文艺复兴与巴洛克绘画语言比较和风格演变

王心怡

摘要：文艺复兴与巴洛克在西方艺术史中具有重要的地位。本文以乔托的《犹大之吻》和委拉斯贵支的《宫娥》作为研究对象，从沃尔夫林的风格学角度出发，对比分析文艺复兴与巴洛克的绘画语言，阐述背后蕴藏的时代精神和文化内涵，以此揭示文艺复兴与巴洛克的风格演变。

关键词：沃尔夫林  文艺复兴  巴洛克

中图分类号：J205

目前，虽然有很多学者对文艺复兴与巴洛克绘画进行研究，但很少有对两者之间的绘画语言进行对比分析。因此，借用沃尔夫林在《艺术风格学》中提出的五组概念，线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性和同一性、清晰性和模糊性，从线条、透视、构图、色彩、光影等角度，分析文艺复兴与巴洛克之间的艺术转变过程，以此揭示文藝复兴与巴洛克的风格演变。

一、线描和涂绘

（一）线条与块面的造型比较

“线描和涂绘”是绘画中表现造型的基本要素，即线条和块面。《犹大之吻》主要造型要素为线条，通过强调边缘轮廓线从而使耶稣等人物形象与背景区别开来，带有浮雕般的效果。如犹大身穿黄色斗篷，运用如刀刻般坚硬的线条表现衣褶，身旁的祭司长、法利赛人的差役多用棕色玫红线条勾勒，线与线的紧密穿插把整个画面组织起来，体现了画家对于线性运用和透过斗篷的人体表现能力。

与此形成对照，委拉斯贵支的《宫娥》是“涂绘”的典型代表。以块面作为造型的基本要素，边缘线消失在轻薄的空气中，所以我们无法辨别公主的每根头发、衣裙蕾丝以及卧犬的短毛。由于采用“涂绘”的表现方式，画家有意弱化装饰物的细节，对五官等重点部位进行强调，增强画面的“入画性”。由于所有的形体处于自由运动的状态，即便观者知道画家想要表现的内容，但在视觉上却不能捕捉住它们的形状。

运用线条或者块面作为造型的基本要素，这与画家所采用的视觉方式有着密切联系。沃尔夫林认为，用线条塑造形象是按照事物的真实情况，正如乔托在《犹大之吻》中采用客观态度如实地表现耶稣与犹大的本来面貌，观者可以清晰地看到耶稣是耶稣，火把是火把。与之相反，块面是画家按照显现于眼前的情况来表达的。因此，在《宫娥》中，我们发现画家的视点发生转移，画家由对人物边线进行多角度聚焦转向对主要人物的依次对焦，形成“不完全可视的观察方式”，因而人物的边缘线逐渐消融，观者只能看到物体的块面形态。

（二）线条与块面的风格比较

“线描和涂绘”也体现了两种不同的风格。“线描风格”呈现出塑形的清晰性，如《犹大之吻》，画家用线条勾勒细节，如果采用涂绘的表现手法，则无法清楚地看见人物眼角的皱纹、头发、胡须等，因此“涂绘风格”呈现出运动的模糊性。值得注意的是，在《宫娥》的远景上，如果是文艺复兴时期的画家，会用线条仔细地勾勒王国夫妇的形象，但委拉斯贵支却用块面概括，观者无法看清镜子里的人物面貌，形体以块面的样式在视觉上跳动。

实际上，在这对概念所呈现的风格背后，蕴藏着“不同时代、不同的两个民族对世界的两种看法，他们在审美趣味和对世界态度方面是不同的”。文艺复兴早期阶段，画家并未摆脱中世纪基督教神学的思想影响，线条语言与哥特式艺术追求灵动的线条一脉相承，追求明确清晰的形象与基督教强调清楚明显的理念相符合。至17世纪巴洛克风格时代，一反文艺复兴时期的平静沉稳，追求自由运动，这与当时动荡的社会环境和地动学说的发现有着不可分割的联系，人们开始追求“动”的过程，反映到绘画上，自由的运动成为绘画的灵魂。

二、平面和纵深

（一）线透视与空气透视的比较

“平面和纵深”这对范畴，其实质是透视法在绘画上的运用。正如沃尔夫林认为，一旦艺术掌握了透视和空间深度，平面的母题便被纵深的母题抵消。

《犹大之吻》属于平面型绘画，采用线透视的手法塑造人物形象，如犹大左侧衣袍的线条以不同的长短、线条与线条之间不等的距离以及线条的深浅程度形成透视效果，高举的火把和武器通过倾斜和垂直的线条与地面形成交错关系。更值得注意的是，画家采用线透视中的重叠法，前景中的犹大、祭司长展现出全部的形象，被犹大拥抱的耶稣只露出头部，后排人物被前排人物遮挡住身体，以平面拥挤的姿态分布于画面中，给人一种明晰平静的印象。

至17世纪巴洛克风格时代，画家摆脱早期线透视的局限性，开始追求空气透视，给画面带来纵深感的效果。如《宫娥》，公主脸部的轮廓与头发融为一体，背后靠墙处的男女仆人的轮廓几乎要融入到空气之中，形成纵深感。

实际上，透视法的出现已朝着科学化的方向前进，这与当时社会发生科学革命有着一定的联系。文艺复兴时期，由于人文主义提倡艺术与科学相结合，在这种科学文化的影响下，出现了透视法，但画家只是根据眼睛目测感知，并采用线条表现空间深度。虽然这一时期的透视法属于狭义层面的线性透视，但它却一直朝着科学化的方向前进。至17世纪巴洛克风格时代，阿尔贝蒂已经在《论绘画》一文中对透视法进行科学分析，布鲁内莱斯基也进一步提出“聚向焦点”的透视理论体系、达·芬奇《蒙娜丽莎》背景的虚化处理，即“薄雾法”的实践方式，促使17世纪的画家掌握了具有科学规律性的透视法。例如在线性透视法的基础之上运用空气透视法，使得物象之间产生一定的距离感，由此形成具有三维空间纵深感的画面效果。

（二）平面色彩与透视色彩的比较

沃尔夫林在《艺术风格学》中提及“色彩以同样的方式存在于各层次中”。文艺复兴时期，对色彩的表现还停留在解释形体的目的上，围绕形体轮廓，采用平面化的挤压填补。如《犹大之吻》，色彩比较单调，呈现平涂饱和之感，具有一定的装饰性。

至17世纪，绘画在色彩方面呈现出科学化的透视体系。画家放弃平涂表现对象的传统方法，而是使用调和的色调进行表现。在《宫娥》的前景中，公主粉嫩的脸庞和浅白色的裙服在灰褐色背景的衬托下强化了画面的层次感，两旁侍女衣着颜色较为暗淡，如左侧侍女头发采用薄薄的青灰褐色，右侧侍女采用鼠灰色表现，与中景融为一体，营造出朦胧迷离的效果。更值得注意的是，公主右侧侍女的身边站有两个孩子，虽然位列于公主的前面，但是在深色衣服的映衬下却让位于身后的三个女孩，增加了画面的纵深感。

色彩之所以可以在画面中呈现出透视的纵深感，这与当时绘画材料的发展密不可分。文艺复兴时期，画家用蛋清调和颜料，呈现出明丽鲜艳的色彩效果。但是，蛋清没有很强的覆盖能力，颜色之间并不能叠加衔接，因此，色彩比较平面化。到了扬凡·艾克时期，画家为了更真实地表现客观对象，对蛋彩画的材料技法进行改进，用掺有亚麻油的稀释油调解颜色，画家可以调配出细腻的色彩，并以清晰柔和的渐变层次相互连接，从而使画面产生远近距离和较强的纵深感。

三、封闭的形式和开放的形式

沃尔夫林在《艺术风格学》中解释，“封闭的形式在于通过构造的手段将统一体引向自身”，“开放的形式在于将画面中构成的统一体引向本身之外，从而形成无限的可能”，这对范畴的转变在于画面的構图方式出现了质的差别。

以下内容主要谈谈对称构图与多层次构图的比较。

“封闭的形式”经常选择对称式的构图方式，呈现庄重永恒的理性美，《犹大之吻》为这种形式的代表。画家采用平视角度的对称式构图，画面中出现的“水平线”和“垂直线”，其目的是用来支配整幅画面。如位于中心位置的耶稣、犹大形成画面的“垂直线”，其余人物的头部几乎在同一纬度上平行摆布，并以耶稣、犹大为基准形成“中轴线”对称分布。士兵手中的火把、棍棒呈纵向的“垂直线”与地面横向的“水平线”交搭，构成封闭的形式，呈现饱满均衡、单纯和谐的庄严感。

然而，17世纪避免让这两个基本的对立因素居于支配地位，画家采用纵向多重层次的构图空间。正如委拉斯贵支的《宫娥》，保留有文艺复兴时期的对称构图，同时还增加镜面构图、纵向多层次空间构图。前景中，左侧画板与右侧侏儒平衡了画面的稳定性，但画板的倾斜和右侧小女孩伸出的左腿以及重心向前的身姿又恰好打破了这种均衡平稳的关系。尤其在画面的视觉中心位置，虽然公主端庄的姿态与水平地面交搭构成“中轴线”，但是左侧下蹲倾斜的侍女和右侧俯身行礼的姿态又打破了平衡关系。远景中，由众多的“水平线”和“垂直线”构成，如墙壁上挂着长方形的壁画、长方形的镜子以及饰有长方形的门，但在中景，画家倾斜的身姿、倾斜的调色板、倾斜的画笔以及中年女侍仆倾斜的头部和摆动的手臂打破了稳定对称的构图，从而形成“摆动式的平衡”。

如果将15世纪意大利绘画“封闭的形式”与17世纪北方绘画“开放的形式”相比较，可以很明显看出两种民族之间呈现出不同的性格倾向。正如沃尔夫林认为，“与北方人相比，15世纪的意大利人看来是非常保守，极少用他们清楚的空间感觉去冒险”。在乔托时期，虽然欧洲出现了文艺复兴，但人文主义者在思想上具有进步性和保守性共存的矛盾特征，并且基督教思想对意大利人的影响是根深蒂固的，宗教性的永恒精神渗透到文艺复兴时期的艺术创作中，从画家在构图的选择上可以看到欧洲中世纪特别是拜占廷镶嵌画的影子，即追求庄严对称式的“封闭的形式”。至17世纪，这是一个充满冒险精神的时代，画家不再受制于严格的法则，强调运动之美而并非静穆之感，打破了文艺复兴严谨的对称式构图，追求紧张热烈的“摆动式平衡”的构图方式。

四、多样性和同一性

文艺复兴时期，每个人物呈现独立的形象，并受到同等力量的制约，从而达到画面的整体统一，即“多样统一”。17世纪的画家“取消各部分一致的独立性，人物形象紧密结合于同质的团块中”，即“同一统一”。从“多样统一”到“同一统一”，主要体现在运用光线和色彩的运用方式发生了改变。

（一）均匀光线与同一光线的比较

文艺复兴时期的绘画强调光线的匀称分布。《犹大之吻》的中心位置，有一束强光照射在犹大金黄色的衣袍上，其余人物面部以均匀的光线表现，并且投射在人物身上的光线与武器、火把的方向一致，整幅画面统一在平衡的光照之下，这种光线特征与达·芬奇所解释的“平面漫散光”相一致，观者可以清晰地看到每一个人物的面目表情，形成宁静永恒的画面效果。

与此形成对照，17世纪的绘画改变了文艺复兴时期均匀光线的运用，强调主要效果。如《宫娥》，从外面斜射进一束阳光，主要的亮光部位集中在公主的脸部，周围人物的亮部均是从公主脸部的光线折射过来，并弥散在空气中，由此形成不均匀的光感，产生动态式的光影模式。不断变化的光线让观者眼花缭乱，明暗在共同的光流中翻滚，形成“同一统一”的画面效果。

（二）多样性色彩与同一性色彩的比较

色彩的发展提供了类似的景象，文艺复兴时期的色彩以纯粹的对立达到和谐统一的平衡状态。在《犹大之吻》中，天空的蓝色接近现实生活中的蓝天，人物肤色也比较贴切现实生活中真实的肤色，但色彩只是附着于形体之上。值得一提的是，衣袍以黄色、红色、棕色为主，与天空的蓝色产生对比与和谐，在天国之蓝的衬托下，微妙丰富的统一用色呈现出纯净明亮的整体效果。

17世纪的画家放弃了文艺复兴时期以多样性着色的方法，色彩采用“绝对同一”的处理方式。正如《宫娥》在色彩上的运用，每一种颜色都以共同的黑白底色为基础，橙褐色的地面调和了白色成分，向外敞开的门的强光使用象牙白，尤其是房间顶部，如果是文艺复兴时期的画家，会按照物体的固有色表现屋顶，但委拉斯贵支在固有色的基础上调和了衣服的白色、面部的玫红色，使得画面的色彩呈现出“绝对同一”的状态，呈现出耐人寻味的戏剧性效果。正如沃尔夫林在《艺术风格学》中写道，巴洛克的色彩，时而出现，时而消失，时而响亮，时而低沉，从而改变了17世纪绘画的整个面貌。

“如果我们寻求领会文艺复兴时期与17世纪的光线与色彩发展变化的话，我们会发现这是局部观察和整体观察的对比”，这与贡布里希提出人类美术史是一部视觉方式演变的历史观点不谋而合。文艺复兴时期的绘画，较多地在局部上吸引观者的注意，每个人物都具有相对等同的艺术价值，以平均化的光线分布和色彩处理，因而每个人物都可以单独成画。17世纪的画家却终止了单个形体的独立发挥，画面形成主次关系，而他们所采取的方式便是在光线与色彩两个方面做出改变，即光只从一个光源流出，明暗在共同的光源中翻滚，色彩以共同的底色为基础，形成跳动的、戏剧化的色调关系。

五、清晰性和模糊性

结合以上对文艺复兴与巴洛克绘画的线条、透视、构图、色彩以及光影等论述，沃尔夫林在最后提出了“清晰性与模糊性”的两对概念。清晰性成为古典绘画的特征之一，如《犹大之吻》，画家运用坚实沉稳的线条如实地勾勒出衣褶，观者可以清楚地看到耶稣、犹大以及其他人物的头发、胡须，甚至连火把纹理、火焰方向、衣带细节都明确地表现出来，观者无论是近看还是远看都可以理解画面的每一个角落。在色彩方面，也达到了一致的清晰性，颜色按照物体的固有色布局，用以解释形体、装饰形体。在光线方面，均匀的光线使得画面中的每个人物都以清晰的姿态呈现出来，正如达·芬奇在《论绘画》中提出，只要妨碍到画面的清晰效果，哪怕是一点点，即便是公认的美也应该摒弃掉。

17世纪的巴洛克风格时代却极力回避这种清晰性，画面中留下某些让人猜测的东西，具有诸多不确定性的元素。在《宫娥》中，运用涂绘的表现方法，观者无法看清人物的头发、衣裙的蕾丝、狗的鬃毛。在色彩上，追求局部的模糊性，被吞没在黑暗中的壁画留给观众想象的余地。在光线上，不均匀的明暗分布在前景和背景之间，产生了清晰与模糊的对比，尤其是在前景中，公主和身边的侍女、侏儒展现出明确的姿态，而远景镜子里的王国夫妇以及门旁的男侍从以模糊化的身姿呈现。

当绘画由“线条”转为“涂绘”，当色彩开始独立，光线也从物体中解放出来，最终不断变化、不断生成的“模糊性的美”代替了终极不变的“清晰性的美”，这也就成为了巴洛克风格的美。

在风格演变的背后与历史文化的转变紧密相连。文艺复兴时期，十字军东征、东西交通网的广泛建立、航海的探险以及薄伽丘的《十日谈》等著作，打破了中世纪的神本论，激发了欧洲人探求真理的兴趣。尤其在自然科学方面，画家将解剖学、透视法等科学法则应用于绘画中，但画家对这些法则的归纳并不成熟，并且受制于中世纪绘画的影响，因而文艺复兴呈现出平面化的宁静永恒的风格。巴洛克时期，鲜明的戏剧性特点与其时代精神是不可分开的。随着资本主义的对外扩张，新教与天主教尖锐的矛盾引发宗教变革以及人文思想的深入人心，矛盾、冲突、冒险成为巴洛克最鲜明的时代精神，最终促使巴洛克绘画形成极具激情与动感的风格面貌。并且，随着哥白尼、伽利略、牛顿等科学理论的提出，画家对文艺复兴发现的透视法、明暗法有了更进一步合理科学化的认识，光影、色彩的运用达到纯熟的境界，最终形成纵深感的自由运动的风格。

总之，文艺复兴与巴洛克的绘画语言截然不同，但其对时代所产生的价值却是永恒的主题。

六、结语

通过全文对文艺复兴与巴洛克绘画语言的分析和比较，我们得知文艺复兴时期，由于受中世纪绘画的影响，在表现方式上以沉着稳定的线条为主。至17世纪巴洛克风格时代，由于动荡的社会和地动学说的发现，运动的块面成为绘画的表现方式。在透视上，文艺复兴以线条的长短、深浅关系营造画面的透视效果。巴洛克时期，随着科学革命的运动，画家对透视法有了科学化的认识，即出现空气透视和色彩透视，增加了绘画的纵深感。在色彩上，文艺复兴时期的画家着重表现物象的固有色。到了巴洛克时期，为了更真实地表现客观对象，对油画颜料进行改进，画家可以调和颜料并以柔和清晰的渐变层次相互连接，从而形成画面的纵深感。在构图上，文艺复兴继承中世纪追求严谨对称式的构图方式，而巴洛克勇于冒险创新的精神促使画家打破了画面的绝对平衡，追求“摆动式平衡”。在光线上，文艺复兴追求光线的平均分布，巴洛克则强调光线的主次关系。由此，“多样统一”演变为“同一统一”。

总之，在绘画语言共同作用之下，文艺复兴的绘画呈现平面化的宁静永恒风格，巴洛克的绘画则呈现纵深感的自由运动风格。

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补充说明：

《艺术评鉴》2021年第7期，11-13页题目：中国传统水墨艺术在动画创作中的应用研究，作者：江汉英、梁显飞，补充基金项目。

基金项目：本文为2017广西教育科学十三五规划课题阶段性成果之一，项目名称：应用型本科院校艺术通识课程建设研究，项目编号：2017C476。