向内抒情与自我教诲

马贵

摘要：昌耀是中国当代新诗史上重要的诗人之一。以往的昌耀研究多集中在文化、政治现实对诗歌的加持性阐释上，本文与之展开对话，强调回归文本，进行对诗歌形式的考察。本文聚焦于昌耀诗歌的语言质地、寓言性以及散文诗形式等几个重要却被忽视的方面，重现昌耀内倾的、热衷于自我教诲的诗人形象。

关键词：昌耀;诗歌形式;寓言诗;散文诗;向内抒情

一  昌耀研究的范式取径

1990年代以来，随着对昌耀的评价日趋升高，昌耀研究一度呈现繁荣的面貌。一些研究者从理论视角对昌耀诗歌进行解读，从而透析昌耀诗歌的精神。比如，敬文东在《对一个口吃者的精神分析》中，抓住昌耀诗歌“口吃”的特点，指出他面对苦难的态度：“昌耀对本质上的苦难不仅不再采取一种对抗、 搏击的态度，而且是采取了一种臣服的态度。”^①张光昕则在专著《昌耀论》中着重探讨了诗人的“唤气”问题，认为诗人“气息”与诗歌精神之间存在着一种深刻的关系：“作为一个依靠生命体验写作的诗人，昌耀携带着肺的重负，先知般地瞥见了他呼吸中的深渊，这也是中国当代诗人共同面临的深渊。”^②不论是“苦难”还是“深渊”，昌耀都承担着历史负重前行，他作为一个大写的诗人的形象也渐渐确立，像英雄主义、悲剧精神、高原氣质等关键词在研究中频频出现。李万庆就曾在《“内陆高回”》一文中论述了昌耀诗歌的悲剧精神，并将其划分为1986年以前的传统悲剧精神和以后的“人本悲剧”精神两部分。^③

不过，全面阐释昌耀诗歌精神的还是《昌耀评传》。作为好友，燎原在《昌耀评传》中真情毕露，毫不掩饰对评传对象的感同身受。相似的西北生活经验使《评传》的深情加码，给行文带来了充沛的材料细节。他对与昌耀有关的记忆和文献抽丝剥茧，细致对照，与此同时，他收集书信，辨析回忆，重访旧地，表现出非凡的热忱。比如在“藏龙卧虎的八宝山农场”这节中，他从西汉开始追溯青海的历史，列数行省归属流变，以说明此地系烟瘴荒芜之地，罪犯流失之所。这样一来，昌耀1960年代前后的写作与具有绵延传统的“边塞诗”之间产生了联系。^④再比如，昌耀诗中曾出现过“水手长”一角，燎原反复思索诗人在青海贵德县下放的经历，最终确定其原型。^⑤这些做法用心良苦，体现了燎原所遵循着一条古典而稳重的作传思路：知人论世。换句话说，《评传》不仅详述诗人生平，还负有一个重要目的（读者也为此目的所吸引）：为昌耀的创作寻觅线索，确定切实可靠的依据，以材料为诗作证。这种“落实主义”的阅读法深深地内蕴于《评传》，尽量把每首诗落到生平的具体遭遇。以《评传》为代表，用文化、社会等材料注释写作，也成为昌耀研究的一种主要思路。

《评传》式的思路在昌耀研究上极具代表性，即注重社会、历史和文化现实对诗歌的解释作用。例如，批评家向卫国将昌耀诗歌的价值归结于对西部民间文化的捕捉，与燎原有异曲同工之处：“昌耀诗最大的独特之处，首先在于其表现对象（西部高原）的独特以及由此显示的‘民间性质。”^⑥在他看来，民间文化对昌耀的加持让其诗篇变得与众不同，从而发出迥异于颂歌的高原之音。昌耀诗的价值，就在于其负载的西部边地的文化上，后者在新诗书写中并不多见。而耿占春则将昌耀放在与社会语境的互动中去评价，他的文章《作为自传的昌耀诗歌》的副标题即为“抒情作品的社会学分析”。耿占春从诗人与制度化的理想主义和市场化的现实的关系入手，解读诗中所蕴含的集体记忆，以社会学记忆来注解昌耀的诗。他认为：“很少有人像他的诗篇那样在个人的命运中吸纳了民族的历史命运，在个人的经验中集中了如此之复杂的历史经验与集体记忆。”^⑦其归旨，在于寻求一种从主题上紧贴当代文化、历史变迁的阐释。

诗歌阐释所遵循的这种“现实主义”偏好，对昌耀研究而言既是成全也是挑战。当代的社会-政治变迁史构成一种强大的吸附力，在昌耀评价中如影随形。如果说社会主义时期的评价机制所寻找的是符合其心意的人选，那新时期以来，标准被迅速地颠倒。曾经一度不“正确”的作品，如今被赋予苦难的光辉。昌耀以及“归来者”诗人群，都在这样剧变的脉络中确定他们的位置。王光明在评价昌耀的代表作《慈航》时认为，在该诗中，“抽象的意识形态已经被抛弃，个人气质与西部高原的意象、风俗浑然交融。”^⑧类似地，《中国当代新诗史》则这样评价昌耀：“昌耀诗歌的重要价值，是从50年代开始，就离开‘主流诗歌的语言系统，抗拒那些语汇、喻象，那些想象、表达方式。”^⑨昌耀的价值，很大程度上缘于他对当时“主流诗歌”的疏离，从政治话语走向日常生活形态，显示了美学上自由的向度。这种基于“文学-社会学”紧密相联的评价机制，对昌耀研究的影响是笼罩性的。作为转折年代的经历者，昌耀大诗人的形象是在“文学/政治”的二元框架中获得论证的。研究者关注他诗中的神话、传说和高原风貌等“文学性”要素，它们都在政治抒情诗的语境之外。昌耀当然值得珍视，不过，能放在“文学/政治”的结构中予以论证的诗人不在少数。毕竟，仅仅以姿态无法决定文学的品质，诗学价值也难以直接用受难的经历等价兑换。我们无法仅凭这一点就对他们等而视之。面对昌耀的独特，以“非政治性”的措辞描述像是使用含糊的霰弹，永远无法击中目标。所以问题由此一变：究竟是什么使得昌耀成为昌耀？

二  重审昌耀的语言

现有昌耀研究主要是一种美学相对化的思路，最重要的不足在于忽视了昌耀诗歌最主要的特质，即从形式本身去分析那种滞涩、古奥而奇崛的语言。耿占春就认为：“西部和青藏高原为昌耀的诗提供了一种独特的象征语言、风物和它所独有的藏传佛教信仰与语言，为他的诗提供了修辞学的资源。”但把昌耀的语言与青藏高原的文化相连结，同时也就意味着前者的价值须“依附”于后者。“关于昌耀的诗歌语言，从总体特质上说，它是建立在青藏高原的社会民俗学、宗教历史文化、山川地质地貌场景中，对于其土著色彩和原生元素提取。”^⑩类似地，燎原如此描述：“这无异于一项炼金术士的工作。而在具体的语言方式上，则又体现出道法无穷的丰富性。”11批评家对昌耀诗歌的形式总是竭力描述，但终归泛泛而谈，始终把语言当做装饰一样单独拎出来处理，以作为诗学主题的前奏。首先随便谈谈语言特色，之后转入正题去分析所写何物——这也是诗歌批评常见的格套：聚焦于说了什么，而非如何言说。在诗歌批评中，形式与主题的分离是相当常见的谬误。即便面对昌耀这样语言骨骼精奇的诗人，批评取径依然如故。实际上，“风格与内容密不可分，每个重要作家的鲜明的个人风格是其作品的有机部分，而从来不只是‘装饰性的东西。”12聚焦于诗的语言，一如聚焦于小说的人物、对话和叙述，这种聚焦是诗歌批评基本素质，也是块试金石，准确检测出研究的粗疏与否。在此，形式主义者的强调能重新唤起我们的灵感——诗，就是让我们在语言上感到异样的东西：

湖畔，他从烟波中走出，

浴罢的肌体燧石般黧黑，

男性的长辫盘绕在脑颅，

如同向日葵的一轮花边。

他摆响耳环上的水珠，

披上佩剑的长服，想着金银滩

他的畜群曳袖而去……

——《湖畔》

《湖畔》（1981）由一首旧作修改而成。燎原也为这首诗确定了原型，是昌耀1960年代在青海乡下遇见的一位藏族男性。仅从处理对象来看，传记上的还原并未给解读带来什么新的东西。回到诗本身，它最大的特点，是装饰性词组使用上的毫不吝啬，用华丽的描述为我们介绍男子的出场：“燧石般黧黑”“盘桓在脑颅”“向日葵的一轮花边”“耳环上的水珠”“佩剑的长服”。这些词语典雅、拗口，但如缎带般闪闪发亮;词语在感觉上是颇具重力的存在。它们一如昌耀众多的典型表达，将读者的注意力从男子转移至对男子的描述方面。语言滞重、古奥的质地引人瞩目，以至于对领会语义造成了阻力。它迫使我们只能先去体味诗的声音等物理性特征，也就是语言本身。男子的形象是华丽的，但终究是模糊的。男子的华丽本质上是语言的华丽，因为我们无法轻易地把握语义以确定描述为何。换句话说，就传达形象而言，昌耀的语言能发挥一种反其道而行之的意图：它不再是意义的透明载体，而好像实物般可触。使用语言，犹如使用它们为牧民男子进行一场隆重的加冕仪式。所以，尽管诗的初衷是描写一位裸身男子，但他还是被裹上了厚重的词语华服。值得一提的是，词语都指向了某种英雄传奇的感觉。与其说诗人邀请我们欣赏身体之美，不如说他自行塑造了一尊文化主义的雕塑。

在1990年代之前，昌耀就展示了雕刻般的塑形能力，语言风格为其保驾护航。与后期的散文诗相比，此阶段的诗行负载高度的紧张性。诗歌坚硬的质地，即描述的滞涩、古奥、奇崛，常常剧烈凸出让读者惊讶不已。这种对宣传语言和常规语言格套的逾越，是他的独异所在，也是其诗歌在现代主义盛行的当代诗歌语境中得到推崇的原因。正是在语言上所施加的力量，让他获得了一个现代主义者的形象。“对某些现代主义作家来说，为了从中榨出真理，你需要在语言上发泄有组织的暴力，这有点像是：对专制主义者来说，如果要强加给小孩一些价值观，就需要无意义地打它们。”13伊格尔顿在分析诗歌时，将强力施加于语言本身的那种偏好称为“专制主义”。这一说法提醒我们：写作是对普通语言的变形。诗人的野心是一种强烈的主动性，以语言秩序的变形与普通语言所表征的那一套现实秩序分庭抗礼，实现自治。在此意义上称昌耀是语言上的“专制主义者”或许并不为过。

在以往对昌耀的理解中，自然风物、历史典故与神话传说相互交融，常常作为一种有待诗人前去探寻的先验存在。就像一旦投身于渺茫荒漠，他就得抓住些什么。燎原就认为，“他已经接近了世界的根基，接近了朴素的天堂或者绝对的存在：部落、人民，和他们的语言。”14然而，“部落、人民，和他们的语言”看似是诗人竭力抵达的神圣对象，但实际上往往是他主动为自身创造的结果。在《湖畔》中，与其说牧民男子的光芒惠及诗人，不如说这个形象就是在诗人象征创造的冲动下，以语言层层累叠而成。昌耀拥有语言力量，就表现在这种象征的造型方面。有批评家在剖析《慈航》时就敏锐地指出：“在诗歌的抒情主人公和现实之间，仿佛隔了一层薄薄的帘幕，作者看不到现实的本来面貌，而是陶醉于帘幕上华丽而虚幻的烟云。这应该是得意者眼中的世界。”15之所以“虚幻”而“得意”，是因为，在那个为自我打造的精神世界里，詩人拥有拓荒者般的权力。越过生活遭遇的残酷风沙，昌耀操持着语言的刻刀雕出种种理想的模型。昌耀的西部并非先验性的，而是虚构性的。他以语言行动去结构心中的理想：“我不能描摹出的一种完美是紫金冠。”（《紫金冠》）或者，以语言启动事件：“我，就是这样一部行动的情书。”（《慈航》）

三  向内的抒情

在生活中，昌耀木讷、严肃而不谙世事，《评传》中的许多往事和材料足资佐证：“他业余时间从不参与别人的闲聊海吹，对那种插科打诨的无聊玩笑甚至有点反感。如果谁无意中用这类玩笑伤害了他，他可以在长达半年的时间内拒绝和这个人说话。”16而他写诗，像作风敦实但风格奇崛的工人，用词语的一砖一瓦为自己建起一个心灵乌托邦。因为性格所致，对外交流的匮乏迫使他日渐内转，开启与自我的对话。于是，诗歌担当的不是向外的表达或追寻，而是某种自我慰藉和完成。在昌耀研究中，批评家有时连篇累牍地介绍西部地理，以便强调昌耀是如何拥有阔大的气象;有时细查档案，意在巩固他作为“遵命文学”时代的异端地位。昌耀的形象总是被宏大主题所牵引、塑造，但他的自我观照鲜有被注意到。实际上昌耀并不总是朝向天际，相反，他会下意识地辄回，收缩，自我呓语。从这些诗歌行为中，我们能看到一个不断内倾的抒情形象。比如，那首入选各类选本的短诗《斯人》（1985）：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。

地球这壁，一人无语独坐。

《斯人》

《斯人》蕴藏着一种个人主义的勇气，是他从某种共同体幻象中出走的结果。诗中那个天地间的孤独者引人瞩目。他没有把天问式的“叹嘘”归于自然风雨，也未曾乞灵于任何象征对象。所有的气息和力量最后被收束返回，归于个体本身。就此而言，诗中宇宙般的广阔气象不再高邈遥远，反而易被掌握，在短短的三行之内纳入到内心。这首诗中有种孤独而坚定的姿态，让人想起葡萄牙诗人佩索阿著名的诗句：“我的心略大于整个宇宙。”尽管不乏“叹嘘”和“风雨”，且诗行本身也是发声的载体，但《斯人》必定在三行之内完结——以从有声抵达“无语”。如此，自身存在的合法性由自身给出，而诗修炼为对自身的静默体认。《斯人》这首诗并不渴求交流，作为语言存在，诗从自身斩获合理性与权威，如同诗人为自己立法。

这种抒情姿态带来对自身的合理化，同时也不可避免地造成一种封闭性。昌耀诗歌的滞涩和拗口，常常让人感觉到孤傲、不友好，而选择锻造这种质地的语言就表明了一种排斥开放的姿态。昌耀的“偏执”贯穿了他的诗歌生涯，当我们越是惊叹于他的奇崛古奥时，实际上越是在被他的不可穿透性所吸引。同样，在下面这首《我这样扪摸辨识你慧思独运的诗章》（1998）中，我们会看到，诗是如何地孤傲，如何不留情面地表示拒绝，以至于把内心塑造得“密不透风”：

我这样扪摸辨识你慧思独运的诗章，

密不透风的文字因生命介入而是心灵的织锦，

有你祖居的太阳部落庭庑的深古与女子的善怀，

远在的爝火重又在西洋远在地燃烧。

《我这样扪摸辨识你慧思独运的诗章》

上引的诗句在昌耀那里极具典范性。“密不透风的文字因生命介入而是心灵的织锦”，此句具有“元诗”意味，可以看作诗人对写作风格的体认。“密不透风”是诗歌语言的特点，而心灵以“织锦”作譬喻，两者都具有密致的特点，相互之间构成了一种彼此映照和说明的关系。“织锦”暗示诗人似乎神经紧绷，像昌耀对诗人的认识：“较之常人，他们生活得绝不更轻松、更愉快。”17不论是密不透风还是紧张，“心灵的织锦”意味着，在诗人的心灵与外部存在一面厚实的帷帐。该诗出现了许多对现代汉语而言的生疏之词，“扪摸”、“庭庑”、“爝火”等，与此同时，诗句总想一气到底，兼具惊人的长度和语速。昌耀偏爱也擅长这种完全意义上的自我之诗。即便返回一个古代世界，如“有你祖居的太阳部落庭庑的深古与女子的善怀，/远在的爝火重又在西洋远在地燃烧”，也因古奥、崎岖而使我们感到望而却步。这就像，那个遥远世界的门径独为诗人开放。诗人拥有一个看似孱弱，但实际上“强烈的自我”，以至于他并不从交流中汲取灵感而发展诗意，而是秉持一种向内的开掘与创造。

四  自我的教诲

这种内倾的诗学既生成于语言质地和象征造型中，同时也表现在许多寓言性的诗中。《寓言》（1980）一改昌耀的奥涩诗风，用平易的语言讲述一个简单的事件。“我”平生最痛恨的是苍蝇，但某天正值阅读《草叶集》时，“我”把一只蜜蜂误作苍蝇拍死了。或许有点惋惜，但也不算什么惊天动地的事。但接下来，昌耀紧抓“错杀”，开始为蜜蜂召开一场盛重的吊唁：

当垂亡的片刻，

它仍在怀念它甜蜜的车间，

念叨它孤寂的君王，

最后一次鼓起麟翅

留恋而痛楚地拨动

阳光赐予它的琴弦。

——那歌儿，是爱的痉挛……

《寓言》

本该死的是苍蝇，但蜜蜂终于不幸罹难，要知道前者令人嫌恶，后者总是勤勤恳恳、任劳任怨，这首诗的目的就是为蜜蜂鸣冤。不过，寓言的寓意总是在所言之外。在这里，昌耀也把这个事件加以演绎，使其意义延伸至事件之外。如果结合诗人工作经历和该诗的写作时间，诗中的寓意指向则昭然若揭。1980年，尽管“朦胧诗”作为新的美学原则正在崛起，但那是发生在北京等文化中心的城市。而蛰居青海的昌耀，因为地处边远只有不被理解的郁闷，身边的人对他诗的态度暧昧又复杂。18“甜蜜的车间”“念叨他孤寂的君王”等，都下意识地指向诗人自身。表面上是写蜜蜂，实际上昌耀借此为自身鸣不平，以表白往昔的挣扎都是“爱的痉挛”。对命运不公的申诉和对历史正义的信仰，被他寄托在一只蜜蜂身上。这种对蜜蜂的悼念，也是对蜜蜂的赞美。与其说《寓言》是在含蓄地喊叫冤屈，不如说更像是一种诗人的自我正名和自我激励。他渲染蜜蜂的凄惨和坚韧，目的是达成对自我正义的确认。所以，当我们读到“最后一次鼓起麟翅/留恋而痛楚地拨动”的句子时，会感受到诗人在移情上自我沉溺的气味。

寓言诗善于发现鸟兽草木鱼虫与人类生活的相似之处，以前者反映后者，本質上是种间接的形式。这种形式总是寄寓一定的道德教训，但讲究以具有情节、意味的故事为中介。但是在昌耀这里，寓言的中介性有时似乎可以搁置，只是为了更直接地抵达教诲。如果说《寓言》中的自我教诲还是置于某个故事框架中，那越到后期，昌耀越不再寄托于某种结构形式。他开始放弃构造象征的旧路而直陈其旨，于是，我们读到越来越多语气坚决的、箴言式的句子。比如《仁者》（1989）这首短诗，诗句保持了他一贯的连续性长度，在急促中上路，不做停歇。诗句好像不容拒绝地发出命令，要求我们一口气把它读完：

人生困窘如在一不知首尾的长廊行进，

前后都见血迹。仁者之叹不独于这血的事实，

尤在无可畏避的血的义务。

《仁者》

这首诗前半部分描述人生的境况，将其比作在血迹斑斑的长廊中前进。“人生困窘如在一不知首尾的长廊行进”，句子本身就很长，若连续地读出来还真有种换气上的困窘之感。后半部分则直接对困窘发言，表明诗人直面惨淡人生的决心。整首诗的重音最后狠狠地落在教诲部分，“尤在无可畏避的血的义务”。尽管以“仁者”自居，但诗人这次没有援引寓言或典故，而是直接喊出道德决心。自我教诲在形式上发生的变化，本质上是删繁就简。昌耀似乎意识到象征性框架的冗赘和低效，也意识到它是一种非必要的装置，索性就直指核心。此类铿锵的判断自带威力，听起来不可辨驳：“一切的终结都重新成为开头。/承担艰辛已是我们自觉的道德原则。”（《一天》（ 1993））

五  选择散文诗

在后期的创作阶段，昌耀对象征的使用日益缩减，他甚至仰赖某个瞬间就能完成自我激励和教诲。但两者在精神上是相通的，后者是对前者的精华的总结和升华。在1990年代以来的散文诗中，昌耀发展出一个波德莱尔式的游荡者形象。他小心翼翼地观察着城市里的行人、车辆和建筑，但一如既往地不与他们产生真实的联系。他在想象中认识他们。“在街头，他必须使自己准备好应付下一个突发事件，下一句俏皮话或下一个传闻。”19诗人是街道观察家，也是内心风暴的携带者。《音乐路》（1998）写诗人看到的一位盲人乞丐，风雨无阻地在寺庙门口寻求施舍。诗人对他充满羡艳，认为“他甚至于听得到上天的乐器”，他看起来是如此平静和安宁。但在一个寒冷的冬日，诗人突然发觉自己的想法或许存有谬误，因为他感到了盲人乞丐艰难行路时的隐忍。于是他如获得启示般，从乞丐的隐忍中顿悟到痛苦的普遍性：“但我转念一想，其实我们多数的人生也都有着缺陷，都有着痛苦，那么，就以各人可能的方式前进吧，就像我们所有前辈已经走完了的那种‘音乐路以完成始终。”（《音乐路》）“以个人可能的方式前进”，是诗人的自我理解，也是在借盲人乞丐为自我精神打气。

跟寓言或直陈之诗相比，散文诗的形式反倒让昌耀在形式和神经上获得了解放，表明诗人在晚年相对轻松的情绪。昌耀在谈到从跨行到散文诗到转变时，将其归结为激情的沉潜和对世事的洞彻：“随着岁月的递增，对世事的洞明，了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更薄。在这种情况下，写作‘不分行的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。”20昌耀的言外之意是，散文诗是精神松绑的表现。相对而言，跨行所造成的语义的跳宕和紧绷在散文诗这里消失了，而代之以更加活络的思维感觉。象征和寓言之中那种具体与抽象、个别与普遍对应性的强制结合，在散文诗里终于被打散。诗中风貌、意象和人物这些感官不再服务于某些单一本质，因为后者本身在时代的冲击下处于流散之中。作为现代性在文学中的表现形式之一，散文诗从来都与充满变动的现代心灵联系在一起。散文诗的发端在法国诗人波德莱尔那里，其文体特征上的随意感和破碎感是对传统跨行诗歌节奏的反叛。波德莱尔认为他创造的散文诗是一种奇迹：“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动，梦幻的起伏和意识的惊厥。”21这种灵活、随意与破碎，正好呼应着现代城市生活中充满游移的不确定感。散文诗的形式，本身就表征这现代城市的心灵观察世界的方式。而这种观察，就像对陌生人的隔街相望，永远触不可及。

与其说散文诗是在收纳经验，不如说它是在将经验打碎，进行想象性的变形、拼接。作为一种心灵的表征，散文诗基本上在精神纬度是不断向内收缩的。“正因为散文诗是一种回应现代人的现代生活体验的问题，所以它的一大特点即表现为向内转。”22同样地，在昌耀这里，诗人在经验上只能观察现实，而无法介入现实。因此，散文诗既是灵感的捕捉器，也是对他这样的孤独者开展自我教诲的诗歌仪式。其中最显著的特征，正如《音乐路》中那样，是利用这种形式对精神困境展开想象性解决。值得一提的是，也是在同时期，昌耀接触到了鲁迅的《野草》，并对其高度赞扬：“哲人的深刻与冷峻，不仅以语言的，而且以思维的美感形式射出光芒。我为自己终于没有错漏过阅读当代中国最高水準的散文诗集而称幸。”23而《野草》普遍被认为是鲁迅在“五四”队伍分化之后精神困顿中的产物。跟鲁迅充满战斗性的小说和杂文相比，《野草》在精神上本质上是向内的，是对彼时社会的语言秩序、思想秩序和社会秩序整体性的怀疑、否定和拒绝。在抗拒外部世界，心灵内部的自我教诲方面，昌耀的散文诗创作与《野草》之间有显著的相通性。换句话说，昌耀跟鲁迅一样，都是在与他人隔绝的精神困境中去设法自救。只不过，鲁迅随后迅速地重振旗鼓，投入到对威权秩序的游击战中，而昌耀则继续在街头孤独游走。

结  语

从语言质地、寓言形式，到最后的散文诗，昌耀在诗歌形式上所采取的种种策略，实际上都是他不同阶段心灵境况的反映。正如前文所分析的，奇崛滞涩的用词法表明了他对理解的拒绝，使得他的诗也拥有了孤傲的面目。寓言诗，流露出不无沉溺的自我怜惜，对应于诗人因长久怀才不遇的不甘。而散文诗，则是在新的时代语境下自我调试。诗歌形式的选择，都反映出他心灵中所混杂的骄傲和防御机制。诚然，这样的抒情姿态虽然出于自我激励和对困境的想象性解决，但也是封闭性的。就诗人与世界的关系来说，由于诗人时常处于想象性的虚幻之中，所以基于现实伦理的真切之感始终难以真正实现。

注释：

①敬文东：《对一个口吃者的精神分析：诗人昌耀论》，《南方文坛》2000年第4期。

②张光昕：《昌耀论》，作家出版社2018年版，第230页。

③李万庆：《“内陆高回”——论昌耀诗歌的悲剧精神》，《当代作家评论》1991年第1期

④⑤11141618燎原：《昌耀评传》，作家出版社2016年版，第114-115页，第77页，第185页，第115页，第88页，第356页。

⑥向卫国：《极地徘徊：论昌耀早期诗歌的意义》，《当代文坛》2002年第3期。

⑦⑩耿占春：《作为自传的昌耀诗歌》，《文学评论》2005年第3期。

⑧王光明：《“归来”诗群与穆旦、昌耀等人的诗》，《南开学报（哲学社会科学版）》2007年第3期。

⑨洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第142页。

12[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第18页。

13[英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第64页。

15胡少卿：《评价昌耀诗歌的三个误区》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。

1723昌耀：《我从白头的巴颜喀拉走下》，广西师范大学出版社2019年版，第637页，第692页。

19[德]本雅明：《发达资本主义时期的抒情诗人》，张旭东、巍文生译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第46页。

20昌耀：《后记》，《昌耀的诗》，人民文学出版社2013年版，第423页。

21[法]波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海人民出版社2008年版，第425页。

22张洁宇：《散文诗与现代精神》，《星星》2014年第8期。

（作者单位：中国人民大学文学院）

责任编辑：杨青