日常美学与现代伦理：饶晓志电影中的边缘人形象建构

刘源逸

作为一个“80后”新生代导演，饶晓志所取得的成绩令人瞩目。第二部大银幕作品《无名之辈》（2018）就斩获了7.8亿元全国票房，在专业影评人和普通观众中间找到了自己的话语方式和艺术空间。出身剧场的饶晓志擅长在有限的时空内制造紧张的冲突，利用扎实的台词和情节设计完成多线叙事，其视听形态亦庄亦谐，冷峻而不失温度、流畅且耐人寻味。荒诞、黑色幽默从饶晓志2016年的处女作《你好，疯子》起就变成了其电影作品的标签，但是这些看似妥帖的评价却忽视了饶晓志电影的两大主题建构：人与生活。

从社会道德批判的角度出发，边缘人的他者视角既是表征现代社会畸变和乱象的一个视点，同时也是解构常规主流的支点。在刻奇求新的电影世界里，日常生活的横断面恰恰就是边缘。通过闭合的叙事结构，《无名之辈》《人潮汹涌》（饶晓志，2021）都从高度假定性的情境回归到现实人生。双重边缘化表达另辟蹊径，导演饶晓志得以在想象、叙事和伦理的多种维度中探索本土传统和美学思考的新空间。

一、边缘-异常与中心-主流的对峙与解构

关注底层社会和边缘人的创作重心，在近年来被许多研究者定义为亚洲电影的独特路线。不论是早已蜚声国际的第五代导演还是后起之秀，都选择把电影聚焦在大众主义的视角之下，饶晓志亦不例外。精神病人、残障人士、犯罪分子……他们种种生活的狼狈和异常是其电影的主要内容。透过这些角色和故事，释放了在社会阶层、先入之见种种束缚下的多元人生体验。

饶晓志电影中的边缘人从社会身份上来看是不符合人们对于成功的惯常标准的，被承认和被接受是边缘人的第一重需求。尊严被剥夺、无法进入主流话语体系之中是边缘人的难言之隐，《无名之辈》和《人潮汹涌》中许多人物都面临这样的困境。《无名之辈》中的“眼镜”和嘉旗无疑是其中最亮眼的两个角色，饶晓志通过这两个角色阐发了相当深刻的伦理思考：当一个人不能被他人看到、不能与他人发生关系时，他对于世界来说就是不存在的。抢劫对于“眼镜”和“大头”来说具有截然不同的意义。即便抢劫未遂，“大头”仍然还有对真真的爱情作为存在的依托;然而抢劫于“眼镜”而言则意味着获得被看见、被谈论、被恐惧、被惩戒的权力。饶晓志利用头盔的物像来强调身份认同的维度，当“大头”抱怨“戴着头盔没有人知道我们”的时候，“眼镜”回答：“你懂什么？哪个大人物是轻易露脸的？”在“眼镜”心中，抢劫的目的并不是夺取钱财，而是夺取身份。

《无名之辈》中最富有观念表现力的一幕便是“眼镜”被抢劫失败、沦为笑柄的痛苦所折磨时，嘉旗意外失禁。在这起抢劫案的滑稽中、在一个成年人行为退行、在异性前失禁的反讽中，失语的痛苦被最大程度地赋形。观看的权力和被观看者的羞耻二者之间呈现出一股极强的张力：“眼镜”所犯的错误被制作成短视频被千万人观看，嘉旗縱然伶牙俐齿、唇枪舌剑占尽上风，但是仍无能为力地被两个陌生异性观看。这股张力甚至可以溢出银幕，观众在被幽默情节娱乐的同时，又体验到这种愉悦的不道德以及审视自身本能的不适。“眼镜”和嘉旗，他们想拥有的是作为观看主体的能力，是行为、造成变化的能力，“眼镜”的抢劫和嘉旗的自杀，都是边缘人在失语的绝境里的玉石俱焚，非此他们不能主动把握人生。

边缘人的话语表达可以通过解构的方式来实现，从在主流话语内确立自身身份到戏仿标准化的成功、解构主流话语，这个变化过程可以解释饶晓志从《无名之辈》到《人潮汹涌》的思路变迁。后现代主义思想家琳达·哈琴认为：“戏仿似乎为审视现在与过去提供了一个视点，使艺术家能够从话语内部和话语对话，不至于完全被其同化。正是由于这个原因，戏仿似乎成了我所说的‘中心之外的群体和被主流意识形态边缘化的群体的表达模式。”[1]

《无名之辈》中的边缘人仍然在为尊严和平等而苦苦挣扎，表达他们的心酸血泪和酸甜苦辣仍然有一种居高临下的意味，这种表达不是动摇而是增强了主流评判体制的权力。然而在《人潮汹涌》中，身份互换的情节设置打破了社会阶层的壁垒，开拓了边缘颠覆主流的新视点。一事无成的破产演员陈小萌自杀未遂，阴差阳错和顶级杀手周全在一次意外中交换了身份，他们两个人或主动或被动地“换了个活法”。陈小萌忽然进入到了超级跑车、顶级公寓的上流社会，而周全则被迫在破烂出租屋里重启人生。边缘人陈小萌的他者之眼观照出了主流与中心的不堪。电影的社会道德批判性淋漓尽致地体现在手表、西装和跑车这些消费社会生产的物品如何显著地促成了主体的异化，如何扭曲了人与人之间的关系，如何让人开始将表演作为生活的常规手段。

陈小萌如何成功地扮演了周全？他并不需要真的拥有，只需要让他所拥有的物品为他表达，因为这些物品的在场就意味着一个人被允许进入主流的中心，而没有这些物品就连洗浴中心都无法进入：“我们生活在物的时代：我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着。在以往的所有文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善与消亡的却是我们自己。”[2]李想和周全的爱情看似生硬，但是却是对消费社会里真切人性复苏的隐喻。李想出于职业需要接近周全，想要从周全身上找到流量和博人眼球的资源，但是却在相处的过程里体会到了在“阅读量10万+”的故事背后的人性温度，而这本应该是任何时代都应该捍卫的基本价值。

二、放空的枪：现代伦理情境中的疾病与拯救

何谓放空的枪？武器在饶晓志的电影中是一个重要的道具，但是这样的武器是待解除的武器，它的存在最终将要促成虚惊一场的叙事效果。这个手段被饶晓志熟练地运用在他的大部分作品中。无论是《你好，疯子》中安希的枪被分裂人格之一“李正”阻止而放空、《无名之辈》中的老马阴差阳错挡下子弹，还是《人潮汹涌》里的道具匕首，这些武器都同时具有攻击与保护的悖论属性。同一把枪，它可以既是问题的肇始，也是故事的终章;既实施冰冷的犯罪与报复，也促成温情的皈依与和解。

放空的枪同时是导演饶晓志所善于营造的极端伦理情境里的一种象征。出身剧场的饶晓志惯常以传统戏剧冲突发生-解决的创作思路完成他的大银幕作品。在这个创作结构中，他的电影情境具有高度的假定性。多重人格的对抗（《你好，疯子》）、劫匪帮助残疾人自杀（《无名之辈》）、身份互换（《人潮汹涌》）……种种远离大多数人现实生活的事件成为其作品的主要情节。只有利用这样一触即发的紧张情节，人物才得以短暂脱离世俗界限、主流价值的束缚进入摹仿背后的伦理真实。在戏剧性的统合下，饶晓志作品体现出狂欢诗学的形态，擅长逃避和说谎的现代人被迫直面自己的真实感受，并渴望得到救赎。这样的艺术实践以“边沿上的对话”来解决“最后的问题”，它并不采用学院式的复杂论证，而是以带有实际的伦理意味来裁决。“那里面要考验的，是最终的哲理立场……力求在每一句话、每一个行动中反映出整个的人，以及这个人的整个生活。”[3]

脱离常轨后的断裂和拯救被饶晓志赋予爱情的形态。爱情在饶晓志的作品中都是意外的产物，在人与人关系疏离冷漠的现代社会，爱情的发生本身就是一个戏剧事件。一个受伤的劫匪慌忙破窗而入，正好遇到无力反抗的残疾女孩;冷血杀手意外失忆，碰巧撞上职业白领女性……按照一般规律来说，永远不会产生交集的人们阴差阳错地发生了关系，在这样的关系中，人作为一个具体而独特的面孔被呈现于另一个人的面前。这样的面孔即是列维纳斯伦理学中的概念，独立于身份、阶级、财富这些标准化价值的预设和控制，他只作为自己而被接受。而这样的情感关系在饶晓志看来具有救赎罪恶的力量，杀手在另一种人生的规划下体验到了真正的人而非“暗杀对象”所具有的温度;劫匪在失控的冲突里发现自己内心渴望被承认和被接受的真相。

然而，在更加复杂和混乱的精神世界里，拯救需要通过形而上的路径。人需要用语言将自己融于社会和集体或者更高的秩序之中，这个过程在拉康的理论中被格外重视，他将这个更高的秩序称之为菲勒斯。如果未能实现这个超越性的过程，那么一个人就无法正常地从童年成长。在饶晓志的电影中，常见的一个情节设置便是以一个总结式的独白结束故事，在电影的最后纷繁复杂的线索被利落地归拢。《你好，疯子》中安希用枪指着其余六人道出他们各自的身份，《无名之辈》《人潮汹涌》两部影片片尾的乱斗和圆满解决，都是将个体意识和完全无法被理解的他者性进行社会化和总体化的过程。

在这个意义上，《你好，疯子》中精神疾病的隐喻并不试图展示疯癫作为被建构和被凝视的对象的行为，也并不着力于在福柯哲学的层面上批判文明压迫疯癫的历史。与之相反，在《你好，疯子》中，众人被困的房间里无处不在的摄像头正是电影本身的修辞立场，它甚至同时象征着接受者的视线。在电影本身的伦理情境中，它是正义的。安希与她的其余六个人格之间的冲突从一开始就被设定好了主体与客体、“我”与他者的从属关系，安希和医生无疑是宰制者，其余人格都是安希意志的附属品。她所要做的就是将自己分裂的精神和单一的肉体相统一，以走出精神病院，成为一个正常人。“他渐渐感到，他作为主体的身份，是由他与他周围主体的区别和相似关系所构成的。随着所有这一切的接受，儿童从想象的领域转向拉康所谓的‘象征秩序：即构成家庭和社会的、事先规定的社会的和性的作用与关系的结构。”[4]故而，无论安希最后有没有扣动扳机，在她解说其他人格和自己的关系，并且意识到自己与其他人格不同的那一刻起，她即可被视为康复。这个故事意图解释精神中难以解释的创伤，旨在治愈个体隐而不显的顽疾。

三、闭合叙事下的日常美学表达

从2016年的《你好，疯子》到2021年的贺岁档影片《人潮汹涌》，随着对电影控制力和表现力的成熟，饶晓志作品对于现实质感和日常美学的重视也更加强烈。这个结论虽看似荒唐，毕竟饶晓志的电影素以荒诞、黑色幽默的元素和超现实主义的标签而被批评家和观众所识别，但是这些标签却明显忽视了饶晓志的电影作品中一以贯之的理性化、生活化的闭合叙事逻辑。一个细小但是意义非凡的细节便是，在《无名之辈》《人潮汹涌》的片尾，导演以文字的形式交待了人物的结局。人们所犯的错误被纠正、他们的善良被奖励，有情人终成眷属、鳏寡孤独者也皆有所養。这个细节确凿地完成了电影，显示出了饶晓志对于闭合叙事的情有独钟，即在他的镜头下人物未必有出处，但一定有去路。人们不必担心落空，后现代社会里意义的真空只不过是一场噩梦。

闭合叙事是一种由来已久的传统情节结构和叙事逻辑。叙事在某种程度上被认为是对世界的摹仿，“荷马诗歌给出了一个已定的、地点和时间上限定了的事件的前因后果……《旧约》描绘的是世界历史，它从时间初始写起，从创世写起，并试图以世界末日收笔，以实现预言收笔，而这世界则以预言实现为自己的终点。”[5]读者、观众在这个类型的叙事作品中可以获得一种“史”的视角，这个视角赋予每个故事以整体的意义和目标。如果缺失了片尾的字幕，如果“眼镜”入狱后嘉旗没有每个月去探监、老马没有当上协警，那么边缘人的身份建构就是残缺的;如果真真没有辞去梦巴黎的工作回到老家，那么关于爱情拯救的希望就是不完整的。闭合叙事是一种世俗化的叙事方式，它不沉迷于虚无缥缈的先锋实验，而是提供了完整的世界图景，这样的世界或许不完美，但却真实可感。

或许饶晓志在票房方面取得成功的一个重要原因即是他的作品有着来自生活和土地的生命力，每一个普通的观众都能够在他的作品中找到自己和身边人的影像，看到自己的所思所想被呼应。饶晓志电影里最重要的情节、细节都来自于普罗大众的生活体验，仿佛镜头就在街头巷尾，在多重、骤变的社会矛盾中捕捉平凡生活的意蕴，关注至真至切的酸甜苦辣。饶晓志的作品中充满“巧合”，一些巧合是戏剧的手法，甚至在有些情况下稍显生硬，比如《人潮汹涌》中李想允许儿子夜晚独自送包就不甚符合常理。但还有一些巧合是生活化的可信表达，比如“眼镜”“大头”两个“悍匪”抢劫手机店但是却抢了一堆不值钱的模型机就能够与他们的经历吻合，两个来自农村的年轻人初次犯罪的慌张推动了影片的主线发展。

在总体的叙事逻辑下，饶晓志的电影同样不乏充满市井气息的点睛之笔。《无名之辈》中老马用来消肿的鸡蛋就是其中的典型。老马早上赊账买水果送礼，顺手牵羊拿走这枚鸡蛋，白天里多次用带壳鸡蛋进行无效消肿，晚上女儿依依剥掉了蛋壳作为父女消除隔膜的象征。这枚鸡蛋就是现实世界和影像世界的中介。令人目不暇接的生离死别只占用了一个白天，所有爱恨纠葛仅仅只是时间的过客，不论是抠门奸猾但忍辱负重的小市民老马，还是叛逆但重情重义的依依和高翔，他们的存在或许微不足道，但永远有以卵击石的倔强。

老马、嘉旗、“眼镜”、陈小萌……这些人物的魅力在于他们的性格鲜明但不单一，他们就是人性的中间领域。在饶晓志的电影中，没有绝对的好人也没有罪不可赦的坏人，每个人都似乎是我们的生活中随处可见的平常人。种种社会化标签掩盖了最广泛的真相，那就是决定一个人好坏的并不是命运将他们置于何处，而是他们自身的行为。电影要展现的就是行为的逻辑而非对人物进行道德审判。《人潮汹涌》中的晖姐是个阻扰和破坏主角行动的人物，但是这并不意味着她具有邪恶的本质。与之相反，晖姐的豪爽刚强、爱恨分明的特点也被着重表现，她被爱人挚友背叛的痛苦令人同情。只有当一个人的道德观念摆脱了非好即坏的二元对立，生活的丰富性才能够对其敞开。

结语

饶晓志为中国影坛奉献出的三部作品皆铿锵有力。他找到了现代中国社会的痛点，人们被包围在单一的价值评判体系和消费主义的物化生活里，精神面临失语的困境。在他的作品中充满了作为这种困境的象征，充满了各式各样的无奈和挣扎：精神分裂症患者的挣扎、社会边缘人的挣扎，甚至还有富人权贵的挣扎，没有人能够幸免于空虚、堕落和暴力的恐慌。但是饶晓志相信拯救，相信自我疗愈和人性的回归。疗愈的密码并不外在于人，而是内嵌在生活本身中，人与人之间的伦理纽带可以复活年轻的生命，日常的世俗生活里就有着足够的爱与美滋养精神的荒漠。而只要我们愿意从总体化、单一性的桎梏中解放自我，一切可能的救赎都为时未晚。

参考文献：

[1][加]琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李杨，李锋，译.南京：南京大学出版社，2009：49.

[2][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014：2.

[3][苏联]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顾亚玲，译.石家庄：河北教育出版社，1998：155.

[4][英]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.西安：陕西师范大学出版社，1987：183.

[5][德]奥尔巴赫.摹仿论[M].吴麟绶，译.北京：商务印书馆，2014：17.