艺术史“界域”范畴的厘定认识

夏燕靖

【摘 要】 艺术史“界域”范畴的厘定，需要从史学研究的整体角度来观察和思考。强调艺术史本身具有史学整体性的认知概念，是对人类艺术活动代表性印记的整体观照，既可以从“历时性”角度对其进行考察，又可以从“共时性”角度予以统摄，从而编织有经有纬、经纬交织的治史脉络。由之，我们在考察艺术史进程时可以发现，作为物质文化的艺术史，作为物质与观念文化的艺术史以及作为观念文化的艺术史，都具有多种存在的可能性，都是构筑起人类艺术活动发展历史的特殊形态。质言之，将艺术活动与对象置于人类文明史、文化史，乃至各类专门史进程中加以考察，既有整体性，又有个别性。因而，辩证地认识艺术史“界域”范畴，划分并定义其相互关系，包括其内在结构与外延范围就显得极为重要。

【关键词】 艺术史“界域”范畴;门类艺术史;跨门类艺术史;中西方史学研究

一

艺术史研究主旨之一，即明确关注“共性”问题，也就是关注具有普遍性认知的“史实”与“史观”。进言之，在对艺术史“一般概念”形成共识的条件下，进而明晰艺术史“界域”范畴，大致可概括为：举凡历史进程中的艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术思潮、艺术风格、艺术观念，及至不断延伸出来的艺术形式或艺术形态等，都可以列入艺术史的“界域”范畴。正如美国当代艺术史家乔纳森 · 费恩伯格（Jonathan Fineberg）在《艺术史：1940年至今天》（Art Since 1940）一书的前言中所提到的，“虽然在自然科学的层面，人们通常渴望对现象的审思有最简单明了的解释，然而人文科学和艺术的关键是要我们观看这个世界时打开我们的思维，从而可以面对更多的选择和歧义”[1]。由之可说，艺术史包含的项目及其背后的思想往往是复杂的，具有多样性的。乔纳森 · 费恩伯格的这本书将1940年以来世界上发生的重要艺术活动尤其是诸多个体艺术家的贡献涵盖其中，且视野开阔，不局限于欧美地区，还聚焦到亚洲，尤其是关注到一大批中国当代艺术家的创作活动。按照艺术史“一般概念”的要素对应来看，费恩伯格的艺术史观是明确的，他所认为的艺术史涵盖面是广泛的、多样的。最为关键的是，他不局限于某个区域或某个艺术圈进行史料和史学的探讨。据此，还可以有更多的实证可以阐明艺术史研究“界域”范畴的多种可能性。需要注意的是，对“范畴”问题的解释难点也正在于此，面对如此宽泛的艺术史“界域”范畴，应当如何把握其史学研究的本质和规律，抑或说如何获得有别于既往门类艺术史的研究视域和范式，这是探讨艺术史“界域”最为关键的问题。

由之，明晰艺术史“界域”范畴，还必须明确一个基本观念，就是针对跨门类艺术史学理论与方法论的建构方略，明确将门类与跨门类艺术史进行有机整合，这样的整合过程必然需要先厘清艺术史的“一般概念”，这也是对艺术史“界域”范畴确认的事实依据。以此来解析艺术史“一般概念”所指的研究“内核”，将过往比较突出的门类艺术史观念归纳为具有贯穿性、整体性的逻辑思维的认识，这将有助于从中抽绎出艺术史与整个史学研究具有的内在联系，进而明确系统地探究艺术史“界域”范畴，是推进艺术史学研究的关键环节。艺术史“界域”范畴并不狭窄，而是宽泛的。诸如，打通一至两门乃至三四门艺术领域，以交互与互观的多元视角来揭示其“史述”“史识”或“史观”界域问题的丰富性。自然，作用于立论的核心史料、史证则无须宽泛，仍然如史学研究那般，讲究深入掘进与史考有据。这里讨论的重点是强调通过探究提取出来的史观，不应过于局限在某一领域（指局限于某一门类艺术领域），而是能够平移至多个艺术领域，形成艺术史多重事象的互观认识。

例如，贡布里希在《艺术的故事》一书的第20章“自然的镜子”一节中，对17世纪荷兰艺术的关注，就不局限于绘画领域本身，而是联系到17世纪欧洲所受到的新教和天主教的影响，尤其是描述荷兰新教获得统治权威对绘画产生的明显影响。此时，肖像画的出现便彰显了社会多方面的需求，既有官员和有体面的市民需要画家绘制肖像画，以显示社会地位;又有发了财的商人需要画家为他们描绘出佩戴具有身份勋章的肖像画;更有各种财团和市政委员会所属的各类政府组织，需要画家为他们绘制团体成员的群像画作，以显示他们的社会地位和尊贵身份。如此，贡布里希认为，艺术与其周围的情境（政治性、社会性与宗教性等）是相互关联的，进而阐述道：“我称此章为‘自然的镜子，不仅仅想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术也好，自然也罢，都不会像镜子一样平滑、冰冷。艺术反映的自然总反映着艺术家本人的内心、嗜好、乐趣，从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中一个最‘专门化的分支妙趣横生，那就是静物画分支。”[1]这就言明，艺术史观的构成所涉及的领域绝非单一，是通过多元或多样性集合充实起来的，这也是贡布里希在讲述艺术与艺术家风格的时候，喜欢借助历史背景与社会环境，将艺术史叙述融入微观社会分析与宏观视角进行交叉探索的原因。同样，匈牙利艺术史学家阿诺尔德 · 豪泽尔（Arnold Hauser），在他被称为“20世纪艺术史名著”—《艺术社会史》一书的第五章“文艺复兴、风格主义和巴洛克”中，针对17世纪荷兰艺术出现分化给出的判断，可说是更进一步的典型性艺术史综合研究。他认为是“信仰天主教”的南方各省与“信仰新教”的北方地区形成的文化对立，以及保守派发动的尼德兰起义，经济上出现的腾飞，使得荷兰资产阶级地位完全能够建立在民众推崇和财富基础之上，这促使新生资产阶级在审美趣味上与贵族形成有机的融合。至此，绘画题材出现多样性，除肖像画外，又有风俗画、风景画和静物画，并均获得独立的身份价值，即表明针对进入艺术史的绘画作品所作分析，一方面需要借助多样化历史背景予以互观揭示;另一方面则需要深入作品内涵，以史实探究的视角予以考察，即“一個题材越直接、越清晰、越平常，就越有艺术价值。……认为这是征服了现实世界并且非常了解现实世界的观念”[1]。由此可见，同样是艺术史书写，贡布里希以艺术家为叙述线索，勾连起“艺术家”的艺术史;而豪泽尔则以社会政治与经济的多重因素为贯穿，从一个全新的角度去解释艺术风格的发展史，并且是一种由内而外的转变角度，这种角度的转变扩展了艺术史及艺术史学的研究视角。当然，平移至多个艺术领域，抑或是跨学科与跨门类构成的艺术史观的“共识”，应是多重磨合，促成艺术系统内的认同，关键在于能够真正形成整合，形成具有艺术史学普遍意义的共性认识。从哲学认识角度来说，个别与一般是反映事物多样性和统一性辩证关系的一对哲学范畴。艺术史研究若从更大范畴提取或凝练“史实”“史观”的话，其揭示的普遍性、规律性当更有理据，尤其是关注共性缘于对个性（一般与个别）的提炼，这正应和了“艺术史研究路径的差异与殊途同归”的阐释命题。[2]所谓“差异”是指个别认识上的差异，如门类与门类艺术史之间探讨的史学问题必然存有“差异”;而“殊途同归”则是典型的“共识”体现，强调的是最终回归研究主旨，必然是符合艺术史“一般概念”的认识，即对艺术史及艺术史学“整体性”的逻辑思维认识，确立艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值。

质言之，“整体性”逻辑思维的认识必然涉及所谓“跨”门类之后的史识与史观的认识。其实，跨门类是相对于现代学科过度细分来说的，因为各个专业领域的深入发展，造成认知上的相对封闭。如今，需要通过其他领域的知识生成和研究方法来弥补，使过于局限的认知变得新鲜而有趣，给自身学科带来刺激和灵感，如比较艺术史研究。这里强调的是“跨”与“融”，即“跨出去”和“融进来”，以改变过往各门类艺术史学理论与方法论的认知局限，重视针对跨门类艺术史学之间的交互研究，犹如思想史研究的特性，强调从“观念单元”跨越出去，寻找更多的“观念单元”加以融合、融通，而不只是限定于某一学科领域的史学研究。当然，跨门类艺术史学研究有其难点，主要在于如何论证跨门类艺术史学理论与方法论的合理性与实践性。应该说，跨门类艺术史学研究具有多重领域的跨度与整合。如借鉴西学对“他者”的研究思路，必然涉及门类艺术史学研究的多个视角或多个层次的平衡与相互沟通的问题，“跨”界域作为一种范式与方法，是从多个界域中的同类问题或现象中挖掘出的“共识”，得到“跨”界域研究的“通感”，构成“边界”与“跨界”的多维度交流、互动和影响。其实，这种“跨”界域研究不只在西学当中，在中国古典艺术史论中也有着显著的“跨界”意识。比如，中国古代音乐思想史、书画史、戏曲史、诗词歌赋史等关涉的文献典籍中，就不乏体现艺术门类之间，抑或是艺术与文学界域之间的“临门互串”例证。

二

照理说，艺术史“界域”范畴认识理应可以梳理清楚。然而，由于诸多原因，在过往较长一段时间里依然于形成“共识”上争议颇多，甚至出现种种悖论。诸如，谈到应该有一个具有“公共阐释”与“公共史学”价值的“艺术史”（或曰“一般艺术史”），抑或是主张基于学科研究之根本而关注艺术史学一般理论，或曰“艺术史学原理论”（元艺术史学），以及艺术史研究方法论等问题的探讨，就会有许多质疑或反驳的论点提出来，认为这样的史学研究不可能成立，因为贯通艺术门类各领域的艺术史研究，无论是结构、体系或方法，乃至人才储备都不可能实现。这种论点在当下艺术学界不在少数，且大有蔓延之势。进言之，自2011年艺术学升格为门类学科，作为艺术学理论一级学科之下的二级学科—艺术史虽获得确立，却被认为是“伪学科”。针对艺术史“一般概念”的认识，可谓有层出不穷的悖论值得辨析，这需要从艺术史学研究的根本目的或原则上加以阐释，即明确艺术史及艺术史学理论建构，主要是针对“一般概念”的认识而提出来的，是探讨贯穿于艺术各门类领域，具有共识性的治史理念，需要从其史学研究的整体角度来观察和思考。强调艺术史本身具有史学整体性的认知概念，是对人类艺术活动代表性印记的整体考察，既可以从“历时性”角度对其进行观照，又可以从“共时性”角度予以统摄，从而编织有经有纬、经纬交织的治史脉络。我们在考察艺术史进程中可以发现，艺术史的构成具有多种可能性，都是构筑起人类艺术活动发展历史的形态。

但似乎所有史学理论、治史模式，抑或是研究方法都会有它的悖论之处。诚如法国艺术史家达尼埃尔 · 阿拉斯（Daniel Arasse）在《绘画史事》（Histoires de Peintures）一书中所说的从细节看绘画：“我喜欢悖论。因为我觉得，悖论一旦找到了解决办法，思考就会向前推进。解决一个悖论，对真命题的理解，或对伪命题的排除，都是向前迈进的一步。我承认，绘画中曾经最吸引我的往往是一些‘发生偏差的地方。如果要我谈论建筑，情况也是一样的。在油画或壁画中，正是那些发生偏差的地方‘召唤过我，而且可能一向如此。”[1]这就言明，艺术史所面对的各种各样的治史路径需要做出合理的选择。诸如，长段历史的叙述，无论是古代的、近代的;又或是短段历史的叙述，以及通史类的叙述，抑或是专业门类史的论述，这些都只是史学者面对研究对象以怎样的视角或距离进行问题探究的选择方式。相对而言，视角或距离的选择是“自在”的。依此而论，艺术史家的研究自然会在历史事实与选择视角以至历史时间交错上发生变化。但为何在艺术史研究领域竟有如此悖论呢？无论是艺术史（或称“一般艺术史”）或是门类艺术史（专门史），其价值显现就在于可以打开人们认识艺术发展的视野，拓宽人们对艺术构成形态的思维，进而辩证地看待各式各样的艺术史，不至于在史学研究上发生“一边倒”“清一色”和“一哄而上”的偏见。那么，如何解析艺术史认识悖论层出不穷的原因呢？归纳来说，主要聚焦在两个核心问题的认识上。

一是观念层面上的认识悖论，即对艺术史及艺术史学理论的存在明明有了确认，而且就逻辑推论来说，也应当有个别与一般史学认识的存在，可是到艺术史具体研究课题的确立，就不承认有个别（特殊）与一般的差异性存在。这种悖论就是一种历史哲学与文化偏向认识的冲突。这如同理论思辨的认识，如若没有一般认识，哪里会有理论抽象呢？事实上，个别和一般的辩证关系，反映在人们的认识规律中，即表现出人的认识总是从认识个别的具体的事物，或者说是从其个性开始，之后才逐步扩大和深化到对一般事物及事物共性的认识上来;然后再以这种一般认识为指导，继续认识新的、更多的具体事物，以补充、丰富和深化对一般特征的认识，即从个别到一般，再从一般到个别，如此循环往复，人类的认识才会越来越提高，对客观世界的了解才越来越广泛和深刻。同样，对艺术史“一般概念”的认识，对艺术史“界域”范畴的厘清也是如此。

二是结构层面上的认识缺陷，即艺术史说到底还是历史研究的一种类型，艺术史的研究也自然有通史与专门史的类型之分。艺术史家与历史学家一样，都十分重视通史写作，甚至将撰述通史作为学术志向。这并不难理解，因为通史的研究往往具有集大成的认知意义，可以体现学者个人对艺术史研究的认识，展现出作者的史学观念。我国近代推崇的“新史学”发展自19世纪中叶以后，随着社会历史的变迁发生了显著的变化，近代史学通史研究数量明显增加，且将对史的撰述也纳入通史视角，考察也日趋成熟，如针对“史”之本意，史學“目的”“功用”“分类”等项的不同见解，尤其是在接受西方史学观念之后有所转变，对具有历史“共性”的研究已成为近代以来的显学。当然，艺术史更多关注的是艺术领域的艺术家、艺术作品及艺术思潮等对象，存在个别与一般的差异，但若是根据一定的媒介（如造型艺术、表演艺术乃至文本文献材料）来反映社会生活的艺术现象及艺术发展流变，其实无论是通史或专门史，只是治史路径、方法构成的视角不同，在史学研究范畴内，与我们认识史学研究的多样性或者多元性没有根本的冲突，也没有产生一种内在于历史研究的分类矛盾。简而言之，如今在艺术史研究中广泛采用跨学科的研究方式是确信无疑的，其实，这也是当代史学研究的一个显著特点。其史学意义也是明确的，突出具有共性的“经世致用”“以史为鉴”“读史明智”的现实作用。如唐代史学评论家刘知幾总结所言：“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道。有国有家者，其可缺之哉！”[1]有关这一点，尤其是“史之为用，其利甚博”，转引而论，可以理解为艺术史家的治学也应有包容性，即共性的、个性的都有存在的价值。况且，就历史学研究结构层次来说，既然有通史就有断代史，抑或是专业史、门类史，甚至于掌故史，等等。否认艺术史（一般艺术史）的存在，就是对史学基本性质的认识怀有固执的偏见，这是悖论产生的根源。

三

辩证地认识艺术史“界域”范畴以及划分与定义的关系，其内在结构与外延范围非常重要，阐释内在结构，即关涉艺术史生成的动因和原始意义，需要辨析其继承中衍生的新意义及其体系的发展建构过程。所谓外延范围，即从艺术史发展的角度勘查了所有关涉艺术发展的丰富的“史料”，从史学研究向度展示了艺术史应有的“共性”特点，从多维视域审视了艺术史“史料”适用的不同历史语境，这样的“界域”范畴承传关系的现代性演进，正是当代史学语境中值得探究与关注的问题。例如，在南京艺术学院于2018至2020年连续举办的艺术史学科发展研讨会上，艺术学界的各位同道就认为：艺术学理论一级学科的形成及属下的二级学科划分有自己的规律和依据，即以史、论、评为核心的基础理论学科，加上拓展而出的交叉与应用学科为其发展两翼。那么，观照艺术领域的理论研究，就有了理论抽象、理论引领和理论应用，其学科间不再局限于单纯的某一领域的理论研究，而是在学科之间可互通，且为了适应艺术学升格成为门类学科的发展方向，跨学科及跨领域的相关研究是极为必要的。我们讨论艺术史作为学科的设立需要认识构成“学科”的两项条件：一是要有相对独立的知识体系;二是要有专业设置的分类依据，尤其是在学科制度确立上，应具有自身完备和成系统的评价体系。艺术学理论一级学科中的艺术史二级学科的设立，应该符合这两项基本要件，这也是从学术意义上引导学科建设与发展的指针。客观地说，学科建设与发展规划，首先是“立足”为原则，即完善学科建设体系，凝练学科研究方向;其次是挖掘研究特色，将本学科与相关学科的研究加以整合，将一般研究与特色研究相结合，将国内研究与对外交流相结合。那么，艺术史学科的一项重点，就是推进艺术史研究的完整性，促进其研究形成自己的特色，从而进行不同层次、不同类型的，有特色的艺术史个性化的培养模式建设与实践，走出本学科教育科研的特色之路。因而，我们讨论问题，在学科制度上要尊重现实，这是形成共识的基本前提。

亦如北京大学历史系艺术史研究室朱青生所解释的：由于历史原因，现代科学、哲学、艺术的学术中心都源自西方，艺术史框架也是西方建立起来的，其研究对象起初是针对西方艺术，即模仿造型和图像，而中国的书法、绘画以及伊斯兰地区、非洲黑人地区等地的艺术都没有办法纳入现行的艺术史框架。他一直强调“艺术史应该对所有文明的艺术进行解读，并把这种观点上升到理论论证，这越来越受到世界艺术史学界的接受和认可，并成为我们筹办第34届世界艺术史大会的主导思想的部分组成因素。西方艺术史理论的基础依据是作品、实物与现象之间的写实关系，如果用这种从西方引进的方法来研究中国艺术，根据写实的程度评判艺术的高低，就无法解释中国的书法艺术和写意画的笔墨、意境。所以过去和目前的艺术史实际上是从一个地区（西方）的艺术创作理念出发的观念和方法，试图以之涵盖全世界艺术史发展的脉络，这显然是不够的。西方艺术和东方艺术的区别可理解为人类两种不同的精神方式：一种方式是造出‘像某種东西的形象，另一种是力求在‘笔迹里承载很多精神而无所谓是否有形象。除了这两种艺术理念，还有第三种、第四种，这就需要我们有更广阔的全球视野、更包容的文化心态，通过对传统西方艺术理论的反思，推动整个世界文化格局、艺术格局的重组，推进人们对艺术的理解”[1]。这里有三点明示，值得关注：一是艺术史概念及“界域”范畴不可能一成不变;二是艺术史应该对所有文明的艺术形态给予关注并阐释，而不是局限于某一领域的艺术史学研究;三是可以从人类两种不同精神方式的角度理解西方艺术和东方艺术的区别。这表明关于艺术史“界域”范畴的“共识”，经过多年来的不断研讨，在国内艺术史学界正逐步形成认识的基本点。

其实，在国外艺术史学界也有相同的认识基点，只是过往我们对文献梳理不够深入，未能完整全面地呈现相关学术史的真实面貌。例如，瑞士艺术史家海因里希 · 沃夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）在《艺术史的基本原理》（Principles of Art History）一书中，早就明确写道：“将艺术称为生命的镜子是不太恰当的隐喻，将艺术史仅仅看作表现史的理论具有糟糕的片面性。……艺术世界不会为观者而停留在一种固定不变的形式中。或者，回到我们最初的比喻，观看不是一面永远不变的镜子，而是充满生气的理解力，有其内在的历史，历经很多发展阶段的理解力。”[2]这就说明，艺术史的“界域”范畴会因时代的艺术形态与风格发生许多转变，不可能也不应该维持所谓的固有认识。况且涉及史学领域的知识变量本身就非常之多，其中的因果关系也会非常复杂，甚而复杂到无法用已有的习惯认知来表达，其走向趋势是非线性的。同样，如前所述，贡布里希的《艺术的故事》也算是一部史学理论著作，为我们提供了一套观看艺术史的方法。这套方法有许多特点，如针对艺术史的目标设定，即“所见与所知”，是注重艺术家、艺术作品和艺术活动的基本事实，是“艺术故事”的论述主线，自然也是贡布里希的治史主张。诚如贡布里希在书中所言：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”[3]《艺术的故事》不仅以时间和地域为序向我们展现艺术的发生和发展，还通过情境逻辑的分析，为我们解释艺术历史进程中艺术家社会地位发生的演变，以及技术、传统、价值等技艺与观念认识上的交错和互动，旨在为艺术史的书写和研究提供更多佐以理解艺术家创作意图的史实史料。当然，也是在帮助我们领会欣赏艺术的态度和方法，重要的是深切感受艺术家的创作心情、感觉及思考。范景中所作《〈艺术的故事〉笺注》[4]一书，帮助我们阅读和理解文艺复兴之前和之后艺术家的生存状态，从文艺复兴开始，艺术家被看成如此重要的职业，以至于可以与国王“比肩而葬”。到了18世纪，欧洲掀起了一场大旅行（Grand Tour）运动，在此运动风潮影响下，艺术竟然变为任何一位企图迈入上流社会成为绅士者的必修课，他们必须到意大利、罗马去接受艺术教育，如此这般，艺术教育在德语国家几乎成为宗教。从西方艺术史形成来看，如早期瓦萨里的《名人传》是以文献记载人物传记为主。到19世纪，艺术史家一方面查找文献和档案中的记载;另一方面开始关注、记录教堂、宫殿和博物馆收藏的作品。到19世纪末，艺术史家开始把艺术史的重心集中在风格史上，如李格尔和沃夫林。但在贡布里希时代，新的艺术史学观又引人注目，艺术史不再被仅仅看成由艺术建构起来的历史，艺术史如同整个历史研究一样，有着许多分支，如政治的、宗教的，以及跨学科与文学、哲学联系起来的研究。这种新的史学观念兴起于汉堡的瓦尔堡学派对艺术史学做出科学的解释。

有鉴于此，过往许多关于艺术史“界域”范畴认识上的纠葛，是造成难以厘清艺术史研究领域的主要原因。这里再举证文明史概念的形成，或许可以给我们参照的意义。[1]其实，世界史学界也未必要求大家一致公认对所谓“文明史”指称的确认，方才鼓励推进文明史学的研究。就目前这一领域提出的指称性课题来看，主要还是有针对性的研判探讨，以及寻找文明特征、特性的推进研究。诸如，关于“文明与区域研究”的划分主要涉及的命题是：世界主要文明区域的形成及演变、文明的冲突与交流、文明视野下的区域政治与国际关系、国外区域研究及相关研究机构的历史与现状、文明中的艺术呈现与艺术史的文明价值等。[2]从这些研究题域来分析，其史学研究的大范畴是清晰的，即包括构成文明史的基本条件;依据也是明确的，关键在于对“文明”认知的把握。有了这样的题域范畴，再做文明史推进研究也就有了一个基本明确的治史路径。转借而论，艺术史“界域”范畴，必然也需要从整体角度去观察和思考，现在有一点是众家所见略同的，即艺术史是一个整体性的史学认知概念。如中国古代艺术史的“共时性”题域，可以涉及“神思心游”“物我互化”“神仙道境”“意与境会”这样的母题探讨。而西方艺术史学科此时也正在寻找自身学科规律和研究范式，包括西方汉学艺术史家们提出的“全球景觀的艺术史”“佛道艺术品辨识”等，[3]形成了艺术史研究的一种基本范式，以此展开对文献典籍和考古调查的考察，通过多重面向的研究构建艺术史研究的结构形态。

自然，对艺术史“界域”范畴的厘清，尚有许多细化的认识过程需要关注。比如说对于构成传统艺术哲学基本史观的认识，因为历史视野成为人类艺术反思的基本参照，所以这是一个哲学的思考过程。对于何为艺术的解释，不同时代有着不同的理解，且人类艺术活动、艺术对象本身所表现出的历史性存在，特别是处于变迁之中又有整体与个别相互转化与融合的艺术形态。那么，将艺术活动与对象置于人类文明史、文化史的历史进程中加以考察，其中既有整体性又有个别性，这是史学研究必须思考的关键问题。再进一步说，我们考察艺术史的进程，将会发现人类的艺术活动其实具有三种历史的发展形态：即作为物质文化的艺术史，作为物质与观念文化的艺术史，以及作为观念文化的艺术史。整体艺术史观不能仅仅以纯逻辑分析视野下的艺术观念作为研究的主旨，而需要针对门类艺术领域的艺术活动，即各种艺术对象（艺术家、艺术作品等）加以整合探究，如果没有这一方面的实践作为史学研究的支撑，艺术史研究将失去艺术史重大甚至是基本的历史信息。因此，所谓艺术史，可以说是综合考察艺术整体性发展过程的历史，又可以是专题性的，甚至是微观的对于艺术史“样本”或“样片”的史学研究。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。