了共同的信仰，不再只顾个人利益的医生，而是投入了红色的激流里。元乔说：“从前，我最怕失去亲人，只想有个家。无奈生在乱世，偏不让人安生。如今我知道了，国家国家有国才有家，我要送你出门，与你同行……我这双手，在手术台上只能救少数人，跟着你帮助新四军，却能救千万人。”

最体现他成长的一面的，乃是他明明知道秦凤英很可能一去无回时，依旧支持了婚礼与汇款合为同一件事情的选择。元乔最初只是爱秦凤英一个人，但因为表现出“更为伟大的情感”的一面，从而完成了红色形态对他的塑造和定位。

在最后的牺牲与爱情书写里，秦凤英与元乔进行了一场血色浪漫的黎明婚礼。调换了箱子之后，他们遥遥相望，在超现实的臆想中，隔空完成接亲的仪式。元乔觉得从未感到离秦凤英这样近，却又这样远。秦凤英则想躺在元乔的怀里，永远永远不要醒来。这一场戏是全剧危机动作的高潮，也是主人公情感的高潮。即，婚礼是个人情感升华后的割舍，也是一种抗日胜利来临前的美好象征。可以说，红色形态下的牺牲叙事与爱情书写在一刻里，得到了淋漓尽致的融合与体现。

红色戏曲何去何从

红色题材的戏曲创作将依旧源源不断，而我们对它的编剧技巧的总结不是太多，而是太缺乏了。本文之所以将《黎明新娘》作为探讨对象，是因为它的牺牲叙事与爱情书写在大多数的红色戏曲作品中皆为常见。此剧将这两种内容有机地结合起来，并互为情节的推进与主题的深化。当然《黎明新娘》虽已经完成了红色形态的任务—利用牺牲叙事达到对英雄人物的赞歌与弘扬，但其依旧没有避免常规化的创作套路。如，秦凤英坚定地履行着“一切为公”的价值导向，最后为了完成上级的任务，生命与爱情皆可抛。元乔从坚决不接受到完全的支持，这中间的人物变化略显有些急促。此外，杜金光在行动上的阻碍，没有超出常规的冲突性场面。其他次要人物的逻辑线，也是基于宏观的牺牲叙事框架，个人闪亮的选择与动机则难以看到。那么，在红色戏曲的创作方法上，难道就不能有不一样的构思吗？

例如，能否用一种喜剧的方式表达？当下试图找一些喜剧化的红色戏曲，是很难碰见的。纵使有些导演在呈现方式上，運用了喜剧的形式，但如果剧本在创作之初就带有喜剧思维，导演在二度呈现上将有更多的表现手段了。

再如，能否用一种复杂叙事的结构讲述故事？这时候，可以利用一些特殊的剧作技法丰富整体的审美，像独白、歌队、平行时空、裂像人物、回忆、心理外化、拼贴、特殊的舞台提示等。

更重要的是，红色戏曲的牺牲叙事能否具有现代审美？同样是牺牲，那么，牺牲的出发点和落脚点可否有带一些人文主义的解读？在爱情的书写里，男女主人公除了信仰与精神之外，能否还有其他的东西？

总之，通过探讨牺牲叙事与爱情书写之间对应关系所形成的剧作艺术，将有利于进一步探讨戏曲和红色形态之间的某些联系。这些关系和语境中所形成的创作模式，也会有助于我们研究同类题材的艺术特色与审美风格。