人类学视域中地域文化对美术创作的影响因素——以当代内蒙古草原题材绘画创作为例

文/图：侯一凡 博士 内蒙古艺术学院讲师

艺术作为一种文化符号体系，与社会、民族发展有着割舍不断的联系。大部分人类学的著作都会提及艺术的问题，泰勒（Edward Burnett Tylor）、博厄斯（Franz Boas）、罗伯特·莱顿（Robert Layton）、马林诺夫斯基（Malinowski）等学者都曾从人类学的视角探讨过艺术。其中罗伯特·莱顿曾在《艺术人类学》一书中回答了艺术的创造力及语言与风格等方面的问题，并且重点关注到艺术与人类社会生活的关系。国内艺术人类学者方李莉在《艺术人类学理论的中国化建构》一书中也曾提到：“艺术不是脱离社会语境和历史语境独立存在的，必须要把它还原在具体的生活情境和社会语境及历史语境中去理解。”[1]人类学关注于自然、社会与人之间的关系，而对于美术创作来说，特别是地域民族题材美术，其创作观念的生成以及创作行为过程本身，都离不开社会与环境因素的影响。因此，将其在艺术人类学的视域中展开探讨，是问题意识驱动下的有益尝试。

美国人类学家阿兰·P.马里安（Alan P.Merrian）认为艺术的组织模式是观念，观念导致行为的发生，而行为的结果以作品呈现出来，作品又是观念本身的反馈。[2]

在创作构思、创作行为的生成过程以及最终形成反馈的活动中，地域风貌与人文景观不断地在其中深化，使创作主体自然地产生心理定势，自觉地顺应地域文化审美倾向进行创作。同时，地域环境的审美风尚也会相应地在最终作品中反映出来。费孝通先生认为，文化是从“土地里生长出来的”[3]，其与自然、社会之间存在着紧密的联系，我们无法孤立地去看待，应当将其放置于民族发展形成的宏观视野中。因此，本文以当代内蒙古草原题材绘画创作为例，从北方草原传统游牧文化中寻找形成当代美术创作面貌的土壤及其滋养创作生发的可能性与必然性，并且尝试借助于艺术人类学的研究方法，将其置于北方草原“文化系统”中，对其所处的地缘与人文环境进行概括式的扫描，阐释人的意识在环境中的变化，从而使文化系统得到更为深层而理性的破解。

一、地域文化对创作观念生成的影响

经济基础决定了地域文化形成的基本特征与性质，因而不同的经济形态在一定程度上也影响着不同文化类型的审美价值取向。农耕民族依赖于土地，需扎根、固守一方良田，而草原民族仰赖于水草，需要逐水草畜牧迁徙。“从文化学上分类，在一定意义上可以将草原文化视为一种以崇尚自然为根本特质的生态型文化。这种文化从生活方式到生产方式，从观念领域到实践过程都同天地自然生态息息相关，融为一体，将人与自然和谐相处当作一种重要行为准则和价值尺度，一以贯之。”[4]游牧和畜牧业是最适合于维系草原生态平衡的生产方式，具有生态型文化的特质，其决定了以游牧民族为主体的草原文化的基本内涵与精神。

一方面，游牧民族总是处于一种高度分散、不断迁徙变化的动态之中，而茫茫草原几乎没有任何可遮挡物，在暴雨、风雪或猛兽来袭时没有藏身之处，他们总是需要设法保全自己及家人，变化多样的生存环境与随时面临的灾难造就了游牧民族极强的适应能力，以及勇敢与无畏的民族品格。另一方面，游牧生活又使他们必须要适应草原的孤独，牧民总是独自一人放牧、取水，一家人相依取暖，看傍晚炊烟袅袅、落日余晖，呼麦的浑厚绵长足以穿透整片寂寥的绿野，这时的草原生活也是诗意的、安静的。因此，在长期的生产生活过程中，草原民族形成了既慷慨激越但又深沉内敛的民族性格。

垛草的妇女 妥木斯 油画 175cm x 175cm 1984年

这样的草原生活方式影响着审美心理的构建，在奔放而富有张力和抒情而富有诗意的民族性格间，也形成了刚柔并济的审美价值取向。

如果我们从人类学的比较视野中进一步阐释北方游牧民族的这种刚性美，其因结合了带有原生性意味的文化与风俗，应不同于中原民族审美范畴中的“阳刚”之美，而是一种较“阳刚”更具疏狂、野性的美。这体现于他们的艺术观念上，他们喜欢赞颂英雄，以奔放狞厉的艺术张力展现民族精神的刚性美，这在其他地域民族题材绘画中是比较少见的。例如，蒙古族油画家王延青的《蒙古苍狼勇士八百年》系列，以威严肃穆的蒙古勇士形象展现了牧猎民族的雄强与刚毅。那结实粗壮的体廓，紧锁的眉头，逼人的目光，让人心生敬畏，不禁让人慨叹曾经在成吉思汗麾下的是一支怎样精良强壮的骑兵部队。这种刚性美不仅体现于勇士、男性的主题，也呈现在对普通民族人物的塑造中。例如对女性人物特点的表现上，内蒙古油画界的领军人物妥木斯先生在第六届全国美展中获银奖的作品《垛草的妇女》中，尽管作品只是展现了蒙古族女性日常劳动的瞬间状态，但整体构图采用了大的仰视角度，迎风挺拔的人物造型给人以男性化的视觉感受，坚定而充满力量感的女性形象在强对比的色调以及挥洒的笔阔间，突显出女子外柔内刚的精神气质。

除此之外，游牧民族又是喜静的，他们沉默少言，从小少与陌生人接触，更多时候是独来独往。孤独感有时能使人内在的精神空间不断充盈壮大，从而使心理时间得以延续，形成一种缓慢的、寂静无声的生活状态，这便使人们产生了审美上的惯性，习惯于享受这诗意、抒情的景致，也自然地将其注入到视觉艺术创作的观念中。因此我们能够看到内蒙古的画家们长期以来不厌其烦地描绘着草原的风情，抒情性也成为内蒙古民族美术的一个重要标志。

金高的画面中常常表现出温情的草原生活来，毡帐内母亲坐在淡黄色的毛毯上捻着线，一旁的婴儿在摇篮里酣睡；辽远的天际线上勒勒车缓缓而来，在清晨一片淡紫色的草原间穿梭。正如我们看到的许多草原题材绘画，广阔的视觉空间被一分为二，干净、纯粹，没有过多的修饰，就如同牧民周而复始的简单生活一样。他们笔下的草原不仅仅是单纯的绿色，还有清晨的淡蓝色，傍晚的暖黄色，也可以是冬日雪景中的淡粉色，一人、一车、一马在奶油色调的情境中悄然升华，牧歌般的抒情景致扑面而来。

特殊的生产生活方式以及与自然的相处之道使游牧民族形成了有别于他族的艺术创作观念，作品中往往呈现出宏放、中性、抒情的审美倾向。正是在这样的文化审美心理结构中民族美术孕育、生发，也自然地构成了草原文化的一部分，延续着历史的文脉。

二、地域文化对创作行为过程的影响

绘画创造过程是一种复杂的精神活动和生产制造活动，主要包括两个具体的内容：“一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。”[5]前者侧重构思，后者侧重传达。艺术创作是精神实践活动，其有别于一般的物质生产实践活动，需要将意识领域中存在的未完全确定的审美意象不断明晰，进而自我充足、完善，最终以物象呈现。画家作为这种特殊精神生产领域中的创作主体，需要具有敏锐的观察力与丰富的情感，创造活动是一个运用艺术手段进行思想和情感交流的过程。在文化结构层面中，这种起主导作用的观念，在创作过程中体现为一种制度，也是艺术创作活动中普遍遵照的一种自然法则。这种法则是无形的，并没有形成具体的条例规则，而是一种长期在创作主体实践中形成的自觉的思维意识，其伴随着创作活动渗透于艺术作品之中。“北方游牧民族的社会实践行为准则，处处体现出与自然生态环境的融洽、和谐、一体的取向。”[6]草原题材绘画创作过程即在这种“天人合一”的生态性法度下实践完成，是在游牧经济基础上构建起的精神领域的思维活动，画家自由地追求一种草原文化中天然的、稚拙的味道，这种直接性的表达在一定程度上体现出艺术创作活动中对自然原生性的审美观照。

紫草原 金高 油画 61cm x 91.5cm 1985年

远行者 朝戈 油画 150cm x 163cm 1988年

创作活动最初对生活的观察、体验和感受始终贯穿于构思和传达的两个阶段。举例来说，人类对乡土或异域风情通常都会产生一种炙热的情感体验，当个体置于其中或思维倾注过往时，会寻求一种精神表达的出口，那么对于画家来说作品就是他们最好的“传声筒”。当置身草原，感受它四季变换的人文情调，画家往往会产生难以抑制的表达欲。就好像人们在突然面对广袤无边的绿野时，会不由自主地想要吟诗、高歌、起舞，而画家则习惯拿起手中的画笔，记录瞬间的情绪。选择草原题材对于本土画家来说是一种对草原深情的本能抒发；对于外来画家来说是一种异域风情观感带来的创作冲动；那么对于置身于异乡的草原画家，这更是内心无处安放时对故土的思念和久违的情感迸发。因此，创作中的情感与心理要素，促使画家在起笔的瞬间就带着对景物的真切感受，或清新畅然，或浑厚淳朴，抑或壮美抒情，都在参照着内心对地域文化的解读。

画家在选择艺术语言表现的过程中也会去自觉地从传统文化中汲取养分，并将其提炼与升华。正如西方绘画自古希腊开始就不断追求理想的客观物象，在经历漫长的写实化过程后，一直到19世纪末开始了形式语言的探索。马蒂斯、高更曾去往美洲和大洋洲的原始部落寻找艺术的真谛，克利、毕加索、莫迪利阿尼也总是流连于人类学博物馆，从原始艺术中寻找新的绘画表现语言。同样，当代草原题材绘画在完成了写实性叙事的基础上，画家也在传统艺术中挖掘并借鉴形式语言的表现，用以丰富艺术本体。草原题材绘画之所以能够带给人强烈的地域性观感，除了鲜明的民族生活、民族文化主题之外，还有传统艺术在其中的外化表现。

传统艺术为地域性绘画发展提供天然的土壤，我们能够透过真实的物证来窥探不同时代的历史和文化，这些遗迹中势必会带有社会变迁与发展过程中人类的思维痕迹，这是一种观念的“物化”，其渗透了地域民族传承的“美的意识”，这些审美要素共同构成后期艺术创作丰富的资源。阴山岩画中图形的朴拙概括，鄂尔多斯青铜器中造型的力度扩张，古老图腾文化与鹿石雕刻的线性解构，寺庙石窟壁画中色彩的斑驳瑰丽，这些构成了内蒙古草原独有的风情韵致。当代草原题材画家试图从这些视觉痕迹中寻找深层的文化内涵，将寄托在其中的民族情感升华为对生命过程、生命意义和生命价值的关切。那些凝练、厚重的色块堆叠，装饰性与平面化的语言，自然、流畅的写意笔法，粗犷厚重的浮雕肌理塑造等，都能够在古老的视觉艺术中寻得踪迹，这些“有意味的形式”在当代文化艺术语境中，似乎闪耀着穿越千年的光辉，渗透于绘画创作的行为过程中，赋予草原文化新的生命力。

三、观者视角下的地域文化与美术创作

绘画作品本身是一种文化的载体，其作为媒介，连接着艺术家与观赏者，实现异度空间的情感交流和文化互通。因此观者视角的接受过程也是构成整体美术活动完整性的一个重要环节。邹跃进曾在谈到美术接受活动时提出了三点看法：第一，美术的接受与消费在其现实性上是美术活动的完成；第二，美术的接受在潜在意义上是整个美术活动观念与动机上的起点；第三，美术的接受与消费贯穿于整个美术生成活动之中。[7]

金色圣山 周荣生 中国画 155cm x 162cm 2004年

骑射系列之六 砂金 油画 60cm x 80cm 2007年

作为文化载体的绘画作品最终形态是由创作主体与受众共同决定的。创作主体的显性作用通常决定着作品本身的文化指向，这一部分我们在前文对创作过程的探讨中已经明晰，而对作品的隐性影响则是由受众（观者）来实现的。由于美术活动的最终环节以受众的欣赏或消费行为作为完结标志，那么这种动机在无形中也就构成了一种对美术创作动机的影响。尽管对于美术创作的过程来说，其动机应当是一个多因构成的复杂问题，可能是单纯的情感宣泄，也可能是创作主体的情趣使然，抑或是其文化修养所在，但如果将美术生产作为一个过程来看，消费理应是生产的前提（这里的消费不仅仅指财物交换或物物交换，还包括美术作品的欣赏行为，因其过程使受众获得精神满足的同时，也使创作主体以作品的展示作为最终创作行为的完结），那么观者视角的感受势必会影响到艺术家创作观念和创作行为的生成过程，即接受与消费贯穿于整个创作活动之中。

那么就美术接受对绘画创作的影响方面来看，在进行创作活动时，画家有意或无意地会存在一种心理的预设，即以观者视角的期待视界来构建作品的整体视觉形象。这就在画家的思维中形成了一个“隐形的观者”，在创作行为中期待他的最终作品能够寻得他者情感的共鸣，因此画家在立意、取材或语言表现上就会有所侧重，这在一定程度上就决定了绘画表现及创作手法。

就地域性绘画来看，画家尽可能地将地域生活与文化的本真呈现给观者，用带有典型地域特征的形象传达主题，以此来寻找与受众之间精神的契合点，呼唤对该地域主题的深刻感受，这就使得我们在草原题材绘画作品中往往看到的是壮美、朴实的民族特性，能够呈现出鲜明的地域性特点，而非仅仅代表普遍意义的俊美、秀丽的理想之美。

绘画的局限性使作品只能呈现叙事过程中的某一瞬时状态，或是利用超越时空的点进行对接，而事件过程的连续性及前后的情节都需要依靠观者的想象来完成。依照心理学的观点，从视知觉的角度研究美术作品的接受过程，其作为一种心理构建能力，该过程中观者在深入把握作品的具体的形式结构后，会自觉地对作品进行视知觉的补充。由于观者在对作品进行解读的过程中必然会掺杂个人因素，那么与创作主体之间产生的共鸣就需要建立在彼此的文化背景之上，因此，不同的观者将自我认识与作品相融合，就能形成多种个人风格的解读，这些无限创造的过程给予不同地域美术更大的自由表达空间。就草原题材绘画来看，游牧生活中对“自由”的追求始终伴随其文化、思想形态的发展，因此，无论从空间的构形，还是瞬时情节的补充上来看，草原题材绘画都极大程度地给予观者空间构想上的自由，以寻得对草原地域精神上的共鸣。画家善于使用单纯的、不加修饰的平面化的方式处理空间背景，大色块的铺陈，在原生意味表达的基础上给予观者对草原生活无限的遐想空间，他们将自己的情感以各自的方式补充进草原万象的景致之中，对地域文化解读后的草原审美情调会在思绪中凝结、沉淀，组成各自新的生命的体验。

四、结语

文化形态具有一定的稳定性，其来源于民族长久以来内化的观念之中，是民族根脉中难以撼动的部分，因此，地缘人文环境始终影响着艺术家审美观念的生成，也决定着艺术生长的方向，其贯穿于整个美术创作行为活动之中。同时，美术作品也相应地能够反映出独特的地域生活面貌，充实并丰盈着地域文化本身。

单从题材出发并不足以在本质上体现绘画创作的地域性特征，只有深入民族文化的内里才能够真正在当代语境中反映独有的地域品格。我们能够从艺术审美产物反观不同历史时期该地域的自然环境状态，以及民族的文明程度。历史、文脉借以艺术的多元表现语言长久地延续与传承，地域美术正是在其各自独有的根基下才得以稳定的生长。

注释

[1]方李莉.艺术人类学理论的中国化建构[J].民族艺术.2017.07:23.

[2]马里安.艺术与人类学[M]//周宪.当代西方艺术文化学.北京:北京大学出版社.1988:294-305.

[3]费孝通.论文化与文化自觉[M].北京:群言出版社.2005:14.

[4]陈光林.深化草原文化研究. 吴团英.草原文化研究丛书[C].呼和浩特:内蒙古教育出版社.2007:2.

[5]邹跃进，诸迪.美术概论 [M].北京:高等教育出版社.2011:182-183.

[6]宝力格.草原文化概论[M].呼和浩特:内蒙古教育出版社.2007:179.

[7]邹跃进，诸迪.美术概论 [M].北京:高等教育出版社.2011:254-255.