对话邵勇

访谈者/马 昕 受访者/邵 勇 整理/冯星月

邵勇，中国著名音响师。出生于北京音乐世家，从小深受音乐熏陶，为日后成为一名音响师奠定了坚实的艺术基础。20世纪80年代初，邵勇先生进入中国轻音乐团工作，凭借对声音敏锐的辨识以及深厚的音乐功底，刻苦钻研，迅速成为一名艺术与技术水平出众的音响师，可掌控各类大型文艺晚会、大型团体和个人演唱会、音乐节、音乐会及音乐剧演出，以及大型综艺节目录制的音响设计和制作。曾担任2008年北京夏季奥林匹克运动会、残奥会开闭幕式音响师，是早期的《同一首歌》等众多大型文艺晚会、崔健、黑豹乐队、唐朝乐队、零点乐队等优秀音乐人和乐队的音响师，是中国第一届摇滚音乐节贺兰山音乐节的创始人之一。

马昕：今天特别高兴来到了Max Team。邵勇老师，江湖人称勇哥，虽然勇哥年龄比我小一点点，但是跟着江湖叫勇哥顺口。勇哥在音乐方面是家族传承，是在音乐的环境下成长，从小耳濡目染，对音乐肯定也是非常感兴趣的。

邵勇：对，父亲是中央乐团（现改名为中国交响乐团）首席double bass（倍低音提琴）。我是在中央乐团大院里成长起来的，与马老师你们煤矿文工团一站地，咱俩是邻居嘛。

马昕：但你的年头比我长，我13岁才到煤矿文工团，后来这里也成为我们相识的渊源。

邵勇：我从零岁开始，楼里边上下左右的叔叔阿姨们全是从事这个行业的，邻居就是钢琴演奏家殷承宗，他每天早晨八点半就开始弹钢琴协奏曲《黄河》。所以不是我想不想学，是从小就这么被灌输、潜移默化。

马昕：你学了什么乐器？

邵勇：开始是学钢琴。因为父亲从事弦乐工作，到了能够拉小提琴的年龄就开始学习小提琴，后改学习cello（大提琴），再后来个子、手都够条件了，就正式开始学习倍大提琴了。初中毕业后就在家专职练琴，17岁多就开始专业从事音乐工作，曾在铁路文工团实习，还进入了中央乐团的小分队，结识了从事音频工作的老专家郭昱老师，那时郭昱老师给我调音。当时的观念就是一定要有单位，都是要去考一个团体，于是去了中国轻音乐团（后与中央歌舞团合并为中国歌舞团），主要是演奏double bass，和电bass。以前我们团很小，不像煤矿文工团编制很大，人很多。我们轻音乐团在编的只有30多人，我们团当时是演奏弦乐和管乐负责协助灯光工作人员，演奏电声的负责协助音响工作人员，从那时开始接触音响工作了。

马昕：这里跟大家解释一下，那个年代出去演出，演员都会帮着舞美队装台卸台、装车卸车，因为当时没有民工、搬家公司，一切都得自己干。基于当时的那样一种工作状态，你便对音响感兴趣了。

邵勇：反正一直是在接触音响工作。弹琴时进了很多棚去录音，进棚进多了，自己录，自己跳线，一点一点地加压，慢慢就都会了。一开始是爱好，觉得挺好玩的，没想到阴差阳错的就成为职业了。

马昕：那时轻音乐团使用的设备是一套完整的日本设备？

邵勇：对，这事说起来也是阴差阳错，当时有一个日本慈善家是我们团长李谷一的歌迷。1985年我们团要在北京展览馆剧场开建团音乐会，那时音频设备都特别差，这位日本慈善家看到后就从日本引进了整套的雅马哈音响设备，现在我才知道那叫PA设备、返送设备、monitor（监听）系统。拿来了两个调音台，包括电缆，现在回想起来都不知道为什么要两个调音台。我记得最早跟团的时候，就是一根一根单线，调音台只能搁在台侧或者台跟前。

马昕：对。那时都是这样。

邵勇：日本的设备来了以后，发现有一条24路的缆，现在我知道它的品牌叫Canari（佳耐美），那时完全不知道品牌；还有数字效果器REV7、Delay D1500、31段equilizer（均衡器），都是配的整套的。现在回想起来，当时去了好多人，包括奇楠老师、少刚老师，都为此赶来。我有幸能够比较早的接触一套相对完整的系统，别看系统不大，还是比较完整的。

马昕：而且在当时来说也算是比较先进的。1984年机要处（在1995—1996年后，改为“中央人民广播电台技术机要处）的那套刚刚进来，还没有开始用。

邵勇：对。那时候可能各个单位有一些设备，但是真正用在商业演出，应该是我们团的这一套了。当时演出场次也多，我们团最多的一次，一个队、一个月演了64场，一天少的演两场，多的就要演三场，一个地方可能最多就待两天，所以需要反复拆装台。琴就没怎么弹，一直在帮助音频这边拆装拆装。因为我们团当时搞音频的就一个人，一开始是工作需要，然后成了爱好，最后一不留神成职业了。

马昕：也就是在那个时候，我逐渐地接触了这套设备，也就认识了咱们勇哥。我知道，你那个时候身兼数职，上台是演奏员，台下可以做音响，还开车。

邵勇：因为我们团编制特别少，我也帮助管理，其实主要还是弹琴。

马昕：大概什么时候开始主要以音响为职业了？我记得是跟崔健演出以后？

邵勇：我一直在说，现在从事所谓Live（现场）演出稍微比较出点名的这几位老人，包括马老师、金少刚老师、何飙老师、奇楠老师，其实最应该感谢的艺人是崔健，他们是个乐队的演出形式，那时候这种形式本身就少。

马昕：对，而且有很高的要求。

邵勇：当时是奇楠老师和金少刚老师调音，我有幸在旁边看。老崔他们那时候在马克西姆开派对，每个周末我都会接触。现在挺感谢那个时期。

马昕：那个时期的中国音乐，尤其是以崔健为代表的中国第一代的摇滚音乐蓬勃发展。摇滚乐对现场扩声、音效要求较高，崔健本人又恰恰对声音也有很高的要求。其实这就是一种供需关系，需求带动了我们这一批人的成长，即便没有培训班，学校也没有相关的专业。

邵勇：那时候想学没地方学，也不知道找谁。实际上就是1984年、1985年进了相对完整的成套设备，所以就有机会一点点摸索，正好又碰上了这位有严格要求的艺人。其实现在想想，那时候我们对崔健要求的完成度可能也就是一半的水平，但是大家都特别努力，想各种办法达到艺人的要求。艺人为什么要这样要求？到底调成了什么样？满足了多少要求？我记得那时大鼓掏个洞都是个事，需要想各种招达到要求，没有Kick话筒，用过SM58，再插入（Insert）一个31段均衡器等。通过一点一点的积累，我们都是这样成长过来的。

马昕：什么招都想了。那时资讯很少，只能靠自己琢磨；或者国外、港台地区的团体来，跟人家问问。学习的过程其实是有一点艰辛，但也很多快乐，大家一块交流，包括跟勇哥切磋探讨，作为一个乐手是什么样的感觉。

邵勇：我特别感谢那时候，别看辛苦，真能学到一些东西，长能耐。我敢说至少我比你们会装车。我记得那时候功放都是散的，线也是散的，没有主机柜，全都是一件一件的。一件一件从库房拿出去装到车上，再从车上卸下，从纸包装箱拿出来摆，包括电源怎么布、喇叭线怎么布、信号线怎么布，为什么先要铺电源线，为什么喇叭线排第二，为什么最后是信号线，其实这都是很有讲究的。

马昕：没错，我觉得我们的前辈广电机要处的李远新李工对咱们启发非常大，我尤其佩服他解决噪声的能力，那时经常会碰到接触不好或者接地不好的线材和设备。

邵勇：因为用的设备是“八国联军”，线材也不同。

马昕：意思就是设备不是统一的品牌。在现场扩声领域里，其实是由两大重要部分组成的，给观众听的PA和给舞台上演员听的monitor（返送或舞台监听系统）。在您刚才说的那套雅马哈设备来国内之前，我们都没这些概念。

邵勇：要说到舞台监听系统，我那时有幸担任崔健的monitor的音响师，之后又有黑豹、唐朝等乐队，所以延续下来做乐队Live演出比较多。包括自己做乐手时，金老师也给我调过monitor，还有何老师，那时我们俩是一个团的。那时调monitor就是慢慢磨合，怎么做到能听得不仅清楚还能舒服。有很多人觉得监听声儿大就好，其实对于乐手来说，音量太大就不敢弹、不敢唱了，唱的时候也不敢离话筒太近，因此都要有一个度。正是由于我做过多年乐手，能知道这里面的道理。实事求是地说，我没上过这方面的学，也没看过音响方面的书，纯靠自己摸索。

马昕：在我们几位所谓有点名气的音响师当中，勇哥音乐底子是最好的，又会乐器，经过自己的努力才能慢慢过渡到音响行业中来。业内人都知道，监听音响师跟艺人的交流最多、关系最密切，你和著名的艺人合作多年，像“纵贯线”、李宗盛、王菲等，讲讲和他们“斗智斗勇”的故事。

邵勇：其实音乐只是一方面，还要观察、了解艺人的习惯。我在做崔健乐队的monitor过程中，发现老崔有很多习惯，还有萨克斯手——中国音乐家协会爵士乐学会会长刘元的要求比老崔还要高，一直配合下来，最后能知道他左边肩膀动、右边肩膀动在想什么。我的意思是，作为monitor调音师，要头脑清楚，要知道你想干什么，首先你要听乐手或者音乐家的音乐，了解音乐类型，音乐表述什么，POP（流行）跟纯ROCK（摇滚）音乐的音色、Balance（平衡）是完全不一样的；还要掌握你服务的艺人各方面的习惯，一个眼神，一个动作，想表达、想要听的效果是什么？他说要声音大点，你要去想他其实一定是要增大音量吗？还有，以前没有IEM（入耳监听耳机），前主听、Sidefill（侧边补充）、低音的配比，流行音乐、Classic Music（古典音乐）、歌剧又都是怎么配比的，不同音乐听感的Balance是什么？你了解、掌握了这些，再给艺人送信号的话，就可以提前把一部分内容先做好，把握度会大一点，这样现场调音的效率就会高。

马昕：你是乐手出身，有得天独厚的优势。在舞台上的演奏者、音乐家听的其实和观众听的不一样，我可以这么理解吧？

邵勇：对。如果单指平衡的话，舞台上听的Balance不一样的。其实交响乐在特定环境下是不需要monitor的，但如果在天安门这样的大广场，马老师最知道，那就必须得有monitor了。其他情况，无非就是自己的东西可能需要偏大一点点，我认为Balance其实是一样的。你觉得某个乐手的monitor是非平衡的，但其实是平衡的。我弹琴的话，我听得音乐或者乐器，其实有很多时候在我脑子里面，并不见得是在喇叭里体现的。

马昕：你的这些经验是非常有意义的。很多刚入行的年轻人没有太多经验，演员说需要大那就给他推大，最后就是这个大点，那个也大点，舞台上乱成一锅粥；而且监听和PA是相互影响、相互配合的。

邵勇：是一个欺负跟被欺负的感觉。

马昕：如果观众席的扩声太大，也就是说PA山响的情况下，怎么还能让舞台上的演员听着舒服。

邵勇：以前在采用点声源的大系统里，按标准来说没有一套能达到覆盖一个体育场，一边有8个超低就已经了不得了，而且整个功率也没那么大，所以PA没那么大，也有了Clair brother、PS15等监听音箱，我还能抗衡抗衡。

马昕：没那么大，喇叭的效率也没那么高。

邵勇：线阵列来了，声压级涨得就不是一点半点了，超低一弄就是好几十个。如果PA影响到了monitor，就要把PA开得很小，这就不太对了，一定要给观众一个非常好的听觉效果，听得爽。其实monitor没有太大的革命性变化，特别的好处就是逼着你成长，在现有的条件下要想各种办法让观众满足，也要让艺人、演奏家们满足。你刚才开玩笑说对艺人也是一样斗智斗勇，其实就是他说要大，到你这儿就是要判断到底是什么大，声压级还是哪部分频率要大，甚至是音色问题。因为monitor本身很被动，但不要被动到完全听艺人的。不否认，的确有很好的音乐家、艺人能够非常准确地告诉你他们的诉求，但也会碰到一些演出不多、表述不清楚的艺人，作为monitor马上就应该对他们的要求做出判断，不要一味被动地按他们说的去做，要有自己的想法，修正他的错误。

2008年8月北京奥运会合影

马昕：这个很重要。

邵勇：你不能延续他的不准确，有很多时候音量过大，不但演员不敢演奏、不敢唱；而且monitor不够干净的话，舞台上的声音太糊，串到拾音话筒里会影响到PA；再者说现在的转播也多了，也会严重影响播出的效果。所以基本共识就是，如果有播出的话，首先是要保证播出的质量，然后是要保证PA，最后才是monitor。一场演出的成功不是单方面的，不是说monitor做的多好就可以说这场演出就好，如果整个声场都有问题的话，我也不会有太大把握，也是很无助的。其实还有一点很重要，我在现场的工作能很顺利地进行，主要是跟排练。我对自己的要求是一定要跟排练，和艺人交流，熟悉他们使用话筒和表演的习惯，很多问题在排练当中就基本解决了，有些事儿要是到现场再拍脑门解决肯定会让你满头大汗，更多的沟通是在前期的准备和排练中。一直以来，我到现场工作一般不超过半小时，如果超过半小时一定是我前面准备工作没做好，偷懒了。我跟金老师合作调乐队，如果大家都在的话，而且是没有noise（噪声）也没有别的状况，一般20分钟到30分钟之间就全部Check完了，到现场就只是微调。归根到底，就是一定要把准备工作做好，这样演出时就会觉得比较轻松。

马昕：对，这个非常重要，调音师和演员的沟通交流要占很大一部分，尤其是演唱会，艺人的习惯，哪怕一些细小的环节，都要能够把控到，这样对整个演出和艺人的呈现才能够达到最好。

邵勇：尤其是舞台监听，舞台上的很大一部分时间归你管，包括进场事宜、排练、Soundcheck时间安排、节奏安排，要有主导意识，你给他安排好了，你就会觉得特别省事。

马昕：你从演奏员，过渡到音响师，再到成立Max Team。Max Team是何时成立的？谈谈成立的初衷，对未来团队成长的想法。

邵勇：Max Team成立有六年了，初衷其实挺简单的，就是那时的商业演出多起来了，但各种条件、配套设置跟不上，导演开会恨不得一半人都在会议室外面，而且很多时候相关人员相互不认识，造成磨合期偏长，而且演出场次又没那么多，刚磨合好点了，演出就结束了。我想能不能有这么一个机构，树立一个品牌，把大家聚在一起，还能有空间开会、排练，甚至能搭建与演出舞台1:1的排练室，让导演可以直观地看到呈现效果，让灯光、视频、舞台机器、音频等各部门工作人员都在一个平台上，就会形成一些默契，而平时大家也有交流、磨合的地方。

马昕：就是要有这么一个机构，对于一个演出来说，可以在这里进行包括导演、舞美设计、视频等的整合，因为现在的演出不像以前那么简单了。

邵勇：其实就是所有的跟商业演出有关的软体，就是On Panel这部分，这儿是没有硬体部分。

马昕：当时是谁起的Max Team这个名字呢？Max Team成立后影响迅速扩大，尤其是在商业演出领域，这个品牌做起来了。

邵勇：Max我以前玩无线电的呼号，也比较好听，所以就这么叫了。我也是摸着石头过河，没什么经商的头脑。Max Team可以说是成长的营养液，这个地方可以排练，可以录音，可以创作，还可以有很多从事乐器或者音乐行业的朋友在此交流，我也想能够多了解一点音乐。随着岁数变大，我也希望为音频行业培养新生力量，希望年轻的从业者心稍微踏实一点。演出是综合性很强的大行业，既是一个制作行业，也是服务行业，它不是单一的，能够接触到音频以外的东西，比如，看看灯具是怎么上去的，怎么下来的，其实都是学问，对自己都有帮助，各专业相互在一点一点的促进。正如马老师您在国庆七十年活动中，装卸设备都需要各个部门按时间配合的，早到不行，晚到会影响别人，是一个整体的概念。总归是要有一个综合体，单一太被动。

马昕：有了Max Team以后，整体的概念就更加明晰了。现在做演出，包括和艺人的合作，的确是比较全面的整合过程。

每个人成长不是说噌一下就能成厉害的人物，一定得通过长时间的积累。但是现在回想起来还是挺快乐的，是不是？

邵勇：举一个例子吧，小室哲哉的音乐会。我和金老师是编外人员，属于强行跟齐晓光要了名额去学习。因为那时机会太少了，而且那场演出用的是整套日本的工作模式，从卸车开始，进场、接电、整体结构的搭建，我那时是以抬音箱的名义去的，而且的确抬了。只要给我这机会，宁可去抬音箱也觉得特别值。

马昕：那场演出在北京首都体育馆，我也在，当时租的齐晓光的Meyersound MLS3，是做surround（环绕）。那场演出给我的印象也很深刻，做这场演出的日本公司叫清水舞台，需要连110 V电，变压器等所有的配件设备都有，都是从日本带过来的。

邵勇：非常齐全。而且包括先停哪个货柜，每部分东西进场先搁到哪个地方，这些工作程序对我都是有启发性的改变。

马昕：你一说这个事，我脑子里马上就浮现当时的画面。我印象最深的就是在装台和拆台期间，舞台总监是一个老头，只干进场装台一件事，演出的事他就不管了。他岁数很大，戴个眼镜，拿个电喇叭站在舞台上大声指挥，现场所有的工种都听他的，井井有条，因为那是一个很复杂的演出，还有系统工程师，那是我第一次知道音响里PA这套设备的系统和调音是分开做的，有专门的系统工程师来做系统。以前咱们学的都是一块的，一个人全都干了。他对Meyersound特别熟，当时用的是最先进的一套声场测试的系统SIM系统，他是有认证证书的。跟他聊Meyersound的这套系统，真是学到了很多东西。调音师来调小室哲哉的钢琴，旁边搁个返送音响。

邵勇：人家是用了几十年甚至上百年摸索、磨合下来形成的一种工业化方式，才得到如今的结果。我觉得咱们直接拿来就用是行不通的。一定要有过程，现在国内也就做到当时日本那种工业化系统化的百分之五六十，硬件可以买，但是“软件”得慢慢磨练。其实最难的是有这么一票人，各个工种都有统一的标准和想法，才能够形成规范化的作业体系。所以，我想不仅是要把音频的技术搞好，一定还要去影响其他工种其他部门，形成一个完整的整体。其实就是团队的理想和目标。

马昕：你一说装车我印象特别清晰，就是在首都体育馆的时候。那个时候我们的演出和人家有那么大的差距，看到人家的制作和呈现效果，心想以后我们也要能弄成这样。

邵勇：他们给你一个真实的深刻的记忆点。以前咱们卸车是谁抢先进场，谁就可以占着地，其他工种就没地儿干不了，一撺掇就容易起一些小摩擦小冲突，像日本、香港地区，他们各部门配合得特别好。我觉得咱们还是差得太远，一定要好好学习，这是给我特别特别大的启发。

马昕：对。那是我第一次看见女孩搬喇叭、吊喇叭、爬架子；也是第一次看见音响吊起来是要拿尺子量的，拿胶布把皮尺贴在音箱上，拉上去一看高度够了，啪一拉，把尺子拽下来。真的跟她学会了。

邵勇：对，那时候学的特别多，开始有了音频不是独立作业工种的概念，看似单一的工作，其实是综合性的，只有相互配合好了，才能有好声音，灯光效果才会好，加上视频配合也好，导演才好，艺人就舒畅了。所有的都好了，整个演出就成功了。

马昕：那年我们跟着Bingo及其ACE的团队去美国参观了ATK和Sound Image公司。ATK做每年的格莱美、奥斯卡、超级碗的演出，Sound Image是北美的一家挺大的公司，做大量的演唱会。当时我们参观他们的公司、库房，设备那叫一个多，LA、d&b、EAW都有，但做了分区，标得很清楚，特别有条理。印象特深的就是还有维修部门，可以自己维修、测试，还有专门的消声室。当时就想，我什么时候能弄这么一个公司。

邵勇：但是你真的有了这么一个地方，要是没有能胜任这些工作的人也没用。像马老师刚才说的那种梦想，在国内我也看见过，库房干干净净的什么都好，东西都码得好好的，但是整个的业务水平不够，服务意识不够，到现场声音不好。你可以把地面做的很好，干净整齐，但最后一定拼的是人，我关心的是这个问题。

马昕：今天跟勇哥聊了这么长时间，把这么多年在现场演出融合、协调、沟通各个方面的想法和经验都聊了出来，我从中也有很深的体会，真的非常好，谢谢。