探析敦煌285窟顶壁画色彩与空间构图的艺术语言

吴昊

（南开大学 文学院，天津 300071）

艺术与宗教同属经济基础当中的上层建筑。当时的古代封建社会的经济基础也就决定了敦煌艺术与宗教的表现形式，其作用也是为了束缚人民的思想，巩固封建统治者的地位。黑格尔曾说：“艺术让我们更好地感受到宗教的真理，用图像说明宗教真理以方便教徒进行想象”。虽然敦煌艺术是为了宗教而服务的，但是当时的画师在表现自己想象力的同时也具有自己的审美意识和对于美的追求，也萌生了对于艺术设计的原始理论，同时也奠定了后期中国绘画风格从写实走向写意的独特风格。本文就是从敦煌西魏时期的画师艺术绘画当中找寻其宗教宇宙观中的色彩应用美学与空间构造之间的关系。

一、敦煌莫高窟285窟特点

第285窟创建于西魏初年，其结构属于覆斗顶与多室禅窟相结合的洞窟，也是莫高窟最早有纪年的洞窟。自从太和改制以后的南朝画风，对于北方石窟壁画产生了巨大的影响，出现了大量的传统神话题材的壁画，洞窟的顶部已经从象征性的天井变成了描绘整个天空的地方。整个画面仙灵飞舞，充满了自然动感。顶部底色均以粉白为主，以蓝色波点装饰，青绿朱紫颜色交汇于洁白的墙壁，显得格外丰富而高朗。佛教作为外来宗教，一开始传入中国必然会和中国本土文化产生强烈冲突。此窟顶壁画即是印度佛教思想与中国汉代道教文化思想交织而成。当佛教进入中原时，中国的匠人们根据自身的绘画习惯和传统文化，同时也是为了适应中原地区信徒的需求，吸收中国汉代文化并对印度佛教进行调整与创新。第285窟窟顶上的壁画图案也渗透着这种思想，其上的形象分为两类，一类是佛国的天人、诸花，另一类是中国本土一众上古神祇。它们虽然来源不同，含义互异，但这里既是佛国世界，也是神仙世界，并不矛盾。

二、立体空间运动感的塑造

第285窟顶部围绕着藻井连接着四个斜面，形成一个具有空间感的广阔高远的天际，四面展开式的构图用于描写道家神仙与佛教天人结合的天际。这种复杂的绘画结构，主题鲜明，境界广阔，空旷而又高远。打破了西域传统绘画当中的“一线天”的构思，创造出具有三维空间的天空境界。

格式塔心理学家苛勒曾说“经验创造的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑分布的机能秩序是同一的”①，虽然中国古代匠人发现色彩科学相比于西方来说没有那么早，但还是依靠着经验与惯性创造出了敦煌的视觉盛宴。

在艺术与视知觉当中有所提及“由混合色组成的各种等级序列，可以引导眼睛从画中的一个位置移动到另一个位置，从而造成一种向某个特定方向的运动”②。洞窟顶部整体分为下、中、上三个层级，下部处于离散式的运动状态（图1），在四面墙壁中都出现一位肩生蓝色双翼、兽首人身、兽爪兽足的雨神神兽，它以不同的形态朝着逆时针方向运动，从而形成连续运动向上的画面。中上部绘图采用中心对称模式塑造稳定的样式。窟顶东西南坡（图2），主体画面构图是以硕大的莲花摩尼宝珠为中心所形成的对称点构图，从视觉角度给人一种稳定感。但是在整体塑造中并没有一味遵循像商代青铜器工艺那样的严肃性，在次要画面还是采用了不对称的绘画构图以让画面变得富有生趣。从力学和绘画塑造的角度来看，摩尼宝珠给人一种空间漂浮感。

图1 西魏-285窟窟顶（来源：数字敦煌）

图2 西魏-285窟东坡窟顶力士色彩分析

窟顶东坡，宝珠两侧是伏羲、女娲手持规、矩以及墨斗，朝着对方奔跑，造成视觉上的前进感和急迫感。早在战国时期在《山海经》一书中就有关于伏羲、女娲的记载，但是在汉代的画像石中频繁出现，也成为了汉代神话人物。汉代神话文化中的伏羲所执的矩，象征着大地，女娲所执的规，象征天，用以配合画面上的日月星辰，为洞窟顶部营造一个小宇宙。这幅画面里的伏羲、女娲所用的色彩不同于唐代时期的绘画色彩，从故宫博物院所藏的伏羲女娲绢画的资料显示人物构图更加圆润，色彩一般用红色的暖色系，在这里的宇宙塑造中使用了蓝色系而且人物更具有南朝时代的人物特点，更加符合整体时代氛围和空间塑造。东坡画面中央为两位佛教中的托座力士，两人配合默契，一脚交叠，手中共同举持上方的莲花摩尼宝；力士均有半裸、披长巾、赤足的印度神话人物形象特征。两人的服装呈现色彩相互呼应的方式（图3）：一人为蓝色短裤、淡黄披巾，另一人为淡黄短裤、蓝色披巾。整体造型以线性流动为主，环绕在顶端四周，组成一条连续的线性轨迹，产生一种旋转向上的离心运动效果。在整个画面当中底端的线性造型多以暖灰色为主，顶端的则以冷色调的青蓝为主，给人的眼睛一种远近的空间视觉感。

图3 西魏-285窟东坡

在底端共绘有36位禅定僧人，均坐于山间岩洞，山间点缀着动物花草，表现僧人于山野之间静坐修行的情景（图 3）。值得注意的是底端的山水形态和色彩与顶端形成了对应，但是在底端的形态上匠人被塑造为一种敦实向上的生长的效果，而顶端的装饰造型则被塑造出一种下落感，在现实空间中两者可能相距并不远。因为这样两种的造型的处理给人一种长距离的天上与人间的距离感，同时也给中间部分的绘画提升了丰富感。另外画面当中的动静结合构图非常巧妙，在禅定僧人的旁边有野鹿、野猪、饿虎等上蹿下跳的动物形象，来衬托禅定僧人的潜心静坐的信仰。

三、平面装饰纹样中的空间感

（一）图形中的艺术视知觉

在窟顶的藻井装饰平面创造了三个梯度空间，顶部中心藻井的装饰题材（图4）为斗四莲花井心。井心四层纹样，中心至外层依次为莲花纹、忍冬草纹及火焰纹，同时井心底色以石绿色来打底，从装饰面积来讲，面积最大的就是距离观察者最近的井外四周的第一层，纹样为几何三角形、垂幔及彩铃，越往上面积越小，这样一来，增加了梯度的视觉效果。在形态轮廓方面通过正方形逐渐由大变小，正方形与正方形通过角度的变化之间相互重叠，之间的距离也是同样的由大变小。由于这些梯度的存在，创造了一种强烈的深度效果。此外在色彩学中，光谱上光波较短的色彩，例如情景6（图5）中的石绿色，会使得它在表面上看起来离观察者远一些，而那些光波较长的色彩，例如情景7中的赤红色，看上去就会感觉离观察者更近一些，这又进一步地加深了空间感。在色彩心理学当中，暖红色看上去似乎是在邀请我们，相反蓝靛色与石绿色等冷色调会给人们一种包罗万象、无底的安息气氛的感觉，这和佛教给信仰者的理念不谋而合。在装饰面积、形态轮廓和色彩等因素上形成梯度，才能使观察者的视觉区域感受到是一个三维深度空间。

图4 西魏-285窟窟顶（来源：常沙娜选集）

图5 西魏-285窟窟顶构图方式（来源：作者自绘）

（二）同质异构的艺术手法塑造自然空间

同质异构的艺术手法自原始人类开始进行岩画起就已经萌生，原始部落大多是将野生动物形象进行抽象化，将其做成保护群族的图腾。封建社会逐渐发生变化，工艺装饰题材从动物转向植物，并且具有图形样式的感染力和丰富画面的视觉冲击。这种手法在窟顶的四壁运用，向我们传达一种自然空间的视觉信息。

用蓝色的圆点图像铺满整个四壁来模拟下雨的环境（图6），用旋转形态的祥云和奇花并结合风的意象点缀在画面中，图形样式也和当今的天气预报中的气旋图很相似（图7）。以及在西坡中出现兽首人身的雷公，手足并用，敲踏一圈连鼓，以表达正在发出连鼓叩击的声音。整个四壁的装饰纹样绘制会给人有视觉、听觉和触觉的立体自然环境的沉浸感。当时的人们不知道天为何要下雨，为何要刮风，以及为何打雷发出轰隆隆的声音，所以画师将古代雨神、风神以及雷神绘制于四壁（图8），意图传达自然现象的产生是因为具象的上天神灵所为，所以要对自然环境产生畏惧心理，只有约束自己的言行才会受到神灵的庇护，常年风调雨顺。

图6 下雨环境的模拟

图7 奇花样式来源

图8 雷雨风神（来源：数字敦煌）

四、整体统一感

窟顶的四个方向的装饰题材、形态和构图各有不同，但是在视觉上又呈现出整体的一致性。首先在整体的底色当中，都采用粉白色做底，点缀相同的云朵、奇花等装饰，并且在四个面之间采用兽头衔珠流苏装（图9）作为衔接，在观察者的想象视角内完美地将四壁呈现成一幅展开式画轴（图10），在空间方面具有增强同一感的画面作用。

图9 西魏-285窟兽头衔珠流苏装

图10 西魏-285窟窟顶（来源：数字敦煌）

整体顶部四壁，每一个坡面具有同一的共性。第一，都采用上虚下实的手法，每一个坡面下面的人物和景观都采用重心竖直对称的稳定构图手法（图11）。上面的部分，东西南坡都是以繁茂的硕大莲花为中心点。所有的顶部神灵，例如图12重心都向莲花为中心倾斜聚拢，产生一种不稳定的飘渺运动感，但是下方的神灵都处于离散的逆时针方向漂浮。北坡神灵重心则是往一个方向倾斜。第二，色彩的互补构成了整个画面的完整性，因为我们的眼睛需要看到完整的画面，如果整个画面都采用单一的蓝靛色与石绿色等这类的偏冷色系或者暖红色偏暖色系，都会让整个画面产生单调性。就拿单独的神灵个体来看。人物的四肢都采用暖色的棕红色，衣服则以冷色系的蓝靛色与石绿色构成。

图11 西魏-285窟窟顶底部

图12 窟顶东坡伏羲女娲执规矩

结语

第285窟窟顶图像内容，其神祇人物与装饰纹样的塑造都是为了规范人们的社会观：告诫人们生时的行为准则；生死观：对于死亡的正视，让人们知道可以靠自己这一世的修行换来死后的升天；以及宇宙观：告诉人们为什么会有自然现象的存在。当时画师采用精巧的构图形式与色彩进行塑造，将整个天上仙人世界生动地向世人描述出来，加深了人们对于宗教的信仰。分析研究敦煌壁画中的艺术语言方法塑造，希望对今后公共空间艺术设计具有借鉴意义。

注释:

①苛勒，《完形心理学原理》。

② 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：514.