从笔墨到水墨

董水荣

关键词：金陵画派;新金陵画派;新水墨;当代金陵画派

从大的社会发展进程看，从农耕时代到工业时代再到信息时代的跨越，文化也随着时代同发展。在大文化更变的背景下，中国画也大致能看到由传统，向现代，向当代的一次次转型。笔墨当随时代的变迁，才具有现实的意义与活力。

一、“金陵画派”到“新金陵画派”的转型

16世纪末由董其昌倡导的“文人画”，意在划分文人与职业画家，从而使文人画家获得文化上的优越感。入清后，江南一带商业资本气息越来越浓厚，画家不但为江南赞助商提供绘画的范式，同时也适应赞助商们提出的要求。在商业需求上清初画家与商人成功地融入了艺术市场，特别是扬州汇集了众多的画家。龚贤在经世致用的理念影响下，首倡“画家”名称，也是对绘画专业的捍卫，很显然有别于董其昌的文人画理念。同时代中的萧云从、梅清、查士标，包括石涛，通过对职业画家的专业肯定、道德形塑，追求对现实生活的具体绘画表现，不同于带有官宦身份以修身養性的文人画。以龚贤为代表的盘居在南京的高岑、樊圻、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥等几位画家，带有明显的时代风气，世称“金陵八家”，被后人称为“金陵画派”。虽然他们各自的画风相去甚远，但他们的绘画都是面向现实生活中平凡的自然景色，以自己的视角来表达深度的精神寄寓。特别是龚贤不仅仅以现实眼光打探生活，而且在技法上也自出新意。他在“墨法”上大胆探索，形成了浑厚而苍秀的“积墨”法，将江南的润泽与透亮而丰富的光泽感表现得非常鲜活。正因为金陵画派一开始就开放的落脚于现实的表达需求，构建了一个与时代同步的绘画表达伦理，不同于同时代正宗传统的“四王”，逃离现实求得禅意的“四僧”，也不同于“娄东画派”“虞山画派”，使得“金陵八家”在画坛上的现实意义非常突现，这就是金陵画派的精神所在。

我们难于从“金陵画派”中区别出与“吴门画派”或“扬州画派”的特质，甚至纠结于“金陵画派”能不能成为一种画派，因为风格各异，不像其他画派那样有比较鲜明而统一的画派风格。在我看来，那一批金陵画家都不是当时的显贵文人，很难从文人身份中获得传统山水图式的文化认可。龚贤他们从山水文化的社会空间中寻找新的山水话语场域，构成了一个带有职业特色的金陵山水画家群，“金陵画派”面向自然，有别于从传统到山水图式化的文人山水创作。一种审美伦理与一种生存伦理紧密相关。龚贤以个人的生活际遇，投向山水的指向，完全基于画家对生命、自然的感悟，用灵魂与山水对话，重在表现在自然里的复杂感受。另一方面，面对自然，重新感受山水，不得不在笔墨语言上与众不同。形式、笔墨的变化也随之改变。

“金陵画派”向“新金陵画派”转型。这种“新”是和整体现代中国画的转型紧密关联的。

中国画的现代转型，可追溯到五四新文化运动之后，康有为和陈独秀开始对传统中国画反思，开启了新文化典型的话语。在康有为看来：“中国画学至国朝而衰弊极矣。”陈独秀说：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[1]由此，中国画的创作开始了分化，一部分文人画家延续传统观念和表现方式，一部分画家开启了中国画的现代探索之路。随着时间的推移，现代国画的阵容越来越大，获得了整体性现代转型，徐悲鸿、傅抱石、李可染、石鲁、钱松喦等一批画家用现实的眼光与现代的方式创作中国画。

新金陵画派就是在中国画的现代转型上凸显出来的，带有明显地域特征与时代特征的画派。1960年3月江苏省国画院成立，使得画派有了团队的条件。新金陵画派以江苏省国画院为大本营，1960年9月画院的傅抱石、钱松喦、亚明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、张晋等人进行了为期3个月，行程两万三千里的写生。傅抱石提出“时代变了笔墨不得不变”，与龚贤同时代的石涛“笔墨当随时代”一脉相承，都是说现实与绘画表达的关系，也一语道破了艺术表现的规律。绘画的目的不是传承传统，而是表达现实生活中的自己。笔墨必须重置于时代与现实当中，正因为把笔墨放置到现实生活中，笔墨才能成为一面时代的镜子，记录着这个时代独特的精神印记。傅抱石之所以提出笔墨要变，因为他看到中国画只有从“陈陈相因自以为是的泥沼中，慢慢地站起来，充实和发展起来”，[2]中国画才能获得时代的活力。他们将传统笔墨写意的核心转向了师造化，与现实结合，产生了一大批动人的艺术精品。

1961年5月，在中国美术馆举办的“山河新貌”展，宣告了“新金陵画派”由此而成，并与西北的“长安画派”对应起来。可以说，“新金陵画派”是中国画向现代转型的成功蜕变，也是整个中国画坛在地方特色上的一种缩影。现在看“新金陵画派”在当时针对传统的“金陵画派”，“新”就在于它的现代转型。同样在中国画的现代转型当中，西北有西北的地域风格，江南有江南的地域风格。画派的形成在时代主导条件下，地域画家如何形成地域精神，也是画派的重要因素。地域，不仅仅是地理上的意义，也是精神意义的标识。“新金陵画派”立足江南地域，整个画派灵动清劲，秀雅味醇。

“新金陵画派”是现代中国画思潮与江南地域和南京画家群共同作用的文化结果。每一个画派的建立，都是这个时代在这个地域里投射的结果。时代的影响要比传统的影响大得多。有时我们会将画派的影响看得太过长久，一直停留在原有的画派理念上，实际上中国历史上众多的画派影响就是在代际之间，一二代之间。现在看“新金陵画派”70年的时光，虽然我们在现代金陵画派的格局下继续努力，但是我们再沿着当时的途径，很难再赋予“新金陵画派”活力。在新世纪之后，时代文化体制和文化环境大不同于现代文化体制，日常生活的经验也不同于现代生活，时代的发展与变化，使得中国画理念和表达的要求与时俱进。中国画向当代转型成了总体的趋势，接受当代文化与南京文化交融的结果，也必然触发“当代金陵画派”的转型。

“新金陵画派”的意义，并不是在多大的程度上继承了“金陵画派”的传统，而是以画派的力量在多大程度上开时代风气，引领时代潮流。在这一点上我更期待看到“金陵画派”在当代的新作为。

二、现代金陵画派到当代金陵画派的发展

如果我们从官方角度看1988年的“北京国际水墨画展”，这是由中国美术家协会和中国画研究院承办的，我们看到水墨画创作在画坛得到倡导和认可，“水墨”探索成了中国画先锋的创作观念。随着评论界和研究界对水墨创作态势的深入研究，在大多数场合，“水墨”逐渐成了当代国画探索的特定命名。

从1988到2018，水墨画的探索的确波澜起伏、形态复杂，充满畸异和变数。这也给当代中国画的嬗变提供了新的要求和可能，也促使了它朝着不同的方向分化与流变。2005年始由朱屺瞻艺术馆和上海多伦多现代美术馆策划的“上海新水墨艺术大展”对21世纪水墨画的现状与理想做了更深入的剖析，水墨画成为中国画界的新起点。“新水墨”一方面不同于刚开始的水墨试验和探索，而是在前期的积累中有了质的变化，有了水墨语言与精神相对应的内在挺进。更重要的是强调当代性表达的诉求，突现由现代向当代的形态过渡和转型。

从画派角度看，我更关心江苏画家群体，有多少重要画家参与到当代“新水墨”的创作与思考当中来。我们并不陌生李小山关于“中国画已到了穷途末日的时候”，实际上他是很敏感地意识到：“当代中國画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点;当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。”[3]这一观点也在全国范围引起对当代中国画的深刻讨论与反思，以及稍后的以吴冠中《笔墨等于零》为代表，对传统中国画陈陈相因的笔墨观念，给予了致命的一击，加速了当代中国画的分化。老一辈画家沿着已有的成就和创作观念继续之前的道路，另一部分青年画家更多地投入到“水墨”创作探索。

水墨画在新的文化语境中变革和成长。江苏以周京新为代表的画家，试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现当代水墨画创作的先锋精神。他们的探索无疑给新水墨带来了积极的内涵。范迪安说：“在中国画遭遇外来绘画观念冲击的时代，需要画家坚守水墨的底线和写意的正典，但又需要画家对水墨语言的属性投以新的体认，在与毛笔、墨汁和宣纸这些‘绘画媒介融为一体的状态中表达新的水墨情感。”（1）从这个意义来说，任何对新世纪水墨的讨论，只站在笔墨常识上就不够深层了。周京新对水墨画创作一直有着内在的突进和新的创作体验。他在水墨写意和水墨语言的体认中，展现出了新水墨走向当代转型的前奏，并为画家真正揭示出新水墨转型的必然性和时代意义提供了一个特定的视角。

在当代新水墨的表现观念里，从传统的“用笔”观转向了“用墨”观，这几乎成了新水墨表达的重要特征。对于墨法的应用金陵画派从龚贤开始就有新法体现，这也可视为金陵画派对墨法的重视，但是新水墨的墨法不同于清代和民国期间的黄宾虹的用墨方法与价值倾向，新水墨关注的是水与墨对物象、意境的表现力。

周京新在具体的笔与墨创作关系中提出：线是一把塑刀，切出来的形是线，挖出来的形是点，剐出来的形是皴，削出来的形是面。“线与面之间从来没有截然的界限，它们可以彼此依托、交织、转换。对它们的任何限定与分割都是在自寻狭路。”[4]通过点、线、面的转换，给水墨发挥的空间就更大了。墨场与墨色的应用更强化面的空间。同样身处南京的刘赦在新水墨中更重视墨的应用：“当湿墨在纸上晕染开去，山形、树影、水势，乃至人物，都是一种可意会、可神会的‘墨韵，而不是刻板的线条和造型。”[5]所以在他眼里，改变的不是传统的精神，而是表现的语言。更为重要的是，在跨文化语境中，刘赦的新水墨再次确认了东方美学价值的当下意义，同时体现了中国画当代转换的语言表达。

江苏潘裕钰的花鸟画，水墨生发，用笔一方面带有传统写意的方法，一方面又摆脱了“中锋”勾勒的书写方式，更为开放，用笔能随鸟的动态展开，赋予水墨活力。虽然不是以新水墨来命名，但是从当代花鸟画的水墨转型来看，在全国也是不容忽视的一种水墨尝试。当然还有高云的人物画，崔见的山水画也大量用新水墨语言呈现，几乎在水墨语言的表达上，成了中国画当代转型的重要特征。

除了从笔墨向水墨语言的当代转向，还必须面向现实生活，面向精神表达。如何在大时代的水墨转向中，表现江苏独特的地域风貌与精神风度，这样才能具有画派的个性价值。深化地域画风离不开写生，通过写生得于与现实生活勾连起来。我们还可以从周京新的写生理念中看到新水墨与现实的关系。他说：“写生不是去打草稿或收集资料，写生就是创作。我喜欢面对实景、人物直接进行创作，现场完成作品。……写生是一种态度，是感悟造化、构建笔墨语言过程中的一种很棒的研究方式，体现的则是一种讲求学理的科学研究态度。”（2）这是画家对既有现实生活的观照，以一种艺术的方式接纳现实，形成他的水墨话语内部自我指涉的结构，利用已有的现实物象作为笔墨构建的意义根据。刘赦也通过大量的江南景致，带动笔墨的延伸与拓展，使得水墨语言有着浓郁的精神特质。清淡腴润的水墨意境，我们看到是从现实与水墨之间的意义生成方式出发，而不是笔墨的程式化套用在现实的投影上。所以新水墨有着深层结构与表现方式，这种区别非常重要，不同于某种观念的符号承担形式意味的负荷，而是从现实与水墨的生发中立起来，有自己的水墨质感和灵魂的艺术形象。

从“金陵画派”的演绎中，我们还得重申内在的的精神线索，“当代金陵画派”在水墨探索中有着可喜的成果和可嘉的勇气。我们可以看到“当代金陵画派”有意识地在与旧有的国画秩序拉开距离，意在创造自身时代的国画景观，让当代的国画创作建立起新的审美与理念。但是深受“形式即内容”，绘画审美自洽、形式自演的观念影响，使得水墨探索呈现出自娱自乐的状态。如果放置到更宏大的国画视野中，21世纪以来很多画家所谓的形式与个性只是一种没有意义的技法碎片而已。把画家与现实，审美与精神，形式与内容隔离出来，就是隔离了国画创作中鲜活的生活存在。回到“金陵画派”与“现代金陵画派”对现实的关注，才能让“当代金陵画派”在形式与内容上有一种全新的质地。正面对待现实生活、社会存在，让画家面对一个心灵世界，进而实现精神关怀，用精神点亮形式与水墨的探索，过往的经典都有不同时代精神的烙印。重申对现实的关注，让“当代金陵画派”重新绽放炫丽的精神之花。

江苏省国画院以周京新为代表的新水墨画家群就有崔见、石迎晓，明显带有新水墨探索倾向的有张喆、姜永安、陈明。江苏高校以刘赦为代表，也培养了大批带有当代意识的新水墨画家群。江苏省画院和高校汇合起一条清晰可见的“当代金陵画派”的脉络，可以说开始具有明显的“当代金陵画派”的前奏！

结语

当代金陵画派乃至整个江苏的中国画，在当代新的文化语境下如何与现实对接，如何在南京这个特定的文化传统与人文环境里，具体深入到个体画家的精神世界里，形成独有的画派景观。如果只是被动地坚守传统，一方面只是沿着传统惯性的偷懒方式，不经反思的传统，都不可能成为可靠的传统;另一方面呈现的只是传统的技术的空壳，表达不出现存状态的真实。我们要看到江苏省国画院作为现代金陵画派的策源地，它创新的精神，真实的表达，产生了一大批具有全国影响力的著名画家。同时江苏省美术院校的新水墨探索，带着务实的学术探索也有着丰硕的成果。江苏正合力将现代金陵画派向当代金陵画派悄悄转型。笔墨当随时代，继写当代中国画新的新篇章。