大提琴的音准与指法的关系

■祝春葆

大提琴的纯正音准，是每一位演奏家用手指去探索、找出我们迫切需要发出来的音的要点的结果。

在演奏大提琴时应该时刻注意音准，这是最重要的问题。大提琴的琴弦比较长，这会给我们在演奏时造成很多的困扰。在小提琴和中提琴的靠近琴头的把位与指板上端的把位之间的指距相差较小，各音之间的距离比较近，在听众还没有发现“走调”之前，指尖的微小动作就能纠正位置上的错误。这些因素使小提琴和中提琴避免了大提琴所碰到的某些重大的困难。

音准分为相对音准和绝对音准。大提琴和唱歌一样，音准是“相对的”（与调性、和声有关），而纯属敲击的乐器，如钢琴，就一定是“绝对的”。钢琴的音准是“平均律”的，调琴师把每个音调到一定的音高，他按数学的方式测定全音和半音，所以音程是固定的。但对于大提琴而言，只有空弦是由演奏者事先调好的，并且可以随意调整音高。所以，大提琴这个乐器便于演奏出大量美妙的半音、泛音和音程。小三度和减七度音高应该低一点，因为他们是有自然向下解决倾向的半音。

例1（选自拉罗协奏曲）

同样，大三度和导音有自然地向上的趋势，因此，应演奏的比“平均律”的钢琴和风琴要高一点。

例2（选自贝多芬A大调奏鸣曲，作品第69号）

相对音高应该被当做一种公式来对待，而不是一种发自内心的要求，如果不注意相对音高，听觉就会变得麻木，而满足于“平均律”的不够完美的音调。大提琴手应该用过对和弦的理解来激发他听觉得能力，启发他的自我鉴定，把乐音听成是和弦的一部分，而不是孤立的音响。进行这些训练的时候，不要忽略了将有指法的音和空弦音连接起来的简单的练习。

手指操作该如何练习？在引起学生注意听觉与和弦方面的问题的时候，需要同时帮助他进行肌肉训练，使他的手能能演奏出的音能符合耳朵的要求。当学生理解和掌握了伸展法后，应该立即开始训练手的伸展，而且使它更机动灵活，目的是要形成反射性的下意识动作。经过多次这样的训练以后，学生就可以在生理上和音乐上强调某一些音，并追求真正的“相对音准”的要求。

在练习时，要养成把每个句子作为一个整体来默想的习惯，同时预先用手做模拟动作。在熟悉了一个新作品时，先集中精神默想大提琴部分的音乐，当做琴上拉乐句时，仍然需要记忆手的模拟动作，特别要注意手的位置（从手指的预备姿势我们可以很容易地看出一个大提琴手对于有表情的音准是否敏感）。

无论是有意识的还是下意识的，手的反射性动作都应该控制的很好，这样，在进入新的把位时，不管音符相距有多远，手指也不会按不准位置。例如巴赫的D大调组曲的前奏曲中的一些小节：

例3

要掌握好这个段落，需要极度的耐心和准确的练习。大三度、小三度、六度音程的手指位置必须形成稳固的反射动作。要达到这一点，应把音符当做音的系列来练习。

有些演奏员具有一种音准方面的特殊鉴别能力。他们的听觉极端敏锐，指尖好像带有一种内在的吸引力，本能地指向全音、半音和四分之一音所能产生的音响的最细致的变化。

有些人虽然是个好音乐家，但却很难能做到监听自己的演奏。他们必须和训练肌肉一样训练自己的听觉。问题有时是听觉懒惰造成的，或者是感情盖过了鉴别力。有些演奏者有一种“聋区”，有些功夫不到位的学生不能清楚地听见自己所演奏的低音或高音，另有一些人听不清两个以上的同时发出的音。具有完美的音准观念并非总是好事，有时反而是一种麻烦。

为了克服这些弱点，缺少经验的演奏者往往用一个音或别的音相比的办法来确定自己是否真正入调了这样来校正个别的音是可行的，但这种校正必须看成是音乐的和声的一个部分，并且要和该调中稳定的音，也就是主音、属音和下属音联系起来。

近来缩短半音和诸如小三度等音程的方法已被那些具有良好音准观念的音乐家们所接受。但是，在同时演奏两个以上的音时，可能要有一个折中办法。双音有点和四重奏相似，是比较难的。因为每个演奏家在想到自己的声部时，还得想到其他声部，不能像独奏那样自由。

例4

在第一小节中，如果升C音拉得很高，当作走向主音的导音，那是完全正确的。但第二小节中和降E音一起奏出来时，它的音高应当低一点，否则就能显得有点走调。同样，在第三小节中单独奏出降E 音时，需要比在第二小节中和升C 音一起发出的降E 更稍微靠近琴头。在诸如下列之类的音组中，也要同样处理。

在订指法时，必须考虑到相对音准以及诸如分句、节奏安排、音色、速度和力度等因素。指法在极大程度上是个人的问题。对某一只手或某件乐器是合适的，对另一只手或另一件乐器就不一定合适。因此，关于指法就没有什么具体规定，而只是一些一般原则。

在包括相邻两个把位的快速进行乐句中，例如下列圣桑a小调协奏曲最后一乐章的乐句：

例5

最好用同一个手指来演奏相邻的半音，以避免不顺手的移动。

但是有很多例外，特别是当演奏印在乐谱上的或没有印在乐谱上的每一个重音时，手就需要来回移动。这种有节奏的运动，是有重要意义的。这种决定性的意义，有时是很明显的，但在另外一些时候，则可以由每个人的个人趣味和鉴别能力来决定。我们假如碰到一组音是节奏性的音阶构成音组的乐句，像巴赫降E 大调组曲的第一首布列舞曲：

例6

在某些乐句中可用手的收缩来避免换把的困难。这和手的伸展法恰恰相反，它无需使用滑奏，而能把一个把位和它下面的把位连接起来。用食指演奏一个音时，手一定要收拢，以便四指而不是二指或三指，能马上落在一指紧上方的那个音上。

在分析手法时，最好能和音调优美的慢速的作品片段联系起来研究。例如由斐雅尔改编的科雷利g 小调“广板”中提供了更多的时间可以考虑手指的动作：

例7

原来从F—C 音伸展得很宽的手，演奏到带手指收缩记号的C 音时，应收缩起来，使各手指都向一指靠拢。同时拇指应向琴头移动，到差不多与手指相对的位置上。这样，拇指就可以作为手的一个枢纽。D 音一拉出，一、二、三指就应离开四指作从C 音到降B 全音伸展的准备。在这种伸展中，手应转向手指与弦形成“直角位置”。当二指和一指奏出音符后，手应立即重新收回来。这样，在拉降B 音时，手应形成“侧面位置”，手指朝下，准备跳到高一个八度的降B音。

在选择指法时，假若确实有利的话，不要害怕整个手的跳进。有很多适用的指法包括了这样一种跳进：从一条弦上的某一个音跳到另外一条弦不同把位的同样的指法上。例如巴赫降E大调组曲的前奏曲：

例8

跳到较高把位以后的音准，有时可以在演奏时用左手手指极轻地拨弦来测定。当然，只能让演奏者自己听见。博凯里尼降B大调协奏曲第一乐章有这种例子：

例9

这里的拇指音是很难按准的。用拨弦的办法来测定便可能迅速的调节和改变手的位置，因而可能把乐句拉得很准，即使拇指原来放得太高或太低也没有关系。

乐句重复时往往需要不同的处理。好在我们能用换弦的办法来改变音色。

演奏者必须灵活地对待指法，以便更好地表达出音乐的内涵。我们万万不可变成某种指法的奴隶，不管它有多好，也不管它是费多大的功夫才练习出来的。不能也不完全依靠记忆行事。如果有些细节记不清楚了，演奏者必须能够做到用可能包括不同把位的多重指法与弦结合起来演奏。而且，在演奏时，一时的想象情绪和灵感，可能需要不曾练习过的音色和效果。所以要有当机立断的即兴发挥的能力，因而当需要的时候，我们能用新的指法和弓法来高质量的进行表达。

如果想要成为一名好的大提琴手，就必须学习如何演奏得自如而不浪费精力。在演奏大提琴时，如果要想发出极为纯正的声音，就需要保持正确的手型、灵活的指法。把不同的音区流畅的连接在一起，使每个乐句的音符发音清晰。