都市经验与审美现代性

牛宏宝

在漫长的历史上，人类曾经主要生活在乡村社会，过着一种农耕或者游牧的生活。自19世纪中期之后，随着西方尤其是欧洲的现代性进程和城市化进程，形成一种与乡村经验、乡村生活方式完全不同的生活方式，就是城市生活方式。巴黎、伦敦、柏林这样的国际大都市崛起，并把在其中孵化出的都市文化传播至其他国家和地区。

从19世纪中期开始，西方就完全开启城市化的生活方式;对于中国而言，这一进程则非常缓慢。但是在20世纪20年代中国沿海的一些城市，比如香港和上海，已逐渐成为远东地区的都市典范。也正是从那个时候起，中国开始出现城市和乡村之间的对垒关系。

随着20世纪80年代经济的飞速发展，中国逐渐步入现代性和城市化进程，中国人的生活经验也开始城市化。这个进程带来了艺术和审美方式上的变化，这些变化对今天的艺术发展、文学发展至关重要。因此，我们需要思考都市经验的问题，这是第一个背景。

第二个背景：我们要有这样一个认识，就是现代的审美方式和艺术方式的主要背景不再是乡村生活背景或乡村经验背景，而是都市经验背景。就是说，审美现代性或者现代性的审美与艺术主要是在城市中孵化出的。现代都市是审美现代性的孵化器，所以理解和认识现代文学艺术，需要把它放在这样一个都市经验逐渐取代乡村经验的背景之下。研究现代主义和现代艺术的一位重要学者马 · 布雷德伯里（Malcolm Bradbury），曾写过这样一段话：

文化都城是具有某种功能的城市，它们是文化交流的中心，在这里，人们维护特定领域里的传统，收集信息，而且专家云集，创新也最有可能。但大多数文化都城实际上都是典型的现代城市，它既引起变化，又保持连续性。当知识分子阶层不断扩大，获得更强烈的自我意识，感到与占统治地位的社会秩序日渐离异，并日益表明对未来的态度和对变革的信念时，城市就成了思想活动的中心。在第二阶段工业革命推动下逐渐民主化和大众化的社会中，城市又是农村人口流入的主要地点，是人口增长、出现新的心理紧张状态、产生新技术和新风格的地方，充满了自由开放的空气，它们是新的政治行动和政治集团的中心。十九世纪末，人们愈来愈清楚地看到，城市是整个旧的封建阶级关系和义务解体过程的一部分。这一过程又转过来影响艺术家的地位和自我形象，并激励他们从充满新思想和变化的环境中寻求美学精髓。[1]

借助这段话所提供的线索，我们开始对现代都市的阅读之旅。分为以下三个部分进行：第一个部分是阅读城市;第二个部分是介绍两位西方思考都市经验的重要人物，一位是夏尔 · 皮埃尔 · 波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire），另一位是社会学家、美学家齐奥尔格 · 西美尔（Georg Simmel，又译格奥尔格 · 齐美尔），通过他们对于城市的解读，我们进入对城市的认识;第三部分是对都市经验與审美方式之间的关系进行思考。

一

首先来思考一下城市的历史。大家都知道城市是文明发展中一个非常重要的标志，但是我们今天所说的城市也是经历了一个历史发展过程的。城市最早的形态，可以称作“权力之城”，这种类型的城是举办政治和宗教仪式的地方，所以它是宗教和政治之城。它主要通过政治和宗教权力来控制周边的乡村，所以没有固定的居民，也没有生产和消费能力，上古时代的城市主要是这种类型的。因为没有自己的生产能力，所以没有独立性，如果打仗打败了或者对周围乡村的控制失败了，这种城也就消亡了。

第二种类型的城是“政治权力+消费之城”，它是在中古时代发展起来的一种城市形态。这种城在“权力之城”之外加了消费的功能，也就是说，这个时候的城市有其固定的居民，并且居民主要由宗教权利、政治权力的拥有者和服务者组成，他们成为城市的第一批居住者。这种类型的城同样没有自己的生产能力，主要通过权力来控制周边的乡村，从而获得生活资源。比如《清明上河图》所表现的北宋都城汴京，或者像中世纪的罗马这样的城市，都属于这种类型的城。

“文艺复兴”运动兴起后，在欧洲逐渐发展出我们所说的现代城市的样态。欧洲的城市化进程经历了一个漫长的时期：从14世纪开始，欧洲随着教会组织的衰落，逐渐形成一些以贸易和手工业为核心的城市;到了19世纪中叶，随着工业化进程，形成了所谓的现代城市区域，这就是严格意义上的现代城市或都市。现代城市与上述两种城市都不一样，现代城市是集权力中心、生产中心、商业流通消费中心、知识信息中心和人口中心等于一体的庞大空间聚落。

相较前两种形态的城，第三种类型的城即现代都市，其重要特征不在于它是权力中心，而在于其庞大的生产功能和巨大的流通体系的建立。当城市具有了生产功能，也就是建立现代工业之后，城市就摆脱了对于乡村的依赖，而具有了独立性，工业制造和商品分发使现代城市能够以另外一种市场流通的方式控制或连接起更广大的地区。这就形成了马克思在《共产党宣言》中曾说过的著名模式：乡村依赖于城市，东方依赖于西方。[1]

过去曾经有在乡村生活的人说，农民不种粮食和蔬菜，城市人吃什么？关于这个问题，其实是反过来的：如果没有城市，乡村的生产就不知道如何结算。很多乡村生产出来的农产品、水果、蔬菜等如果不能进入市场，就不能换得货币，也就无法进行结算。从这个简单的例子可以看出，现代都市强大的市场能力和分发能力所具有的重要作用。所以，不是城市依赖乡村，而是乡村依赖城市，城市对乡村的控制是通过生产和流通方式来实现的。这是我们今天思考现代城市的一个非常重要的基点。

那么，如何看待我们今天已经不可能脱离的都市？都市生活与传统城市或者传统乡村生活有哪些不同之处？何谓都市经验？也就是说，在思考或者阅读城市的过程中，需要区分什么是真正属于现代都市的，什么是原来的乡村生活本身就具有的。其实有许多东西都是共有的，并不仅仅为城市所有，所以在领会或者阅读城市的过程中，我们要区分什么是都市和乡村共有的文化，什么是真正属于都市的文化。

布雷德伯里在《现代主义的城市》中还说过这样一段话：“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点：在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻。的确，对许多作家来说，如对蒲柏和约翰逊、波德莱尔和陀思妥耶夫斯基、狄更斯和乔伊斯、艾略特和庞德来说，城市似乎逐渐变成了类似于形式的东西。……如果说现代主义是城市特有的艺术，那么这部分地是因为现代艺术家们和他们的同胞一样，热衷于现代城市的精神，即现代技术社会的精神。现代城市拥有大部分社会功能和通讯系统，大部分人口和极为发达的技术、商业、工业和智力。城市变成了文化，或变成了继文化到来之后所产生的混乱。由于城市具有现代社会作用，它不仅是一般社会秩序的中心，也是其发展变化的摇篮。”[1]这段话对于我们认识城市和现代主义艺术或者审美现代性是非常有启发性的。

英国伯明翰学派一位非常重要的理论家雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）用这样一段话来解读城市，他说：“伟大的文明建筑：聚会的地方、图书馆和剧院、塔和穹顶，还有比这更动态的东西：房子、街道、出版物、人群的压力和兴奋、人群中的人的不同动机。我曾经站在许多城市并感到这样的冲动，斯德哥尔摩和佛罗伦萨、巴黎和米兰在物质方面的差别：这些可识别的和运动着的品质、中心和光。就像每个人一样，我也感到了地铁的骚乱和交通高峰的拥挤，一排排房子的千篇一律，陌生人群的压力……这种可能性、聚会和动态的感觉，这是我的城市感的永恒因素。”[2]

这些经典作家带来了一些关于城市与现代艺术和审美关系的思考，在这里，我们要思考的其实就是现代城市较之乡村，或者现代较之古典，到底有哪些新的方式，培养了哪些审美的独特样态？

在过去的40多年间，中国一直处于如火如荼的现代化进程中，很重要的方面就是城市化。但是我们的文学作品中，成功的或者经典的作品仍然以表现乡村生活为主。20世纪80年代的许多优秀作品，如陕西陈忠实的《白鹿原》，路遥的《平凡的世界》及其中篇小说《人生》，还有贾平凹的作品，以及山东的张炜、莫言的作品等都以写乡村为主;而写城市的作品成为经典的相对较少，且主要围绕北京和上海这两座城市。这是中国文学艺术发展过程中面临的一个非常有意思的课题。随着城市化进程和城市经验积累越来越丰富，中国文学艺术发展的勃兴点肯定是都市生活经验，这是我们今天思考现代城市以及审美现代性的转捩点。

前文所引威廉斯的话中其实点明了一个非常核心的观点：如果说乡村社会是一个稳定的熟人社会，那么就中国人自身来讲，当进入都市社会，也就进入一个流动的、变化不定的生活方式之中，我们将越来越多地与陌生人打交道，这成为我们今天所面临的社会发展的基本状况。

二

由此进入讨论主题的第二部分，我们将借助两位重要人物—诗人波德莱尔和社会学家西美尔，进入对城市的解读。

20世纪初，意大利未来派代表藝术家翁贝特 · 波丘尼（Umberto Boccioni）有一幅绘画作品《城市的兴起》（The Rise of Cities）。未来派相信动力是推动现代社会进步的核心，所以波丘尼把一头奔驰的公牛置于街道中心，使之成为动力的象征，而被这种动力所带动的动态中的人、动态中起伏变化的一切、仿佛在旋转升腾的色彩以及周围正在耸立起来的高楼，使画面充满了动态的现代感。这幅画成为城市动力的赞歌，它与传统审美方式已经不同，借助这幅画我们进入对波德莱尔关于城市经验的解读。

波德莱尔在1857年创作了《恶之花》（Les Fleurs du mal）这部诗集，出版时因为里面过于直白地表现了城市中的欲望，所以被删了六首诗后才得以出版。一般文学史，会把波德莱尔归入象征主义流派进行讨论，而这可能恰恰丢掉了波德莱尔在另外一个层面上的重大意义，即《恶之花》是第一部完全以城市经验作为艺术灵感来源的诗集。在此之前，黑格尔等人都认为城市是不利于诗歌创作的，前现代的诗歌大多从神话、历史或田园、自然景色中汲取灵感，波德莱尔证明了都市经验可以成为诗歌新的灵感来源和新的表达方式。所以在波德莱尔的《恶之花》中，可以看到现代性城市经验的积累和由此而形成的诗性表达，这和基于乡村、基于自然所形成的表达完全不同。

波德莱尔的创作并不仅仅限于诗歌，他还写了《巴黎的忧郁》（Le Spleen de Paris）等散文;并且他从1845年开始，写了大量关于巴黎沙龙展览和艺术状况的观察文章，其中就包括一篇解读审美现代性和理解现代性的经典文章《现代生活的画家》（Le Peintre de la Vie Moderne）。在波德莱尔的诗和散文，以及关于艺术的论文中，下列四个主题作为都市经验和审美现代性经验的混合体反复出现。

第一是都市经验，涉及都市里人的状况，波德莱尔称之为“人群中的人”。他曾经在文章中讲到，当他在夜幕中从家里出来，走向巴黎的某一个商业大道的时候，就融入一个陌生的人流中间，这时他自己也变成了匿名的人，没有人熟悉他，所有人都是陌生人，在融入陌生人、让自己身份消失的这一瞬间，他感到了某种陶醉。

生活中，无论是在工作单位还是在家庭中，我们都是有身份角色的，是主管或者代理，是丈夫或者妻子，而关于我们自己是谁却很难知道。也就是说，当我们从工作单位的办公室或者家里走向大街的时候，我们就成了“人群中的人”。这就是波德莱尔的都市经验主题意象—“人群中的人”之概念。这是值得大家思考的、非常重要的意象：现代都市个体处在人群之中，而这个人群却是陌生的人群，每个人都是匿名的陌生人。费孝通先生在《乡土中国》中也使用了相关概念，乡土社会是熟人社会，而城市社会是陌生人的社会、是匿名的社会。

陌生人的人群由陌生人组成，人群中的每个人都是匿名的。今天的互联网上或者微信群里，很多人都用昵称，而非真实姓名，这就是匿名化。在匿名中获得一种新的生活方式，这种方式培养和造就了今天人们的社会经验，相应的道德约束也是以匿名方式进行的。比如，有人在火车上霸座，大家就通过“人肉搜索”来发现他的身份，这其实体现出在城市的匿名社会中道德约束方式的变化。

当身处熟人社会中时，周围的人是爷爷伯伯或者叔叔阿姨，个人的道德行为是受到他们监督的;但当生活在匿名社会中时，就没有道德监护人了，这时契约和法律就介入了。因此，人在都市中的生活状态是我们思考和了解都市经验非常重要的方式，这是第一个问题，也就是“人群中的人”和陌生人的问题。也正是在这种情况下才出现隐私，在乡村社会中是没有隐私的，只有在城市的匿名社会中隐私才成为一个核心权力，这是需要我们思考的问题。

第二，在陌生人社会中，孤独、忧郁、颓废和浪荡作风是重要的都市经验，也是波德莱尔《恶之花》中最重要的都市经验主题。因为城市中陌生人之间进行交流很困难，因此都市生活要比乡村生活更加孤独，当然由于都市生活不再依附于土地之上，所以只要有一定技能就有了生存之道。在这种情况下，城市的物质生活要比乡村丰裕，因此城市中出现了一大批具有浪荡作风的人，波德莱尔称之为“城市波希米亚人”。

在大都会经常会发现某个区域聚集着一批漫游者或作风浪荡的人，如巴黎左岸、伦敦西区，又如北京的798艺术区、纽约的格林威治村，等等。爵士和布鲁斯这种音乐，就是为在酒吧里喝酒的孤独者所演奏的，所以音乐风格充满忧郁和孤独。我很喜欢听布鲁斯音乐，在酒吧喝啤酒或喝咖啡时特别不愿意碰到熟人，我希望在那里享受一种孤独和陌生的状态。这是波德莱尔的都市经验中非常重要的一个方面。

第三，欲望的审美化。“拥挤的城市！充满梦幻的城市，大白天里幽灵就拉扯着行人！到处都像树液般流淌着神秘，顺着强大巨人狭窄的管道群。”[1]波德莱尔诗里的“幽灵”“树液”可以理解为流淌在城市中的欲望。在前现代社会尤其是在乡村社会中，大家对欲望的态度都是限制或禁止的，仅仅满足人们的日常需求。这一点在东西方都是一样的，都在遏制欲望而仅仅满足社会中每个人的日常需求，也就是一日三餐、行有衣、居有屋等。

但是城市化以后，一座城市里如果没有欲望，就仍然是一个乡村的扩大版。所以在城市化进程中，形成关于“欲望都市”的解读，电影、文学中都有;进而形成乡村是道德的、纯洁的，城市是欲望的、肮脏的这样一种阐释格局。欲望和需求不一样，欲望是难以满足的。进入城市社会之后，人们不再局限于满足需求这个层面，而是转向对欲望的开发。现代工业化制造的批量生产，就是在为满足欲望而生产。“日出而作，日落而息”是乡村生活方式，如果到了晚上七八点钟所有人都回家睡觉，那么这个城市就不是现代城市，而是一个乡村。现代城市和乡村的不同之处，就在于它会在夜晚扩展人们的生活，今天称之为“夜晚经济”（night economy）。“夜晚经济”有一个非常重要的标志就是霓虹灯，霓虹灯成为现代都市欲望审美化的典型意象，而在霓虹灯的意象中究竟隐藏着什么？

可以把经济的发展总结为三种样态：1.前现代阶段的生产是为了满足需求。2.城市化和工业化之后，生产是为了满足欲望。批量化、大规模的生产，如果没有对欲望的开发，就难以为继。当然这个欲望并不仅仅是个体的欲望，还包括对世界的控制欲望，因此可以说，工业社会的生产或者城市化的生产是为满足欲望而进行的生产，并不是仅仅为了满足需求。3.到了后现代时期，生产则是在“生产”欲望。比如，手机就是一个通讯工具，不必非得是“苹果”手机，但制造商却开发出人们本来没有的欲望，有些人为了买一部“苹果”手机，把肾卖了。这就是被“生产”出的欲望，因为你本来可以不用买这东西。

当欲望成为城市的核心与动力，城市中所有方面便都与欲望的开发有关。同时，欲望被赋予审美的光环。如果说霓虹灯是欲望审美化的一种经典意象，那么另一种经典意象就是奢侈品。奢侈品都闪耀着欲望的光芒，满足着人们的虚荣心，奢侈品从内到外都呈现欲望耀眼的光辉和空虚的低语，它们都已进入现代审美的具体方式之中。

第四，体验瞬间和流动，这涉及都市的流动性所形成的时间体验。前现代阶段的时间体验往往偏向于恒定和循环，而现代都市经验中的时间体验偏向于现在、流动和瞬间。所以波德莱尔把现代性总结为以下三点：第一是摩登（Modern），第二是瞬间（Moment），第三是运动（Movement）。这就是所谓现代性“3M原則”。现代性不关注永恒和本体，而是扑入流动、瞬间的怀抱，成为流动的现代性。现代性经验是一种流动的经验，处于不断变化和流动之中，而乡村经验带有某种恒定性。后来，西美尔为现代性经验增加了第四个“M”，也就是现代性经验与货币（Money）的关系。这样就形成四个“M”所揭示的现代性经验。

波德莱尔认为，现代艺术寻找现实生活中短暂、瞬间的美，寻找可以被称作现代性的美，现代艺术家常常是古怪的、狂暴的、过分的，他们总是充满诗意，知道如何把生命之酒的苦涩或醉人滋味聚集于创作中。

波德莱尔总结出审美现代性的重要特征：1.不规则和不规范。2.浪荡作风和颓废的美。用波德莱尔的话说：“浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。”[1]3.都市生活所发展出的特殊美和丑恶中的美。可以说，波德莱尔所感受和捕捉到的今天仍然有效的东西，就是一种狂热，城市中孵化出的狂热。研究审美现代性的卡琳内斯库对波德莱尔的审美现代性体验做了如下概括：“在最为具体的瞬间，在其现时性之中，现代性可以被定义为通过历史性的意识而超越历史性的悖谬的可能性。用审美的术语来说，美的永恒的一半（由最一般的艺术规律构成）可以被带入一种瞬间即逝的生活，而且只有通过现代美的经验。”[2]

第二位我们借以思考都市经验与审美现代性的重要人物是西美尔。西美尔是一位现代社会学家、哲学家，而且他所做的社会学研究主要是都市社会学。在解读城市的时候，作为一位社会学家，他不关注社会结构，而关注社会中互动的精神状态和文化状态，尤其是现代性和都市条件下社会互动中的精神和文化符号现象。西美尔的研究方式对今天文化批评领域的学者在研究现代城市和现代艺术时具有非常重要的参考价值。他在把握城市社会时，运用的是摩登、瞬间、运动和货币的原则，也就是上述“4M原则”。他观察现代都市的方法也不同于韦伯和涂尔干，他采用“意象工作法”，即在大街上收集意象的碎片，然后把它们联结起来，以便对在偶然性中飞速运动的现代社会生活进行理论诊断。“在充满全部细节的个别现象中，去体验它的完整无缺的真实。为此，……必须在一定程度上撤离该现象，对它进行一种转化，放弃对既定本质的纯粹反应，以便从更高的角度重新获得更全面、更深入的真实。”[1]

西美尔这种研究方式类似于波德莱尔和后来的瓦尔特·本雅明。波德莱尔认为必须成为游手好闲者在大街上捕捉意象的碎片，然后像炼金术士一样，将意象的碎片在更高层次上关联起来。西美尔亦如此，作为一个社会学家和哲学家，他的选择就是成为大街上的体验者，他去观察聚会场所、博览会、旅游地、购物场所等，观察陌生人的时尚、冒险、赌博等行为。他的工作程序就是观察和体验，以获得意象，然后把意象典型化，透视意象，从中把握更高层次的真实。所以西美尔的研究方法也被称作审美透视主义，也有人称之为“心理隐微术”。国内曾有学者翻译过西美尔的《货币哲学》（The Philsophy of Money），这本书并不是从经济学角度，而是从社会哲学心理角度来研究货币给我们带来了什么。这本书对于货币的观察，探测到现代社会最隐秘的声音。此外，西美尔还有两篇经典论文：《大都会与精神生活》（The Metropolis and Mental Life）和《时尚的哲学》（The Philosophy of Fashion）。

西美尔对于现代都市的解读中有几个非常重要的主题：

第一，大都市的复杂空间与神经官能症之间的关系。西美尔把乡村和城市做了比较，认为乡村的经验是缓慢的、有机的;而城市过于流动的生活迫使城市人不会生活在永恒的经验之中，而是生活在过度发达的理性之中。所以乡村生活支持智慧，而城市生活支持理性的发展。对于理性的过度需要使得城市人不能把自己生命中的东西调动起来，所以对于城市人来说生活总是在别处，总是在不断格式化地忙碌，城市人就容易患上神经官能症，也就是焦虑、紧张和不安。乔治·西格尔（George Segal）在20世纪80年代创作的雕塑作品《公共汽车乘客》（Bus Riders），表现了公共汽车上人与人之间的冷漠状况。西美尔则更早观察到了城市中人际关系的冷漠、麻木不仁、缺乏同情心、焦虑、厌烦以及广场恐惧症等问题。

第二，都市的货币经济和货币交换的统治地位造就了都市生活的基本特征。货币主宰了什么？它已经完全取代家庭生产和直接的实物交易，显著地把顾客订购的工作量减缩到最低，务实态度与货币经济的关系如此密切，以至无人能说清楚究竟是理性的心理状态促进了货币经济的发展，还是后者决定了前者。当货币成为所有人与物打交道的中介时，人与物之间的关系就变成被货币所中介的关系，人与物之间不再是亲密的，而是隔膜的、冷漠的关系。这种情况造就了城市人精打细算的特点，令他们对于世界上所有问题的处理方式都变成了计算。这也成为后来海德格尔对现代性批判的重点所在。货币经济和货币交换，造就了都市社会的流动性、短暂性和偶然性。因为使用货币这种单一、均质的东西作为中介，现代人在生活中可能对什么事情都提不起兴趣，也就是说，金钱是一切交换和均质化的中介，只有金钱本身是有色彩的，其他东西都变得无色，所以产生了都市人生活中的厌世作风。“厌世态度的本质在于分辨力的钝化，这倒并非意味着知觉不到对象，而是指知觉不到对象的意义与不同价值，对象本身被毫无实质性地经验，这与白痴与事物之间的关系一样。厌世的人充满单调灰色的情调，对什么事都提不起特别的兴趣。”[2]

第三，都市社会的夷平化（levelling）。在西美尔看来，社会生活的正常发展应该是个性与普遍性均衡发展，但都市生活却使真正的个性发展变得不可能，导致千篇一律，这就是夷平化。都市中通过劳动分工，每个人只能干一点点事，不像在乡村社会中一个人可能是多面手，都市中人的劳动能力只在某一项技能上发展，其余能力就被闲置起来，这造成了人格和生活的单一。

在城市中，容易出现人际交往的小圈子化，因为在陌生人的社会中，只能在一个小圈子里建立熟人关系，小圈子不容易突破，一旦突破，小圈子就破裂了。大家都知道，现代流行音乐的乐队，无论早期创业时关系多么紧密，最终都会分化，会分崩离析，这就是一个小圈子的命运。一旦出了名，进入大众交往中间，乐队和演出团队的分裂就是必然的命运。这也涉及西美尔所揭示的时尚的“二重性”，在《时尚的哲学》中，西美爾对时尚做了一个概括：所有的时尚都是从寻求自我开始，以泯灭自我结束。这种时尚今天觉得这个是特别适合的，明天就有十个，后天就有一千个，等满大街都是适合他的东西时，他的个性就会泯灭在生活的夷平化中。[1]因此，在今天的都市里，想要发展出健全的个性，是一件很困难的事情。这就是夷平化和个性的狭隘。

第四，商品“景观化”。在西美尔看来，城市空间在现代都市经验中得到大幅度发展的，就是“景观化”和拜物教，商品经济复活了拜物教。这里所说的“景观化”，是西美尔在参观柏林举办的世界博览会时发现的一个重要现象。在那次世界博览会上，一件新生产出的商品被放置于一种过去只用于敬奉神明的格子里面，西美尔对这种形式非常震惊。他把这种过去供奉神而现在供奉时尚物品的东西称作商品的“景观化”。商品的“景观化”在今天仍然非常流行，那就是橱窗。在商场里，橱窗都占有独特的位置，商品变成一种被膜拜的景观。这就是城市的商品景观化现象，它也是现代性城市经验非常重要的一个方面。后来居伊 · 德波（Guy Debord）专门写了《景观社会》（La Société du Spectacle）来讨论这种视觉经验，其实商品景观化就是都市欲望审美化的一种视觉表达。

三

通过对波德莱尔和西美尔的解读，我们理解了都市经验与审美现代性之间的关系。最后，做一个简单的概括：都市经验与前现代的乡村经验是完全不同的，城市是人工的，乡村是自然的;城市是公共的，乡村是私人的;城市是陌生人的，乡村是熟人的;城市是抽象编码，乡村是自然意象;城市是满足欲望的，乡村是满足日常需求的;城市是碎片的，乡村是有机连续性的。通过这一系列对比，就会明白，城市与乡村的艺术表达方式必然会有所不同，基于都市经验的审美是之前的乡村经验方式所无法完成的。用波德莱尔的话说，就是城市的审美作为现代性的审美，是到大街上去捡拾意象的碎片，然后像炼金术士那样把碎片连接在一起。在这种情况下，都市经验是现代性审美的策源地和孵化器，它孵化出审美现代性的三副面孔：启蒙的审美现代性、先锋现代性的审美和大众文化的审美。这三副面孔体现出都市经验所孵化的审美的不同面相，正是在这三种面相中，我们欣赏着艺术，度过审美的生活。