浅谈古典油画创作中的“油”与“画”

曹惠娣 赖楠

本体语言是每一个艺术门类所具有的区别于其他门类的无法替代的特质，更是这门艺术能够得以延续和发扬的基础。探索纯粹的语言规律、探寻油画的本体语言也是油画家终身都需要面对的永恒课题。

一、油画技法与材料的演变

油画的本体语言是油画艺术所独有的。通过油画这一媒介表达思想情绪时，画面所形成的色感、质感和触感与其他艺术门类或画种相比，其美感是独特的。当我们站在绘画大师的经典油画作品前，我们能够感受到油画艺术语言带来的巨大魅力与感染力，同时又被巨匠们对油画材料与技法的运用自如所折服。要了解油画艺术的精髓，必须追根溯源、了解其材料与技法的发展和演变。如果对材料没有基本的了解和掌握，那么藝术创作者将会永远处于被动状态。材料又被称为“媒介”，媒介是艺术家进行创作、表现构想的基础。如果没有材料来承载艺术家的构思，那么人类所有的艺术活动也都将成为空谈。可以说，艺术创作中的材料与技法是连接艺术家思想和观众体验之间的桥梁。

15世纪初，尼德兰画家扬·凡·艾克兄弟对油画的材料和技术作出了重大改良。在扬·凡·艾克兄弟之前，西方中世纪的绘画形式主要是以湿壁画和丹培拉为主。丹培拉这种古老的绘画形式作为油画的前身，历史悠久，为油画的产生做出了重要的铺垫。但丹培拉在绘制过程中也存在众多缺点与不便之处，如作为调和剂的鸡蛋清干燥速度过快、易发霉变质，导致画家不易自由地施展绘画动作。从画面效果来看，丹培拉技法运用短线条排列来表现层次，但色层之间缺乏透明感和饱和感。从作品的保存来看，画面极易受天气影响而受潮发霉，作为画作载体的木板容易出现干燥、开裂情况，导致日后的保养、护理也十分麻烦。扬·凡·艾克兄弟通过不断的归纳总结、改进，开创性地将植物油调制成媒介油，并与色粉调和形成膏状物的颜料。在当时主要以鸡蛋作调合剂的时代背景下，植物油作为绘画媒介剂使得当时的艺术家可以放慢绘制的速度，使画面更加柔和和逼真。再者，用油作为媒介剂调和后的颜料特性相比丹培拉技法来说画面颜色层次的变化更丰富、透亮，且控制好油的比例后可以从容掌握作画遍数，这些效果都是以鸡蛋作媒介剂的丹培拉技法所不能达到的。此外，油画画布具有伸缩性强的特点，在这种载体上作画可使颜色长久保持稳定。材料的改良使得油画在当时迅速发展并延续至今。

二、油画中的“油”与颜料

油是油画材料的重要组成部分，各种颜色油画颜料就是通过各类色粉与调色油的反复调和、研磨而成。需要强调的是，并不是所有的油都可以作为媒介剂调和颜料或运用到创作中，在艺术史的长河中众多的油画艺术家通过亲身的实践与总结，归纳出常用的三类油料：调色油、稀释剂和上光油。

亚麻油、核桃油等干性植物油结膜快、耐久性强，被画家沿用至今。现代科学仪器检测发现达·芬奇、丢勒、扬·凡·艾克等古代大师最常用的调色油是核桃油。核桃油因其流动性好、结膜快、干燥后画面变黄程度小的特点而深受画家的喜爱，而19世纪以后画家们运用得最为普遍的调色剂则是亚麻油。与核桃油相比，亚麻油结膜坚固、耐久度高，不仅能改善油画颜料的流动性、提高光泽度，还能延缓颜料干燥时间、方便在湿润的画面上反复塑造，这些优点使其成为众多画家创作的必备品。

油画颜料是由调色油与色粉调和而成的。调色油与色粉混合的比例是依据不同色粉的吸油程度而定的，油量的比例直接影响颜料的浓稠程度和覆盖性。古代画家大多亲自研磨颜料，这样能够根据自己的喜好调配颜色、控制稠度。调和油的油量太少时，颜料稠度则会变高，画笔也很难拖动和展开颜料，干燥后画面颜色暗沉无光泽；油量过多时，过多的油脂会与饱和的膏状颜料分离或附着于颜料表层，在表层的颜料快速干燥结膜形成皮层，皮层极其容易起皱与发黄。因此以适当比例调和的颜料不仅可以帮助画面形成坚固耐久的颜料色层，使画面颜色鲜亮、光泽统一，还能让画家的绘画过程更加流畅、自如。

此外，油画颜料也有透明颜料和不透明颜料之分。透明颜料是色粉与油充分调和后产生透射作用而使得色层具有透明效果的颜料，而不透明颜料则是色粉与油充分调和后产生反射作用而使得色层处于不透明的状态的颜料。不透明颜料的色彩覆盖力强、显色效果好。透明颜料覆盖力差但色相饱和、染色效果强，适用于罩染。

稀释剂也就是我们常说的松节油，松节油能够稀释、瘦化颜料，使笔触更加流畅，加快绘画动作施展。因其本身不起凝结与固化作用，完全用松节油作画会使色粉间缺少凝聚力，时间一长色层会过早粉化甚至脱落。但在松节油中按比例逐渐增加调色油的浓度，使其逐渐肥化，这时增加绘画的遍数可使油画色层呈现通透厚润的美感。另外，松节油还可以清洗变干结膜后的上光层，溶解天然树脂。需要注意的是，松节油暴露在空气中易挥发，氧化后剩余的黏稠膏状物，如果用于绘画中其颜料永远无法干燥且黏性大，空气中的灰尘及其他杂物极易粘连画面，造成不可逆的损坏。

上光油顾名思义是用于给完成后的油画作品表层上光，上光油可以有效隔绝空气，减缓画面表层的氧化，起到保护画面、统一光泽的作用。上光油的主要成分是树脂、白精油和松节油。将上光油加入调色油中也可以起到补充剂的作用，上光油中的树脂成分能够使结膜更耐氧化、经久性强。待作品完成后6至12个月，画面完全干透后才可刷上光油。未完全干透的画面颜料层在持续干燥的过程中会收缩，导致光油层龟裂，进而影响画面效果。

三、油画间接技法

间接技法是古典油画语言中的精髓所在，是对描绘对象反复塑造、罩染的作画过程。间接画法通过塑造来建立形体、表现肌理、呈现质感，通过罩染不断调整、补充画面关系，体现微妙的形色关系、肌理韵味和层次变化，罩染和塑造是反复交替进行的。

古典油画的间接技法是先通过对基础造型的建立表现出对象基本的固有色倾向，在这一过程中我们需要用松节油稀释颜料并对造型进行大胆概括。在使用的颜色中加入钛白，使颜色变粉、变灰，以降低饱和度，使之后的色层呈现良好的吸收性与显色性；随后再塑造、表现画面空间与对象体积，在注重素描关系的基础上兼顾色彩和亮部、暗部的肌理变化。在此步骤中，不用过分追求作品最后的完成效果，只需在进行每一步的过程中考虑下一步的进行，遵循“肥盖瘦”“亮厚暗薄”的基本原则。罩染是用调色油或其他媒介剂稀释颜料后进行透明或半透明薄染的方法，能够使作品的色彩与质感更为自然、画面更加通透而富有神秘感。罩染是在上一步骤结束、画面干燥后进行的，具体操作是准备一个干净的白瓷盘作调色盘，将画平放，用干净的软毛笔蘸取一定比例的调色油和少许需要罩染的透明颜色，调至均匀后平刷于需要罩染的局部，再用另一支干净的软毛笔扫开以衔接笔触。局部罩染后，待画面未完全干燥时进行塑造、调整。罩染时要注意表现素描关系、笔触肌理、色层之间及冷暖关系的层次。完成画面的反复罩染与塑造后，细节刻画也基本结束，这一阶段是以局部罩染为主，对画面进行整理、统一则采用全面罩染的方法，从整体关系入手统一画面及作品表面的光泽度。反复多次的局部罩染和塑造容易使作画者忽视画面整体的关系和氛围，这种情况下就要通过全面罩染来调整画面大的关系。同样我们需要把画平放，用干净的软毛笔蘸取调色油和少许颜料调整画面整体关系，待画面干燥后，用干净的扇形笔蘸取调色油朝同一方向均匀刷遍画面。如此反复使画面得到直接画法所不易达到的丰富的灰色层次，并且取得和谐统一，通透厚润的画面效果。

古典油画间接技法由于其间接性，首先从表现语言上要求作画者具备较为扎实的专业素养，对光、色、形、质和画面整体塑造的拿捏具有一定的控制力，特别是对油画工具和材料的性能要有充分的了解掌握，对油画本体语言特点、肌理韵味的质感美的表达有所体会和感悟。再者是对这种间接技法采取“先粉灰后饱和、先平面后体积、先固有色后冷暖变化、先虚后实”的反复训练，这样才能尽量避免技术限制所带来的表达上的障碍，从而在创作过程中自如地表现出古典油画技法的魅力，表达自身的创作意图，不断地接近心手统一的境界。

曹恵娣，四川美术学院油画系研究生。赖楠，四川美术学院具象写实工作室助教。