但丁在1960:劳申伯格《地狱》组画与后现代主义艺术

夏 天

(复旦大学 哲学学院,上海 200433)

“我在为这首诗的每一章做插图,每一幅插图都是为了唤起整首诗的精神、情绪和行动,而不是为了描述诗中发生的任何具体事件。……其结果似乎表明了一个大而复杂的视图或场景,包含了活动的含义和运动的变化,从小词到比喻,从一般到具体。”[1]20美国艺术家罗伯特·劳申伯格在写给古根汉姆基金会的信中陈述了他制作《地狱》组画的意图。自1952年发现转印画技术之后,艺术家一直试图去挑战叙事性图像的创作。他为自己设计了“一个测试”,他说:“尝试但丁是我成长过程中的一个私人练习,也是我面对自己弱点的自我探索。”[2]111结果证明,劳申伯格的尝试不但帮助他一举扭转了往日在艺术世界的“捣蛋鬼”形象,也帮助他确立了严肃艺术家的身份。传记作家卡尔文·汤姆金斯认为,直至但丁系列完成之后,“艺术界才开始不再只是把他当作一个可怕的孩子”[3]398。从某种程度上说,《地狱》组画印刷品在意大利的刊布,也助力劳申伯格一举获得1964年威尼斯双年展金狮奖。自此,劳申伯格被视为波洛克之后美国最伟大的当代艺术家。换言之,劳申伯格于1958年春天到1960年冬天所制作的《地狱》组画毫无疑问成为艺术家创作生涯的转折。通过溶剂移画(solvent-transfer drawing)的方式,劳申伯格在这34幅作品中以大众媒介的视觉意象为要素,在重绘但丁的同时,视觉性地重整了美国社会的世俗景观。

一、词与图:在地性的转换

1973年,美国艺术批评家布莱恩·奥多尔蒂以“在地性的瞥见”(the vernacular glance)来描述劳申伯格的作品与偶发的城市感知经验的关联。[4]他认为,观众对艺术作品的驻足凝视将被一个漫游式的随意瞥视所替代,劳申伯格的作品即是这种波德莱尔式“游荡者”意象的美式版本。“在地性”概念本身同时具有“空间”和“语言”的双重含义。一方面,这种在地性体现在劳申伯格作品中都市消费生活的视觉片段,充斥在其作品里的路标、城市建筑、汽车、体育文化、政治名人直白地体现着20世纪50年代至60年代美国社会生活的动荡与活力;另一方面,“在地性”同时也是一种“方言”,它应和着但丁在《神曲》创作中所强调的意大利方言的力量。类似于劳申伯格的创作手法,但丁在1320年完成的《神曲》也涵盖了大量同代人物的事迹,在《地狱》篇中,但丁不仅论及佛罗伦萨人,甚至还在地狱中遇见了自己的老师。在两种地方性之间——意大利和美国、佛罗伦萨和纽约、古代和现代,更为重要的是,语言和视觉之间——劳申伯格敏锐地捕捉到了这种转换的可能性。

与著名的多雷版插图和波提切利的作品相比,劳申伯格的版本强调了《地狱》篇章中的重力感和运动性,而非主角、罪恶和惩罚景观的图示。在34张插图中,接近一半的图像以横向间隔线的方式,由上而下地区分出了三组或两组相互平行的空间。它或许暗示着但丁三韵句的诗体格式;但就观者而言,更直接的似乎是,竖直的平行空间为重力感和运动性的表达提供了最佳的视觉形式。

在《地狱》的第二章中,导师维吉尔在带领但丁开始地狱之旅前,陈述了圣女贝缇丽彩交付给他的嘱托,即用言辞救援但丁远离昏暗森林的任务。在组画中(图1),劳申伯格分别在三个平行空间中设置了三位角色。但丁的形象是一位半裹浴巾的男子,这一形象来自于一张高尔夫球俱乐部的广告[1]54;在第二层空间中的裸体女性则是圣女贝缇丽彩;而第三层中开口呼告的男子则无疑是导师维吉尔。出现在但丁身边的加拿大鹅是劳申伯格曾经使用过的形象,根据学者池上裕子的考证,它的形象出自一篇名为“伟大的迁徙者”[5]的杂志文章。在池上裕子看来,劳申伯格对这一图像的反复使用(图2)证明了劳申伯格对运动性的题材的偏好,同时,池上裕子进一步阐释道,它也象征着劳申伯格对移动、迁徙和旅行的热爱。作为一种预兆,最早出现在1958年的作品《航向》中的鸟禽形象预示着劳申伯格1964年的欧洲大循演项目和80年代后期开始的劳申伯格海外文化交流项目;而在《地狱》组画当中,这一形象如同一面发令的旗帜,标志着“运动”的开始。

图1 《第二章:降行》,但丁《地狱》34张插图之一,1958

图2 《航向》,1958

在组画中,劳申伯格使用了大量的指示标记来暗示重力和运动的轨迹。在这幅图画中,暗示的完成主要通过黄色的蜡笔和刮痕的趋向来完成。与这些直接表达方向或暗示方向的记号——譬如但丁左腿上的黑色笔触相呼应的是贝缇丽彩左手下方和腿部的笔触;换一种方式看,我们还能发现这但丁腿部的黑色笔触与维吉尔闪烁着金光的左臂之间的视觉延续性;更为显著的是贝缇丽彩和维吉尔之间弹簧似的黑色箭头奠定了整组转印画的基调。“两种力量主宰着宇宙:光和重力。”[6]劳申伯格在处理《地狱》篇章时的切入点,正是西蒙娜·薇依的箴言中所描述的基督教神圣空间观念的重负问题。

“虽然整体系列的色调受到限制,近乎‘平乏’,但图像和纯色彩的图绘之间的并置带来了一种速度和暴力的美感,劳申伯格精准设置的图像网络不在一种平衡中,反而处于一种紧张的状态。”[7]145汤姆金斯所强调的不平衡状态不只来自图像网络之间的关联,事实上,劳申伯格所征用的图像本身就已经充满着运动感,譬如第十二章中的赛车图像(图3)。再如第十六章(图4)中的底部空间所使用的图像,它的原图是一枚洲际导弹的头部重新掉落回大气层的图像,征用自一张军火商的广告。[1]82对罪人加以惩罚的永恒热火顺理成章地被现代战争的武器所替换。这是劳申伯格在地性转换的第二种途径,即通过对词语的隐喻义和转喻义的图像检索——在这里,他检索的是坠落的事物——劳申伯格在大众媒介当中获取了大量表现“运动”的图像。它们可以是运动员、政客、抗议者,也可以是赛车、洲际导弹或宇航员。正如克尔奇马所说的:“审美等级制的平等化和对各种不同材料的潜能的接纳,无论这些材料来自高雅还是大众文化,长期以来一直被认为是劳申伯格贡献的一个关键方面。”[1]34然而更为重要的是,对素材进行平等化接纳的前提在于转印画这一技术本身所提供的媒介基础。

图3 《第十二章:第七层,第一环,对他人使用暴力者》,但丁《地狱》34张插图之一,1959—1960

图4 《第十六章:第七层,第三环,对自然与艺术使用暴力者》,但丁《地狱》34张插图之一,1959—1960

二、转印画:制图术的谢幕

1953年,劳申伯格决定用橡皮擦来制作一幅绘画。他把这个主意告诉了画家威廉·德·库宁,一开始后者并不同意这个方案,告诉劳申伯格说他理解这个主意,但并不喜欢它。但最终,劳申伯格还是得到了一幅德·库宁的画作,并用1个月的时间,耗费了40块橡皮来完成了作品《擦掉德·库宁》。[3]87-88我们大可运用弗洛依德的理论来揣测《擦掉德·库宁》这一作品所涉及的心理意图,但哈尔·福斯特的解读提醒我们更应该关注它对后代艺术家的影响:“它重新定位了抽象表现主义所夸耀的姿势性,将动作绘画引向了另一个方向。这就是说,它预见了观念艺术富有歧义性的去物质化(歧义性来自观念艺术所残留的物质,譬如这里的擦痕),还预见了体制批判的框架策略:干净的衬边、金箔边框、打印的标签‘擦掉德库宁’,作品要求我们反思这些经常被忽视的部件的展示意义。”[8]姿势性问题只是劳申伯格关注问题的一个方面,“擦掉”的行为不但是以重复行动的方式反思行动绘画的概念;另一方面,被擦掉的绘画本身(虽然依旧精心保留着部分痕迹)也质疑了绘制图像这一传统的艺术行动模型。手工制作的本真性和原创意义,在本雅明的著作中已经得到了充分的阐释,但对于劳申伯格而言,绘制问题本身是应当且可以被克服的阻碍,转印画即是他寻找到的一种方法。

简言之,转印画的制作过程从裁剪图像开始,劳申伯格偏爱的图像多来自《生活》《体育画报》和《纽约书评》这类大众传媒。他会把图像压放在浸透了轻质燃油的纸上,然后用一支旧圆珠笔在图像的背面摩擦,从而将图像上墨水溶移到画纸上[7]144。这一过程只要求简单的手工操作,譬如按压和摩擦,再加上铅笔的涂抹(这一技术让人想起劳申伯格曾经的伴侣赛·托姆布雷的作品)和水彩的渲染。比起《擦掉德·库宁》,转印画的“制作”形式看似复杂,但就制图的角度而言,它显得更为重复和乏味。艺术批评家施坦伯格在1997年的一次讲座上声称,从《擦掉德·库宁》到转印画的完成,劳申伯格的作品预示着当代艺术中灵巧性(手工制图术)的过时,他说:“如今,只有在弹钢琴、入店行窃或编织时,手的灵巧才依旧受到赞赏。”[9]

制图术的问题被劳申伯格转化为了挪用和拼贴的技艺。约翰·凯奇也发现了这种“混合艺术”给艺术世界带来的改变。“运用铅笔、水彩和摄影转移,合成作品中的信息就会发生改变:(a)作品在桌子上完成,而不是墙上;(b)没有油彩;(c)因为a和b,所以没有颜料会滴落在某个平面的表面;……(h)这就像是同时开开很多台电视机,但是每台电视播出的频道各异。”[10]137毫无疑问,施坦伯格所指的制图术同传统艺术史中的错觉主义密切相关,这种错觉主义要求一幅画框里的作品要如同一面窗户一样,如实地再现自然世界的景物;但制图术的落幕则意味着一种新型绘画的出现。这种画面是一种类似于书桌、地图、地面一样的区域,是工作、使用、安顿生活的区域(凯奇以艺术家的直觉发现了这一点),用施坦伯格的话来说,它们“暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的”[11]109。在这部著名的《另类准则》中,施坦伯格用“平台式画面”的概念来强调艺术从视觉诉求向心理诉求(自然到文化的转移)转变的这一历史时刻,而站在这一门槛上的艺术家,即是劳申伯格。

值得注意的是,凯奇用“电视”来比喻这类视觉信息(主要是照片)的挪用和拼贴。但不难看出,在《地狱》组画当中,“电视信号”却是极为不稳定的。转印画的过程本身严重干扰了原图像的清晰度,这种随意涂抹的方式和刻意选择的效果之间的张力导致了成像之后每一个局部照片的复制品保证了独立成像的效果,但是松松散散的刮痕却又仿佛在瓦解复制品自身的稳定性,呈现出四散和逃逸的效果。在《地狱》组画,图像摇摆于重复的精确性和差异的不可避免性。转印画中的图像并不是一些什么新的东西,它们只是被转移的照片,是没有本体的影子,但当这些日常经验的信息以模糊的图像方式出现在观看者眼前的时候,正如施坦伯格所说,这些画面正是“为那些浸泡在城市大脑里的意识而创作的”[11]114。就此而言,劳申伯格的作品的确成为了某种“意识的寓言”[12]254。

三、图像观:崇拜与厌恶

“但丁能引发创作的多样性,与一只小鸡和一件旧衬衣一样有效。”[10]130凯奇的评论证明,劳申伯格对《地狱》组画的期待远远不止于完成一种语言到视觉的转译和一种复制图像技术的探索。然而,我们能多大程度上从《地狱》组画的图像里还原劳申伯格本人的意图这一问题,仍然悬而未决。围绕着图像的可释读性问题,在组画周围出现了两列队伍:图像崇拜者和图像厌恶者。[1]68-69考察两者对待劳申伯格作品的阐释路径的差异本身,亦有助于理解后现代主义艺术对于观众的中心地位的特殊强调。

美国艺术批评家乔纳森·卡茨从1990开始就专注于劳申伯格身边(包括艺术家本人)的同性恋群体,包括有约翰斯、托姆布雷、凯奇和康宁汉姆。他认为,理解劳申伯格和约翰斯、托姆布雷的同性伴侣关系是为其作品解密的关键。在他看来,制作于1951年的作品《爱情优先?》中的舞步图示暗示了劳申伯格和托姆布雷的关系;托马斯·克劳进一步论证了这种可能性:他认为正是由于两人在1953年2月分手之后,劳申伯格才会用报纸和厚厚的黑色颜料裹涂在作品的整个表面,把原本蒙太奇式的主题和素材全部销毁。[13]在《但丁/劳申伯格》一书中,作者克尔奇马认为,劳申伯格在这一系列的作品中,同样隐藏着艺术家对于自身同性恋身份的含蓄指涉。

在《地狱》篇的第十四章、第十五章和第十六章中,维吉尔和但丁来到了地狱第七圈的第三环。在此处飘荡的幽灵是亵渎神明者、重利盘剥者与同性恋者,他们在燃烧的砂地平原上接受火雨惩罚的场景被劳申伯格分别处理成了三幅作品。克尔奇马发现,在利奥·卡斯特里画廊首次展览的解说词当中,画家的好友兼但丁专家迈克尔·松阿本德有意回避了在这些章节的诗歌中但丁对同性恋问题的敌意。克尔奇马认为:“他(松阿本德)非常低调,巧妙地拒绝细谈但丁对于同性之恋的谴责,同时也没有强调它与画作创作者的具体关联。”[1]78然而,这种避重就轻的解说又和上文提及的第十六章中从天而降的热火意象形成了鲜明的反差。“这一被用来描绘一个关于该篇章的图像,几乎没有在解说性的托辞中得以体现。”[1]82克尔奇马相信,这种言辞的缺席和图像的在场之间的冲突证明了劳申伯格对同性恋身份指涉的明确而又兼有自我保护的态度。

另一派观点认为,我们无法在劳申伯格的作品中解读出任何单一的、具有特指性的意图,因为他所挪用的图像所具有的极端平等性和平凡性是当代艺术中“寓言”策略的最佳范式。艺术批评家克雷格·欧文斯在《寓言的冲动》中这样写道:“如果象征是一个有动机的符号,那么,被认为是它的反面的寓言就将被定义为任意、常规、无动机的领域。”[12]242在这里,欧文斯借用瓦尔特·本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中所使用的“寓言”概念(1)Allegory在中文中常见的翻译有寓言、讽喻等。在本雅明那里,Allegory(Allegorie)是指用某一物来指代另一物的修辞法。参见本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2013年,第218页注。,他认为,在寓言中的意象都是被挪用的意象,一个寓言家并不发明图像,而是征用图像。换言之,寓言家让图像自行绽开,嵌入它的周边环境(图像)与上下语境(观众)之中。欧文斯认为,搬用、积累和杂交是当代艺术(后现代主义艺术)最为重要的特点,这些策略改变了叙述主义的模式,即主体意图的阐释模式,转而成为了一种语境主义的模式,即开放文本的阐释模式。

“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义……世俗世界会被刻画成如此一个世界,在其中起决定作用的不再完全是细节。”[14]在罗萨琳·克劳斯看来,本雅明所说的任意性强调了寓言作为形式的整体性,和欧文斯侧重于文本(图像)与读者(观众)的关联不同,克劳斯发现了一种强调文本之间稳定关系的图像模型。但相同之处在于,她也认为“寓言”理论预见了20世纪经验中最为不可读解的东西,这些东西“正是寓言所传达的不确定性、滑坡、不可读性和碎片化的信息”[2]131。回到《地狱》组画,这种图像挪用、并置、混杂的风格使得图像崇拜者在种族图像问题上显得犹豫不决。

克尔奇马在组画的最后一章(图5)中发现,撒旦的三种面孔是由两组《生活》杂志的图像组成。居中的面孔是一种动物的图像,这种夜行动物的学名叫作斑袋貂。而在动物图像两侧的则是同一副黑人笑脸。照片中的主人是埃及士兵阿里·阿勒明。在尼罗河上空执行跳伞任务时,他用相机拍摄下了自己的笑脸和远景中出现的埃及金字塔。[1]100然而,和同性身份的指涉不同的是,克尔奇马却未对这种混杂着黑人和动物图像的意识形态予以确证。劳申伯格是一个种族主义者?还是一个反种族主义者?似乎两种阐释都能自圆其说。“这不是艺术家有意识地赞同种族主义观点的问题,而是在1960年他还没敏感地体会到将日本人、非洲人和非洲美国人的形象与贬低的、可怕的、攻击性的特征联系在一起所隐含的种族主义假设。”[1]100克尔奇马在这里不得不转移问题的关键所在,原因在于,从一开始他就提出了错误的问题。

图5 《第三十四章:第九层(科奇土斯,欺诈者们),第四环,最终地狱,对主人的背叛》,但丁《地狱》34张插图之一,1959—1960

“这是事物本身的位置,就像从空中看到的城镇和书桌:任意一件东西都可以被移除,根据情形被新放入的另一件东西取代,就像是降生和死亡,旅游,打扫房间或乱放东西。”[10]131凯奇或许是第一个发现劳申伯格艺术密码的人。我们很难否认如下的事实:劳申伯格艺术中的任何东西都是可以被取代的,它们存在和消失的状态都能够支撑其作品成立的状况,就像意识或无意识一样,这些东西变动不居。劳申伯格以程序民主的方式来保障素材之间的平等地位(但丁、小鸡、衬衫、袜子……或者,任何东西),每一张图像,用克劳斯的话说,都具有“同等密度”[15]。试图在劳申伯格的图像中寻找意图或动机的做法就像试图在任意组成的胡言乱语中寻找单一秩序一样徒劳无用,因为这些图像意义的生成建立在拼贴的艺术史传统之中,加上文化挪用策略(从高雅的到大众的)对原创性本身的否定,劳申伯格的作品,正如布赫洛所说,展示给观众的是只可能是“无限丰富的联想游戏和共时的多重指涉”[16]。

四、结语

1972年,艺术史家列奥·施坦伯格出版了其第一部艺术批评文集《另类准则:直面20世纪艺术》。他集中讨论了包括毕加索、约翰斯、德库宁、波洛克、罗丹等现代艺术史的重要节点性人物,展现了施坦伯格作为艺术批评家的直觉、果敢和坦率。其中,关于毕加索的《阿尔及利亚女人》系列变体画的专文亦成为研究毕加索的不刊之论。阿瑟·丹托更是直言:这些文章本身业已部分地“成为了当代艺术的现实,并且这部著作凭其自身的能力成为了一桩文化事件”[17]。施坦伯格认为,20世纪五六十年代的美国艺术发生了一场激进的变革:艺术的视觉经验从文艺复兴时期以来的垂直性模式,转向了以劳申伯格作品为代表的水平性模式。并且,这一变革走出了抽象表现主义之后的艺术困局,开启了后现代艺术诸多面向的可能性。

作为借自印刷行业的专名概念,“平台式画面”强调了画面的中性特质,一种处于“中介物”状态,呈现异质图像得以进入的那种敞开性。在抽象表现主义被正名为美国现代艺术最为得意的本土创造之际,施坦伯格注意到了这种截然不同的对待经验秩序的艺术制作方式。一方面,它修正了形式主义强调艺术品形式的强迫性,叫停了艺术家在画布上炫技般的孤芳自赏式的表演。另一方面,这样的艺术品重新欲求观看者的介入,它利用各种日常生活的素材和体验,重新唤起人类情感的趣旨,那种面对艺术一如面对生活的趣旨。

“平台是这样的平面:它能接受大量与前现代主义或现代主义绘画领域中的作品无法相容的、异质文化的图像和手工制品。”[18]道格拉斯·克林普的解说能够帮助我们更好地理解施坦伯格对劳申伯格的阐释。在《地狱》组画当中,这种异质性的文化既来自文本之间时空属性的差异,也来自劳申伯格进行转换所使用的大众文化的素材和手工复制的媒介形态。深入释读和理解这种具有混杂性的后现代主义艺术,即被施坦伯格视为起点的艺术家罗伯特·劳申伯格的作品,将有利于艺术理论和艺术史获得后现代主义在建筑理论和建筑史(譬如文图里和弗兰姆普敦的工作)中所得到的那种清晰性和明证性。