中国古代文论范畴的统序特征

汪涌豪

内容提要：中国古代文论范畴极富原型意味。它通常取一种推衍和发展原有基始性范畴和核心范畴的方式，形成一个互为指涉、彼此渗透的动态体系，具有极强的能产性和衍生力，从而使中国古代文论范畴具有连锁性和序列化特征，即统序特征。

中国古代文论范畴极富原型意味，依循传统哲学和文化的规定，它走一条道极中庸而不脱两边的发展道路，独任主观而又尊重经典，力求创新而又不弃成法。

比之于西方以多元假设为旨归，以各各不同的范畴创设提携起一个理论，它通常取一种推衍和发展原有基始性范畴和核心范畴的方式，范畴与范畴之间循环通释，意义互决，形成一个互为指涉，彼此渗透的动态体系。尽管少创新范畴，但基始性范畴和核心范畴在保持自身深厚意蕴和极强的概括力的同时，有极强的能产性和衍生力。就同一集群来说，由于基始性范畴或核心范畴牵衍能力强，即许多衍生范畴也颇有活性，它们彼此牵涉，在很大程度上实现了范畴的自由组合，如以"风骨"为核心范畴的集群内，衍生出"气骨"、"骨气"、"骨力"、"骨体"等诸多范畴。而这些衍生出的范畴之间因意义关联，彼此吸引牵衍，又可形成"气力"、"风力"等新范畴。就集群与集群的关系来说，分属于不同集群的核心范畴，因自身多具能产性和衍展能力，又可与另一意义相邻的范畴集群中的某些范畴交合，构成新的范畴。如"气"与"神"分别是一个范畴集群的核心，在它们统属下展开的一系列后序范畴，从各个方面反映了创作主体生命本原到创作过程的内在规律等问题。但它们又能彼此投入，组合成"神气"这个新的范畴。其他如"兴味"、"神韵"、"趣味"、"俊逸"等范畴也是通过这种方式组合而成的，从其所涵括的意义来说，较之"兴"、"味"、"神"、"韵"、"逸"，可能不是基元的、根本的，如果说这些单体范畴是"一级范畴"的话，那么它们只不过是"二级范畴"。但一部中国古代文学理论批评的历史证明，这些"二级范畴"及围绕其展开的种种论述之于古代文学创作的制约、导引作用有多大，对古代文学、美学理论发展态势的影响又有多么深远。

而正是由于范畴有很强的能产性和衍生力，它也因此具有很大的辐射面和覆盖性。并且，它不拒斥后起的新思想，相反，吸纳这种思想，正是其意蕴深厚和概括力强的标志，所以，它能直接推动并诞育一系列新的范畴。这种新产生的范畴之于原范畴，可能是理论规范幅宽的增大，更多的是理论辨析能力的提高。当然，也包括对原范畴蕴藏着的可开发意义的进一步启掘。它们不是否定前者，而是涵盖、浓缩或超越前者，如"境"之于"象"，"逸"之于"神"，"兴象"之于"兴寄"，"意象"之于"兴象"。因此，在外在形态上，它们可能构成一个序列，有先生与后出之区分；在内在意义上，后出范畴与原基始范畴之间存在统属关系，又有上位与下位的不同。一个于中国古代文学理论批评有隔膜的人，会认为他眼前经常晃动的是一套似新实旧，或似旧却新的名词，而实际是，这个动态的充满衍生力和开放性的范畴系统，恰恰最大程度地说明了文学创作及批评所遭遇到的一切问题。

这种内在意义密切相关构成了范畴的连锁性，而外在形态的前生后出，则构成范畴的序列化征象。至于连锁性和序列化之间的关系，当然是前者决定后者，后者丰富的形态生动地说明前者。古代文论范畴的统属特征正是在这两者的交合作用中得以形成。

先说连锁性。如前所说，所谓连锁性其实是就范畴内在的意义联系而言的，指新衍生出的范畴，意义之间环环相扣，层层深入展开。如以"象"为核心范畴，由"兴象"而"意象"而"虚象"而"象外之象"、"无象之象"，一环串着一环，将建立在情感表现基础上的古人独特的思维方式，以及这种方式造成的古代文学作品的形象系统，很全面深刻地揭示了出来。同样，以"味"为核心范畴，"兴味"、"神味"、"逸味"、"余味"、"遗味"、"味外味"、"无定味"等一系列概念、范畴，将作品所具有的，并被人感知到的审美属性及其精微区别，多层次地揭示了出来。同时，由"体味"、"玩味"而"品味"、"讽味"、"耽味"、"吮味"，其所指称的主体鉴赏体验活动，以及这种活动之可以发人兴会，启导理性的作用，也得到了准确的表达。

倘若，从这种意义连锁的序列中，拎出一些新衍生的概念、范畴作专门分析，是颇可以看到在这一个意义连锁过程中，新出范畴之于原范畴，有补充、发展和深化的意味。譬如"圆机"之于"机"，"深静"之于"静"，"清真"之于"真"，"老洁"之于"洁"，皆存在这样的关系。盖受道家哲学的影响，古代中国人大多重无胜于重有，重虚胜于重实，许多具有范式性稳定意义的"实性范畴"后来衍生出的一系列新范畴，其性质皆属"虚性范畴"，就是后出范畴较原初范畴有时候更为精微深刻的一个佐证。即以"虚"这个范畴而言，许多"实性范畴"因它的牵衍组成新的范畴，这些范畴的意义一般较原范畴为精微。如"虚灵"之于"灵"，"虚机"之于"机"，"虚神"之于"神"，"虚淡"之于"淡"，"虚象"之于"象"，"虚圆"之于"圆"，无不如此。

试择"虚圆"之于"圆"作一分析。作为文论范畴的"圆"本指作品用字措语到意境构成的浑成自然，所谓"炼句要归自然，或五言，或七言，必令极圆极稳，读者上口，自觉矫矫有气；若一字不圆，便松散无力"(庞垲《诗义固说》下)。这便是"圆劲"、"圆紧"之类概念的由来。当然，这种"圆"不能太着痕迹，因追求整一劲紧而沾上火暴气、臃滞相，故古人又提出"空圆"这一概念，意在得超逸安雅之妙，并认为只有调动比兴手法，而不是直陈敷衍，才能实现这种神妙。基于这种理想，他们对唐人诗歌有很高的评价，称"唐诗之清丽空圆者，与比兴为之也"(刘埙《隐居通义》卷七)。但"空"从某种意义上仍是着了痕迹，且空之过当不免枯寂。不利情思表达，也非诗体应有的丰秀朗润之相，故他们又提出"虚圆"这个概念，要求作诗能"转意象于虚圆之中"(谢榛《四溟诗话》卷一)，即作诗既要有具体丰满的意象，不可流于枯寂，但这意象又不能不加处理地罗列，而要待高明的作者做化实为虚、化景物为情思的工作，使满目意象皆含不尽之情思，缥缈于言语笔墨之外。"虚"不是"空"，不是"无"，在古代中国人的意识里，它是一个空框，随时可接纳和涵养万有，或是已经接纳、涵养了万有而俗眼不识，所谓"有虚用而无害于诗者"(陆时雍《诗镜总论》)、"以其虚而虚天下之实"(李涂《文章精义》)。所以，以"虚"合"圆"，就将作品既包容浑成又不失透脱灵动，既有内蕴又不拘滞于此内蕴。相反，有向外吸纳和拓展的无限可能性的特点，给精确地表达了出来。如果以"圆"为核心，构成"清圆"、"圆劲"、"圆紧"、"空圆"、"虚圆"一个范畴系列，"虚圆"显然具有最值得称道的深刻性。

总之，在意义连锁的总的格局下，尽管历代论者使用这些范畴时，存在着随意交叉的情况，但从逻辑演化的角度看，越是后起的概念、范畴，在承继和保持核心范畴原初涵义的同时，对该范畴的拓展也最大最深入是显然存在的事实。从这里，颇可 看出作为理性认识的支点和工具，文论范畴在其自身发展过程中，是日渐具有涵括经验事实的能力的。

再说序列化。相对于范畴的连锁性，文论范畴的序列化特征可以说是一种着眼于外在形式联系作出的判断。即从外在构成而言，古代文论范畴呈现为相关概念、范畴各成条块排列的有序样态。如此连锁展开，衍展成序，为一可运作的动态系统。而就各个范畴考察，则有前后主次的区别。那些居于范畴序列前面的是所谓"前位范畴"，处在稍后的则是"后位范畴"。譬如，在"简"、"简正"、"简直"、"简切"、"简净"、"简古"、"简妙"、"简拔"、"简雅"、"简健"、"简涩"等一个序列中，"简正"、"简直"、"简切"、"简净"可以说是前位范畴，它们不但诞生的时间较早，意义也较纯正，最为契近"简"之本义。"简古"以下，就是所谓后位范畴，它们由后来的论者踵事增华，密上加密地衍展出来，基本上是对原范畴的推展和细化。自六朝人用"简"论文后，如宋唐子西《语录》称陶渊明《桃花源记》"造语简妙"，惠洪《冷斋夜话》称顾况诗"简拔而意精确"，朱翌《猗觉寮杂记》卷下称班固"载《史记》冗语极简健"，刘埙《隐居通议·诗歌三》的"简洁峻峭，而悠然深味，不见其际"，皆是在"简"的前提下，限制和补充说明"简"这个基始性范畴之妙的。

与之相关连，关于范畴序位，还有"上位范畴"和"下位范畴"的区别。其区别看似同于"前位范畴"与"后位范畴"，实际上并不如此。所谓"上位范畴"，又称"种范畴"、"母范畴"，是指处在范畴集团起点的范畴，属初始名言。如"境"之于"情境"、"物境"、"意境"，"格"之于"气格"、"体格"、"格力"、"格致"、"格韵"，等等。它对后面一系列范畴有意义笼盖作用。上位范畴之间经常可以再行组合，形成新的范畴，如果这个范畴有足够的意义张力和涵盖性的话，还可形成另一个序列，如"韵"与"格"可以构成"韵格"，"韵"与"神"可以构成"神韵"，而"神韵"以下，又形成一自成序列的范畴集团。这是古代文论范畴的一个基本层次。

所谓"下位范畴"，指在上位范畴之后所有集团序列中的其他范畴，因由"上位范畴"扩展衍生，又称"子范畴"、"后序范畴"。如果以"格"这一序列为例，举凡"气格"、"体格"、"格力"、"格致"、"格韵"等，皆为下位范畴。因此，与前位、后位范畴相比，其间区别至为明显。即下位范畴包括前位、后位范畴，如"格"一序列中，"气格"、"体格"是承袭"格"范畴最基本涵义的两个范畴，居前位地位，但比之"格"这个上位种范畴，它们又有区别于"格致"、"格韵"等后位范畴。所以同样是对范畴集团序列的界限，这两者之间意义终究不相混淆。

由"前位范畴"往上是所谓上位种范畴，那么，由此上位种范畴再往上，存在不存在一些更基本更核心的范畴呢?考察传统文学理论批评的实际，可以得到肯定的结论。这种凌驾于上位种范畴之上，具有最高的理论品级的根本性范畴，就是"元范畴"。

与上位范畴、种范畴是表明该范畴处于集团序列起点，属初始名言不同，"元范畴"是那种不以其他范畴作为自己的存在依据，不以其他范畴规定自己的性质和意义边界的最一般、最抽象的名言。就其所涵括的内容来说，是最精微最深刻的；就其所涵盖的范围来说，是最广泛最普遍的；而就其所具有的活动力和延展力而言，又是最强大最持久的。套用托马斯·库恩的话，它类似一个时代科学共同体共同的信念、公式和框架，即"共同的理论上和方法上的信念"，是一种"范式概念"。由于它有发展和牵衍新观念及与外来哲学相融合的动力和能力，因而是理解范畴集团重要的锁钥，把握整个范畴体系重要的切入点。

又因为传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。落实到概念和范畴，名言的共通性一面一直被有意识地维护和凸现，有时自创一范畴未必深入人心，且也不一定能说明问题，摄得要害，而借前人已有的成言，输入一己之新见，倒反而容易为人认同。因此，就传统文学理论批评中的元范畴的特性而言，还得加上一条，即它诞生的时间一般最早或很早，有悠久绵长而不间断的发展历史，特别是与传统哲学、伦理、心理等诸因素有很密切的联系，乃至就是哲学范畴本身或其演化状态。基于此我们以为，如"道"、"气"、"兴"、"象"、与"和"等范畴，包蕴了古人对天人关系比较早且深刻的探索，指涉力和衍生力均极强。其所涉及的问题几乎涵盖了传统文学创作最主要的方面，对具有悠久的感性与抒情传统，同时形式感分明、程式化倾向强烈的古代文学具有深远的影响和制约规范作用，在逻辑层次上，要明显高出"风骨"、"意境"等范畴许多，可以确立为古代文论范畴体系的逻辑起点和理论基元①。

至于范畴序列的具体样态，也即以元范畴为起始的范畴链，大抵是以如下两种方式实现的。

一是以一个起始范畴(从内容上说一般具有核心范畴甚至元范畴地位)为开端，形成一个意义联系密切的范畴序列，其后序范畴与起始范畴之间，存在着明显的统属关系，前者是"上位范畴"，后者是"下位范畴"。

如"悟"最早出现于《尚书·顾命上》："今天降疾殆，弗兴弗悟。""悟"与"眂"通，故《诗传》释以"觉"，又犹"知"。引入文学批评，指称对客体作整体直观的深入探索，由此把握其根本命脉和特征的艺术思维活动。它就提携起一个意义密切相关的范畴系列，如"体悟"、"渐悟"、"顿悟"、"彻悟"，一直到"心悟"、"妙悟"和"悟入"，等等。"体悟"者，依成玄英疏《庄子》所释："体，悟解也，妙契钝素之理，所在皆真道也"，属本土文化范畴内的范畴。"渐悟"以下诸个，则是佛理渗入的结果，两者有联系，但也有区别。不过从逻辑形式考察，它们自然可归属在"悟"这个基始范畴之下。到了清代，又有"超悟"一词出现，其义同于严羽"妙悟"，但似仅就一般事理创设，不一定从佛理中来。如黄培芳说："诗贵超悟，是诗教之本然之理，非禅机也。孔子谓商赐可与言诗，取其悟也；孟子讥高叟之固，固正与悟相反。"(《香石诗话》卷四)陆桴亭也说："凡体验有得处，皆是悟，只是古人不唤作悟，唤作物格知至，古人把此个境界看作平常"(《思辨录辑要》卷三)。这"超悟"可以视作"悟"这一范畴在经历了外来文化的充填后，向本土文化范畴的皈返，由"悟"而"超悟"一系列范畴由此显得十分整一圆满。

另一种范畴有序样态的实现方式是，以一个范畴(仍为通常具有核心范畴地位的)为起点，吸纳与自体意蕴并非直接连属的另一些范畴，形成一个达到新的意蕴统一的范畴系列；其后序范畴与起始范畴之间，"下位范畴"与"上位范畴"之间，关系较前一种为复杂。它通常不像前一种是纵向统属型的，而是横向映射型的，牵衍的双方意义相融相浃，通释互决。其间，依具体的语义场，存在着不同位置的偏正关系，也可能是平行关系或其他逻辑关系。

如"神"吸纳另一个与之有关但并非直接联系的范畴"气"，构成"神气"，其间关系就是偏正的，重点偏在"气"，"神"用来说明"气"的性质，是"气"的一部分，所谓"气之精者为神"(方东树《昭昧詹言》卷一)。再吸纳"理"这个范畴，构成"神理"，重点偏在"理"，用"神"表明此"理"非物理常情，所谓"略其形迹，伸其神理者"(金圣叹《水浒传序三》)。再吸收"采"构成"神采"，虽亦属偏正关系，但重点则偏重于"神"。因"神采"是神炫于外的光彩，含义与"神"略同，故人有径以此词释"神"的，称"神者，其神采也"(袁文《瓮牖闲评》)。它还吸收"风"，构成"风神"，重点也在"神"。盖"风者气之动"，"神者，生之制也"(《淮南子·原道训》)，于"气"为主宰，故"风神"仍指主体精神的外化，引入文学批评，指作品精神远出的风貌。这"神气"、"神采"、"风神"，意义重点各不相同，是上述所谓"不同位置"的含义。

同样是这个"神"，当它吸纳"韵"、"情"等范畴，又构成一平行关系的新范畴。如"神韵"范畴的两个意项之间，不存在谁统领谁的问题，而是平行映射，互相照摄的，故古人每用"韵度风神"、"风致情韵"相释。与"情"结合，两者也不相统属，当时殷摇逗釉烙⒘榧序》标举"三来说"，即将两者与"气"并举，称"文有神来、气来、情来"。后人解释它们，也多用析言，称"摹画于步骤者神踬，雕刻于体局者气局，组缀于藻丽者情涸"(焦摺短庑豢道旨后》)。但既构合成一个范畴，也就有了内在的整一性，故明人何景明用"领会神情"说明自己的作诗原则，并将之与"形迹"构成对比(《与李空同论诗书》)。

他如"神"与"遇"结合成"神遇"，与"会"结合成"神会"，两者既不存在纵向统属关系，也非横向映射关系，意义既不垂直，也不平行，是一种补充、说明关系，指称的是张大主体精神，超越耳目感知与知性把握，直接体得对象本质的创作过程或鉴赏活动。如此，"神气"、"神理"、"神采"、"风神"、"神韵"、"神情"和"神遇"、"神会"，构成一个意义相关、但后序范畴并不尽为起始范畴覆盖的范畴系列。

综合考察由能产性、衍生性带来的中国古代文论范畴的连锁性和序列化特征，也即我们所说的统序特征，可以总结出如下特点：即就历史的角度考察，范畴的意义统属和组合成序，通常表现为出现有先后的线性特征；就逻辑角度考察，则表现为义理的通释和互决。由于在中国古代文学理论发展历史上，范畴的逻辑层次和其在历史出现的时间秩序大致相同，故范畴的意义统属和衍生成序，反映了古人对文学本质及创作规律认识的一般进程，是中国古代文论范畴体系化的具体表征。

最后简单论说一下文论范畴统序特征的形成原因。众所周知，中国古代文论范畴多源于对传统哲学、伦理学范畴的沿用，范畴在中国哲学那里，是一整套可以发展不同思想体系的基本名言。由于概念的一般性和名言的共通性特点，使得它很容易发展、变化出新的思想观念和范畴。诚如成中英所指出的那样，"中国哲学中的范畴自其历史发展看，不但有其占据中心思想的位置，而且有其促进或牵引新思想发展的意义。如果我们采取一个辩证的观点，我们甚至可以说，中国原初的哲学范畴都具有发展引伸新观念以及与其他外来哲学(如佛学)交融发展的动力与能力"。基于这一判断，他甚至说："凡是具有延伸发展及与其他外来哲学交相影响的观念才有资格称之为哲学范畴。"②检视哲学史上诸如"理"、"气"、"天道"、"性命"等范畴都十分能产，能牵衍派生一系列新的概念、范畴，并最终肇成新的学说和学派，可以为成氏的上述论断作一注脚。

所以，中国古代哲学范畴的连锁性、序列化特征是很醒目地凸现在思想史的流程中的。就连锁性而言，它表现为范畴意义在层层展开的同时，又环环相串。如《周易·系辞上》提出"《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦"。至战国末年，《吕氏春秋》承道家"主之以太一"之说，提出"太一"这个概念，并以之为"道"的代称，万物"本于太一，太一生两仪，两仪生阴阳"。到了汉代，《孝经·钩命诀》提出"天地未分之前，有太易，有太初，有太始，有太素，有太极，是谓五运"，在承认"太极"是派生天地万物的宇宙本原同时，又认为在此之前还有"太易"、"太初"等四个阶段，"太极"由其派生，由此形成连锁系统。魏晋玄学兴起，本着"以无为本"的观念，王弼等人又将"太极"说成是"无"的别名。到宋代周敦颐那里，混合老庄"无极"和《易传》"太极"说，更进一步提出"无极而太极"的新说。如此又形成了"无极"而"太极"而"阴阳"而"五行"而"万物"这个序列。而所有这一切，无论是汉以前的宇宙生成论，还是汉以后的宇宙本体论，皆有着内在的紧密联系，一环一环密衔紧扣着，上溯下泄，层层展开。而由于这种观念和范畴皆有明显的统属关系和连续性，加以中国古代哲学家又有统摄群言以成一家之言的强烈意识，这就极易造成传统哲学及概念、范畴的整体系统，尽管在西方人看起来，他们的理论体系性并不强。

范畴的序列性与连锁性互为因果，或可以说互为表里。由于范畴以环环相扣方式层层展开，衍生范畴作为原范畴的次生状态，在语言形式上不可避免地打上原范畴的印记，本着意义趋同的原则，相关范畴在名言上就呈现出一种序列化的独特景观。如"气"、"元气"、"生气"、"精气"等范畴构成一个系列，表征人对物质存在的根本看法；如"道"、"太极"、"太一"、"一"等范畴构成一个系列，表征人对客观世界本原和规律的认识。

古代文论范畴受此影响，因有不少范畴本从哲学、伦理学范畴引入，所以也表现出极强的能产性和衍生性是很自然的事。加以论者取用或创设范畴，与哲学家探讨义理，以求树立不尽一样，它更多地沾带有灵机发挥的色彩，有更多一些的自由度和随意性，这使范畴的牵衍能力得到了更大程度的发挥。

①参见拙著《范畴论》第444-446页，复旦大学出版社1999年。

②《中国哲学范畴问题初探》，《中国哲学范畴集》，人民出版社1984年，第41页。

〔作者单位：复旦大学中文系〕

责任编辑：胡明