唐 宋 派 新 论

熊礼汇

内容提要：近百年来，学界对唐宋派贬抑较多。本文联系古代散文艺术发展的总体趋向和明代中后期思想文化特点，从散文流派角度对唐宋派作新的评价。认为唐宋派推行的散文改革，继承和发扬了唐宋古文运动精神，接受了阳明心学和当时市民意识所具有的新人文精神，在消除台阁体流弊和创建新文风两方面，实现了对秦汉派的双重超越。此外，还就唐宋派和理学的关系、和八股文的关系，以及唐宋派要不要"审美规范"等古今学者常谈的问题，提出了和时论不同的看法。

在文学史上，明代中叶出现的唐宋派，主要是作为一个散文流派存在并产生重大影响的。

明代散文流派众多，若论古代散文对明文发展影响之深，自以唐宋散文为最。唐宋散文对明文发展的深远影响，表明唐宋派的存在，在明代文苑有牢固的根基。另一方面，它的出现，也为扩大唐宋散文对明文的影响，为明文正确继承唐宋散文艺术传统以创造新的文风作出了贡献。联想到唐宋明清千余年间唐宋散文艺术传统的绵延不绝，以至成为中国古典散文艺术发展的主导倾向，唐宋派在散文史上，无疑占有承前启后的地位。

可是，近百年来，学界对它的评价并不高，持贬抑态度者似乎占了上风。人们贬低唐宋派，大致有四种情况。一是将唐宋派挂靠到宋元理学的链条上，说"他们的文论仍是南宋以来那些不反对学文的理学家的见解"①。二是将唐宋派提倡唐宋散文文风和肯定时文搅在一起，认为唐宋派"是以八股文为法"，由于重法，使得唐宋古文运动精神发生了"转变"②。三是将唐宋派的复古与秦汉派的复古混为一谈，直言"学唐宋与秦汉，乃五十步与百步之差"③。四是直接否定唐宋派反对秦汉派的意义，抹煞其文学主张的合理性。前者如谓"唐宋派对七子派(即秦汉派)的批判实际上是文学发展中的一种逆转和倒退"④；后者如说唐宋派"忽视甚至是有意蔑弃古典诗文创作应遵循的审美规范及一系列体裁、法度、语言等方面的要求"⑤。

不能说上述议论全无道理，但有些看法却是因为论者失察、误会和思想上的片面性造成的。对唐宋派的散文理论和它对推动古典散文艺术发展所作的贡献，实在有重新评价的必要。

一

唐宋派中，除归有光一开始就"不喜为今时之文"，而反对秦汉派的拟古文风外，其他人都有一段追随秦汉派的经历。王慎中、唐顺之本是以崇尚李、何拟古文风，"竞为奇古之文"著称的"嘉靖八才子"的成员。茅坤"少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而亿之，句而拟之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨恻悲凄也"⑥。对王、唐、茅三人拘拘于对先秦两汉散文的模拟(甚至以秦汉派拟古之作为模拟对象)，不能简单地解释为赶潮流，须知他们都是勤于思考，善于思考的文士。隐藏在这一文学现象背后的深层原因，应该是他们对秦汉派倡导秦汉散文动机的认同和对其恪守古法的肯定。

经过较长时间的实践和反思，他们对秦汉派散文主张和创作方法的正确性产生了怀疑，并在由怀疑走向否定的过程中，形成了自己的主张。尽管两派理论在许多问题上意见格格不入，但在消除台阁体对散文发展的不良影响以创建新文风上，是一致的。学者们论述唐宋派和秦汉派的优劣，往往忽视这一点，其实这很重要，因为它不但使人明白两派分歧的由来，还使人容易看到唐宋派是如何在散文革新中从破和立两方面完成对秦汉派的双重超越的。

今人论台阁体，谈得最多的是"三杨"，其实，秦汉派出现之前，台阁体的代表人物有三批，一以宋濂、刘基为代表，一以三杨为代表，一以李东阳、程敏政为代表。明人黄佐《翰林记·文体三变》即云：

国初刘基、宋濂在馆阁，文字以韩、柳、欧、苏为宗，与方希直皆称名家。永乐中杨士奇独宗欧阳修而气焰或不及，一时翕然从之，至于李东阳、程敏政为盛。

大抵自三杨以后，台阁体冗弱之弊便日甚一日，一度为文士所弃，李东阳历官馆阁，四十年不出国门，又使台阁体主导文苑的地位得以恢复。《明史》即谓"自明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已"。东阳"工古文，阁中疏草多属之，疏出，天下传诵"。有"今之欧阳子"(黄绾语)之称。东阳在馆阁，自知文风之弊，于诗于文都曾作过努力以扭转颓势。无奈台阁体萎靡日久，已成痼疾，终难妙手回春。秦汉派出来，台阁体便成了它打击的当然对象，李东阳也被当作台阁体的提倡者、维护者而受到攻击。有些学者认为秦汉派反对的是以三杨为代表的台阁体，实与事实不合。李梦阳就曾作诗肯定杨士奇的文风，而于东阳则谓"柄文者承弊袭常，方工浮雕之词，取媚时眼"⑦。李开先更是明说："是时西涯当国，倡为清新流丽之诗、软靡腐烂之文，士林罔不宗习其体，……及李空同、康对山相继上京，厌一时诗文之弊，相与讲订考正，文非秦汉不以入于目，诗非汉魏不以出诸口，唐诗间亦仿效之，唐文以下无取焉。"⑧

秦汉派在散文领域倡导复古显得突出的是康海，他认为"文不如先秦，不可以云古"，主张"文必先秦两汉"(王九思《康公神道碑》)。而"在史馆三年，凡著作，必宗经而子史，以宋人言为俚，以唐为巧，以秦汉为伯仲"(李贽《康修撰海传》)，可见他在馆阁对台阁体一直采取抵制态度。其母殁与其父合葬，而"旧时翰林之葬其亲者，志状碑传必出自馆阁大臣手，君乃自为之状，而以二三知友各为之文，名其刻为《康长公世行叙述》"(李开先《对山康修撰海传》)。这实际上是把对台阁体的否定由馆阁扩大到了社会上，带有向台阁大老示威的性质。据说"西涯见之，益大衔之，因呼为子字股，盖以数公为文称子故也"(张治道《康海行状》)。

康海的古文主张有不少合理见解，比如他就说过"摹拟标盵，远于事实，予犹以为过"(《何仲默集序》)。可惜这些见解未得到李梦阳等人的认同，以致蹈袭模拟成了秦汉派复古的一大弊端。当时文坛的情况是：不仅台阁体文风依旧，还多了一股"尺尺而寸寸之"的拟古之风。

可以说，唐宋派和秦汉派在如何肃清台阁体的影响以建立新文风方面的分歧，主要是围绕提倡何种散文风格的问题引起的。李梦阳性狂胆粗，高视独行，"以豪雄不可下之气，而为闲肆不可遏之文"⑨。其文故作聱牙，以艰深文浅易，显得语硬句亢。康海论事无所回护，有不如意则怒骂不置，又好面斥人过。虽好《史记》，仅"以太史公质直之气倡之"¹⁰。故其文作"秦声"，亦属亢硬一路。最早觉察秦汉派文风亢硬、不足为明文发展方向的是王慎中。是他在唐顺之迷恋李梦阳文风时，"告以自有正法妙意，何必雄豪亢硬也"¹¹。他讲的"正法妙意"，实即通过学唐宋散文，特别是学欧、曾有味之文，创造平易、自然的文风。

这样，围绕如何创造新文风的问题，唐宋派便在两方面高出秦汉派一筹。一是继承何种散文艺术传统。秦汉派倡言文必秦汉，以为秦汉以后无文，继承的是半截子散文艺术传统，由于偏爱奇崛质直之美，热衷于字句上的拟古，看似从最上乘悟第一义，实际上连半截子散文艺术传统也没有很好继承下来。秦汉派的失误有很多原因，其中之一是近不如古的散文艺术观在脑子里作祟。唐宋派敢于倡导唐宋散文，尤其是敢于提倡与台阁体渊源关系很深的欧、曾文风，表明其胆识不凡。他们能把欧阳修文风和学欧不济的弊病区别开来，既是出于深明台阁体症结之所在，也是因为有一正确的散文艺术发展史观。何景明等人只看到"文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩"(《与李空同论诗书》)，而看不到韩、柳、欧、苏等人对先唐散文艺术的继承和发展。唐宋派却认识到"学马迁莫如欧，学班固莫如曾"¹²。"唐之韩，犹汉之马迁；宋之欧、曾、二苏，犹唐之韩子"¹³。因而他们主张学欧、学曾，实是通过学欧学曾以继承先秦两汉以迄唐宋的整个散文艺术传统。

二是如何继承散文艺术传统。对这个问题，秦汉派内部虽有争论，主导趋向仍是循规蹈矩，字比句拟。所谓"翕辟顿挫，尺尺而寸寸之"¹⁴。如此临帖般的模仿，实在算不得对散文艺术传统的继承。秦汉派坚持"守古而尺尺寸寸之"，理由是古文之"法"不可违，惟有合古之法，方有"的古"之文。李梦阳说："文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之有则也。"¹⁵实将秦汉文章之法确定为具有绝对权威性质的必然存在，它不会随人意而变化，也不允许改变。论者以为，梦阳"已赋予文法诗法以理学家所谓理的性质"。其"法式古人以求当然之则的思想观念，是完全循着理学格物穷理的思维路线而形成的"¹⁶。受程、朱理性思维的影响，秦汉派自然将模拟视为复古的不二法门，把摹拟得一模一样视为最高境界。以至李攀龙认为"善于拟者"莫如"胡宽营新丰，士女老幼相携路首，各知其室，放犬羊鸡鹜于通途，亦竟识其家"(《古乐府序》)。

唐宋派则不同，他们学习古代散文，首先考虑的是继承古代散文艺术精神。由于崇尚唐宋散文，因而继承的主要是儒家散文的艺术精神。其次是有选择地继承古代散文艺术风格，他们标举欧、曾之文，是因为欧阳修的记叙文和曾巩的说理文都属于自然、平淡一路。而学欧学曾，实是通过学习他们学习司马迁、刘向、班固、韩愈等人，以全面吸收前人创造平淡、自然风格的艺术经验。

再次是对古文文法的正确取用。唐宋派并不轻视古文法度，但他们认为"法"不过是为表达作者思想精神而产生的。所谓"圣人以神明而达之于文，……法者，神明之变也"¹⁷。"然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也"¹⁸。这样说"法"，便突出了学古人之法当以今人为主与"合法"出乎自然的特点。由此出发，王慎中提出"作为文字，法度规矩一不敢背于古人，而卒归于自为其言"(《与江午坡》)。还说作文有"约以法度"、"放而为之"的区别。其言已隐含学习古人之法当由约以法度到超越法度、自为其法的意思。

和秦汉派拘泥于"大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二"的程式之"法"不同¹⁹，唐宋派虽也承认绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，但更看重的是通过探索古人为文之意来认识行文的首尾节奏、天然之度。强调的是从整体、从笔墨蹊径之外把握古人之"法"，所谓合古人之"法"，也是从神理上相合。

由于取法对象和取法方式迥然不同，秦汉派和唐宋派在消除台阁体的影响和创建新文风方面的效果就大不一样。前者主要是从外部对台阁体起了强大的冲击作用，在短时间内阻遏了它的蔓延之势，但没有也不可能改造它或取代它。其拟古之作初出，曾引起时人的惊叹，以为可洗近文之陋，而加以仿效，孰知其由尺寸步骤、追影逐响而开剽窃割裂之风。所作文字晦涩险深，破碎难读，犹如腐木湿鼓之音，了无生气，更无格调、韵味可言。明文至此，是旧陋未除，又添新弊。唐宋派面临的任务是既要除台阁体之弊，又要纠秦汉派之偏。经过长期努力，终于创造出平淡自然的文风。像王慎中、唐顺之、茅坤之文，无不平易自然，自成一家。归有光尤为出色，就连王世贞也说他"于古文辞，虽出之《史》、《汉》， 而大较折衷于昌黎、庐陵，当其得意，沛如也。不事雕饰而自有风味，超然当名家矣"(《盶州山人续稿》)。王氏对归文的赞许，正说明唐宋派在创建新文风方面获得了成功。

值得注意的是，唐宋派对文风的改革，还推动了台阁体的演变。何宗彦《王文肃公(锡爵)文草序》即云：

嘉靖末季，操觚之士盷盷慕古，高视阔步，以词 林为易与!然间读其著述，大都取酉藏汲冢、先秦两汉之唾余，句摹而字学之，色泽虽肖，神理亡矣。而况交相剽窃，类已陈之刍狗乎!……以故二十年来，前此标榜为词人者，率为后进窥破。词林中又多卓然自立，于是文章之价复归馆阁。而王文肃先生实其司南也，……其发为文也，纾其中所独得，畅其意所欲言，纡徐庄重，未尝不酉藏汲冢、先秦两汉也，盖居然古之大家不可及。其视哀艳以为工、恢诞以为奇、捃摭儿匆晕富者孰优?

而张慎言称何宗彦"非六艺之言不道，间猎酉藏汲冢、东西京而下，一裁之以灏气玄识，波恬味腴，终归醇雅，则台阁之文，实我公再造也"(《何文毅公全集序》)。王锡爵万历初年掌翰林院，何宗彦泰昌元年为东阁大学士。可见，嘉靖以后，台阁体演变加剧，冗弱靡滥之弊渐去，文章华实相宣，合于实用。显然，最终引发台阁体蜕变的是唐宋派而不是秦汉派。

二

唐宋派对秦汉派的双重超越，已如上所言。但要正确认识唐宋派，还有三点不能不辨。一是唐宋派鼓吹理学的问题。有人说唐宋派讲文、道非二，是鼓吹理学；秦汉派尚文、尚情，是反理学。讨论这个问题，首先要把两派作为文学流派对待，不要简单地视之为思想流派。

其次应该看到，两派思想观念总的来说并未越出儒学范围，对散文文体性质、特征的认识更是异中有同。如李梦阳就说："诗何尝无理，若专作理语，何不作文而作诗耶"²⁰。可见他对诗以情为主、文以理为主的文体特征是明确的。他也说过"古之文，文其人，如其人便了，而今之文，文其人，无美恶皆欲合道传志，其甚矣!是故考实则无人，抽华则无文，故曰宋儒兴而古之文废"(《论学(上)》)。这是对宋以来传志之文以道学价值观念为准、写人不实、叙写无文的批评。对此，唐宋派并无异议，这从他们对《史记》传记和欧阳修同类文字的赞美就可看出。难得的是他们还通过创作扭转了这种倾向。王慎中即言其所作墓志使死者之子"每读皆欲饮泣欲绝，以谓道其情事如探其肺肠肾胆，而所以写其亲者，不独神志为存，形亦宛然在目矣"(《与吴泉滨》)。所以李攀龙说唐宋派"惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎"(《送王元美序》)，同他说的"视古修辞，宁失诸理"，都是出于门户之见以至不顾事实的偏激之词。

再次，还应看到，秦汉派虽然反对文中说理过多，却从未说过唐宋派文以明道是鼓吹理学 。事实上，他们并不否定文以明道，而思想上为"道""理"所缚、不敢自立主张的情形比唐宋派严重得多。王世贞说"六经固理薮，已尽，不复措语矣"，即是"不许今人有理"(袁宗道《论文(下)》) 。唐宋派却强调文贵立意，而"其意则吾之所欲言" ²¹，以"有宋大儒所未及发者"为美²²，以有"程朱所欲为而不能者"为美²³。这与宋人"执一以为道"，与宋明理学家"理"不可违，哪有半点相似?原因很简单，唐宋派本来就不是吸收程朱理学汁养成长起来的，而是自觉受容时代精神的产物。

二是唐宋派蔑弃古典散文审美规范或否定文学作品艺术性的问题。持此论者有两大依据，即唐宋派坚持文、道非二和唐顺之说过"诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者"(《又与洪方洲书》)。其实，较之秦汉派，唐宋派对散文审美规范的认识深刻得多，对散文艺术性的追求更切实际。如他们一再说文当有真见、独见，把强调文有千古不可磨灭之见，说成是"不语人以求工文字者乃其语求工文字也"(唐顺之语)，谓"文章非识不足以厚其本，非才不足以利其用，才识俱备，文字自尔高人"²⁴，正反映出他们以识见超卓为美的观念。而识见超卓，本是说理散文"审美规范"的重要特点。

又如王慎中说"好题目往往难得佳文字，自古憾之"²⁵，归有光说"为文须有出落，从有出落至无出落，方妙"²⁶，茅坤讲王安石文"匠心所注，意在言外，神在象先，如入幽林邃谷而杳然洞天"²⁷。可见他们对散文文字之工、出落之妙、境界之美十分讲究。从深层次看，唐宋派的散文艺术理论，是针对秦汉派以琢句为工，以"影响剿说、盖头窃尾"为美，以"决裂以为体，儿匆晕词"为法，以作"古人影子"为佳的"审美规范"提出来的。所谓"唐王以下颇厌何、李之抗声藻而略神理也"²⁸。因而他们花许多功夫探究先秦以迄唐宋散文的审美特征及其艺术表现技巧，并结合自己的创作经验，形成一套既带有传统色彩又具有时代特色的散文审美规范，为推动明文健康发展作出了贡献。

三是唐宋派和八股文的关系问题。明以八股文取士，士子少有不精通八股文者，有意无意将八股文法用到散文写作中自为常事。唐宋派成员虽然全是举业名家，若论唐宋派和八股文的关系，却不能简单地停留在所谓以时文为古文上。首先注意到的应是他们对时文文风的改革。

受秦汉派的影响，时文写作模拟剽窃之风流行，从议论到文笔都唯程墨是效，所谓"近时学者止取墨卷及书坊间所刻，猥杂莫辨，惟事剽窃"(归有光语)。所作文字则"少明目张胆之言，而多装缀支吾之态"(王慎中语)。唐宋派是从端正学风入手，致力于时文文风改革的。所谓端正学风，主要是讲以经术为本，在这方面，他们没有、也不可能改变八股代圣人立言的文体属性。难得的是他们要求表现士子习经的独特见解，不要照搬程、朱传注。王慎中早就说过"诵古人之言，……不待传注训释而后通也，至于所喻领，又有非传注所及者" ²⁹。归有光甚至认为"今世贡举格，要以为一定之说，徒习其辞而已。苟求其意，则六经圣人之言，有非一人之说所能定者矣"³⁰。大有说经不必全本程、朱传注之意。当然，归有光等人这样说，目的是要士子潜心经学，真有所得，不要拾人涕唾，以剽窃为举业。这应该是祛除举业凡近、俗滥之陋的一剂良药。

同时，唐宋派还提出以古文为时文，以全面提高时文水准。以古文为时文，主要指用古文的审美规范要求时文，和采用古文艺术技巧写作时文。有此主张，是因为他们认为时文优秀者本与古文(指说理文)相近，所谓"举子业，今文也，然苟得其至，即谓之古文亦可也"³¹。八股文本是多种文体特征的杂合体，用古文技法作时文亦自可行。故茅坤将古文以有"真精神"和"文字之工"为美的要求转换为"真"与"文"，以此衡量八股文的高低。"真"就见识言，强调的是"言其心之所至"，反对剿袭、剽窃。"文"就艺术技法而言，包括调格、炼词、凝神之术 ，即"诠情构思 ，大都集古作者之遗 ，而独求匠心者也" ³²。落在实处，多是在单股即四比上联句中以古文句调行文。不但茅坤力主"以古调行今文"，就是归有光 ，虽然讲过"科举自来皆撞着 ，必无穿杨贯虱之技"³³，但也说"学者如能读苏氏之文 ，兼取此(指其所编墨卷) ，亦不俟乎他求矣"³⁴。为此，唐、归、茅三家编文章选本、评点古文，遇有助于举业者，皆特意标出。成化、弘治以后，八股文始进入成熟期，以古文为时文，自是八股文演进的必然现象。而他们的努力是有成效的，不但促成了隆、万时期(史称八股文鼎盛期)八股"脉正理醇、清微淡远"风格的形成，对启、祯时期时文"以古文之气，行八股之法"，"间有目击时事，借题以抒胸臆者，按诸题之神理、节奏，亦无不吻合"(司徒修《启祯文小引》)，亦有导引之功。

唐宋派最为后人所诟病的，是所谓以时文为古文，而这主要是由一些误会造成的。一是以为唐宋派成员都是时文名家，当然会以时文为古文；二是其说理文的某些技法确实与时文作法相似，或谓"时文境界，间或阑入"(黄宗羲《明文案序(上)》)，于是认为他们所有散文都有八股气息；三是八股尽说废话空话、作文程式化，全无文学意味，以时文为古文，古文自不足道。

其实，唐宋派很不赞成把古文降到时文水准，王慎中就说："今称述必在乎经，援引必则古先王，如书生科举之文者，岂不为正，而岂可以为文者哉"(《与项瓯东》)。但是，如前所述，八股本是由多种文体形式拼合而成的综合性文体。而相互渗透、相互影响是中国古代文体发展的一大特点，八股文体的合成离不开对其他文体形式及表现艺术的吸纳，同样它的存在也会对其他文体的写作产生一定影响。而且作者乐意接受一切有益的影响，就像古文家虽然反对骈体文风，却乐意采用骈体句式调齐语势一样。

再者，八股文体虽被称为僵死的文体，而从局部看，某些文体特征和表现艺术还是有活力的，并非一无可取。如"八股意义结构"所包孕的"汉文的或说是汉族文人的习惯思维方式"，"如果新的代替物不出来，它还是灭亡不了"³⁵。而其"化难为易之法"，今人还"可以相机利用"³⁶。既然如此，唐宋派当年取用八股技法，就无可非议。其说理文偶尔出现"时文境界"，也不能减低其作为古文的审美价值。更何况多数情况是他们采用何种艺术手段，本是出自"汉文的""习惯思维方式"，并非刻意效仿时文所致。

三

唐宋古文运动的产生和发展，自有其思想、政治、经济方面的原因，就文化动因而言，实乃自中唐肇始的雅俗之变在起作用。作为散文革新运动，则是古代散文艺术经过先唐时期的积累、演变、整合之后，在新的历史阶段所出现的飞跃性发展。唐宋散文别开生面，而沾溉后人多多，自与古文运动的成功分不开。

和秦汉派不同，唐宋派能充分认识唐宋古文家继承和发扬古代散文艺术传统而取得辉煌成就的特点，因而在推动明文改革时，能比较自觉地继承和发扬唐宋古文运动的精神。唐宋派对唐宋古文运动精神的继承，表现在三方面：

一是坚持唐宋古文家的道统论、文统论。唐宋古文家虽然在创作中往往道其所道、文其所文，但在理论上却强调儒家散文道统、文统的同一性。他们坚持儒家道统、文统，可以说是出于对唐宋散文艺术精神和审美规范定位的需要，而对先唐散文艺术传统所作的选择。唐宋派提倡唐宋古文，也接过了唐宋古文家的道统论、文统论。唐宋派讲道统、文统，有两点值得注意。第一，极力肯定唐宋古文对儒家道统、文统的继承，表明他们提倡的散文乃文章"正统"。而他们以儒家道统、文统传人自居，还意在抬高自己，以排斥、打击秦汉派。茅坤即言："仆尝谬谓文章之旨，如韩、柳、欧、苏、曾、王辈，固有正统，而献吉则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，犹不免犹属草莽偏陲、项籍以下是也。唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。"³⁷第二，强调文道合一而以宗经原道为主。唐宋派的文道合一论，实本于欧阳修"大抵道胜者，文不难而自至也"(《答吴充秀才书》)，归有光即言："以为文者，道之所形也。道形而为文，其言适与道称。……夫道胜则文不期少而自少，道不胜则文不期多而自多。溢于文，非道之赘哉?"³⁸唐宋派讲的"道"，较多地带有儒道的原本色彩。讲文道合一，尤为重视"原本六经"(王慎中语)、以"圣人之经"为"原"(归有光语)。有人认为他们持论保守、迂腐，其实却是一种灵便的做法。因为他们一方面可用为文宗经原道作大旗、壮声势，在和秦汉派的斗争中把握主动权。另一方面，又可为自己道其所道留下活动空间，像归有光说"六经、圣人之言有非一人所能定者"，批评理学而引圣人之言为据，就说明提倡宗经原道以先秦儒道为归，是有利于他们在散文中表现独特的思想观点和生活感受的。

二是继承唐宋古文运动复古以求新变的传统。唐宋古文家复古求变有明确的针对性，正是在洗刷旧文风弊端的基础上，才有了唐宋散文的健康发展。故蒋湘南说："昌黎矫唐文之弊，而唐之古文兴；永叔矫宋文之弊，而宋之古文兴"(《与田叔子论古文第三书》)。受唐宋古文家的启发，唐宋派也是通过矫明文之弊来振兴明文的。他们所要矫正的明文之弊，有台阁体之弊、时文之弊，而针对性最强、打击最力的是秦汉派扇扬的拟古文风之弊。就同为矫正"改革者"的弊端而言，唐宋派于秦汉派与欧阳修于太学体有些相似，只是两者取得的成效不能同日而语。

在如何复古以求新变的问题上，唐宋派和唐宋古文家的做法也很相似。比如，一、唐代古文家反对骈文，故以骈文出现之前的三代两汉之文作复古对象，取用其艺术经验矫骈文及当时散文之弊以创新的文风；宋代古文家充分认识到唐代散文在继承和发扬前代散文艺术传统方面所取得的突出成就，故以韩、柳之文为复古对象，通过学习韩、柳吸纳前代散文艺术经验，以开宋文生面。唐宋派则以唐宋散文为复古对象，通过学习唐宋散文来继承整个散文艺术传统，以重塑明文风貌。二、韩愈说"愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪?……本志乎古道者也"(《题欧阳生哀辞后》)。就创建新文风言，自有借古道提升散文艺术精神之意。唐宋派会心于此，王慎中即谓"所为古文者，非取其文词不类于时，其道乃古之道也"(《与林观颐》)。归有光把"为古人之学"作为"志于古之文"的必备条件，亦有学古文当先学古道之意。三、韩、柳复古，实是用古变古以求创新。韩愈讲"沉浸盺郁，含英咀华"，柳宗元讲博采众家之长，说明他们在吸纳古人作品精华前，经历过咀嚼体味的过程，究竟取用什么，自有其审美标准。目的则是"能自树立，不因循"(韩愈语)。欧阳修学韩文，也是有舍有取，终至变退之之奇崛为平易。唐宋派服膺唐宋古文，但他们主要是取宋文中欧、曾散文的平易自然为明文所用，这也多少反映出他们学古而能知变的创新意识。

三是顺应唐宋散文艺术发展的总趋势。唐宋派顺应唐宋散文艺术发展趋势，表现在三方面。其一是在艺术精神上。唐宋散文艺术精神，总的说是以儒道为本，若细究韩、柳、欧、苏之文，却不难发现，唐宋散文艺术精神之所本，从一开始就有理论上单一性和实践上多样性的区别，而越到后来，越有逸出传统儒学范围的倾向。唐宋派顺应这一趋向，一方面大讲为文宗经原道 ，同时也肯定先秦诸子散文各具特色的艺术精神。讲文贵立意，表现作者的独特见解。可见他们所倡的散文艺术精神，也不是死守儒道以为本的。其二是在艺术风格上。唐宋散文，风格多种多样。前人论唐宋散文的区别，或谓"唐之文奇，宋之文雅。唐文之句短，宋文之句长。唐以诡卓顿挫为工，宋以文从字顺为至"(查慎行语)。或谓"唐文峭，宋文平；唐文曲，宋文直；唐文瘦，宋文肥"(袁枚语)。当然，唐宋各家散文风格不尽相同，就是同一人也有多种风格。但自唐至宋，随着散文实用功能的增强和受到唐宋文化雅俗之变趋势的影响，散文艺术风格显出由古丽奇峭向平淡自然转变的趋向 。唐宋派成员既说"何必粗豪亢硬 "，又谓"文太美则饰，太华则浮 。浮饰相与 ，敝之极也"³⁹，主张用朴淡平易的文风矫正时弊，正好顺应了唐宋散文艺术风格发展的趋势。其三是在语言艺术上。唐宋古文运动的成功，在很大程度上取决于散文语言革新的成功。纵观唐宋散文的变化，可以看出崇尚以平易、自然、明快、畅达为特征的语言风格，已成为唐宋语言艺术发展的主导趋势。唐宋派对散文艺术美的追求，其取向正与此一致。他们唾弃钩章棘句、以古奥艰深为美的语言风格，赞成用语简明朴质，"文中求一秦字汉语不可得"，"但据胸臆 信手写出，如写家书"(唐顺之语)。实则以朴淡为美、以通俗为美。可见他们深知唐宋散文语言艺术、尤其是宋代散文语言艺术寄至味于平淡中、不求工而自工的奥秘。

孙慎行说唐顺之"为韩、为柳、为欧、苏、曾、王者，若彬彬杂出乎简端"。"盖创韩、柳以来所不必有之局面，而实畅韩、柳以来未必同有之精神，于是知先生之得为真"(《唐荆川先生文集序》)。此语正可借来评述唐宋派对唐宋古文运动精神的继承。若论这种继承在散文史上的意义，则可读艾南英《再答杨惟节书》中一段文字：

大约古文一道，自《史记》后，东汉人败之，六朝人又大败之，至韩、柳而振，至欧、曾、苏、王而大振。……至元与国初而有振与不振，至嘉、隆之王、李而大败，得震川、荆川、遵岩救之而稍振，此确论也。虽太史公复生，不能逾吾言。

至于唐宋派对唐宋古文运动复古以求新变精神的发展，则集中表现在对散文艺术美 的认识和领略上。具体说来有三点。一，标举"本色高"为散文艺术美 的最高境界。"本色论"是唐顺之提出来的，它有两个层面的含义，即作者为人的本色和它显现于文的"文章本色"。前者为本，后者为末。本色高，信手写出便是好文章；本色卑，文亦不能工。文章本色亦有高低之分，区分的标志是有没有"真精神与千古不可磨灭之见"，和是否出之自然。这已涉及散文以具有独特艺术精神和朴素、自然风格为美的问题，是从散文"传道 、明心"的角度探索散文艺术美的特质。较之韩愈、欧阳修等人多从作者修养入手论散文特征，更具主体意识。

二、以意出于心，妙有风神分别标示说理文、叙事文的审美特征。唐宋派嗜好唐宋散文，尤其醉心于欧、曾之文。尚欧，人们尚能理解；尚曾，人多以贬词相加。其实，他们于唐宋诸大家特别尚曾尚欧，除赞同其散文艺术精神外，还在于对其说理文、记叙文审美特性的喜好。换言之，是要通过提倡曾文欧文，规范说理文、记叙文的审美特征。所以他们说欧、曾之文"味长"，认为出入欧、曾乃得"为文之妙"。对曾文短处，唐宋派是知道的。他们偏爱其目录序、学记一类说理文，是因为此类文字能以意胜，而说理平实、谨严，纡徐委曲，明白详尽。王慎中说曾氏学记远在唐宋诸家之上，妙就妙在其"良有意"，"能道中所欲言"。归有光说"文章意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。如曾子固《战国策目录序》，无一奇语，无一怪字，读之如太羹元酒，不觉至味存焉"⁴⁰。可见他们是把意胜辞朴即有真知卓识、行文平实、语言朴淡作为说理文的审美特征的。

唐宋派于欧文所取甚多，但最为赏爱的是那些以情为经、系以事理的记叙文。此类文字(包括部分传序)往往叙事成分少而感慨成分多，他们或有意学其"感慨曲折，极有司马子长之致"⁴¹，赞赏其"以叙事行议论，更于感慨处着精神"⁴²，或爱其"姿态横生，别为韵折，令人读之一唱三叹，余音不绝"⁴³。可以说，把《史记》传记文中的风神之美成功地移植到单篇叙事抒情之作的，是欧阳修；而充分认识欧文风神之美的审美价值、并将其作为记叙文的审美特征加以提倡的，是唐宋派。由此也可看出，唐宋派是一个颇具审美眼光的散文流派。

三、从"神解"角度领略散文的艺术美 。唐宋派成员品赏散文艺术美往往达到痴迷的程度，他们能准确、深刻地把握散文艺术美，并为其魅力所吸引，全在于能从"神解"角度领略其美。"神解"，可以说是唐宋派独创的一种散文艺术美的审美方法。所谓"神解"，是对散文内在艺术美 的深刻领悟和把握，既包括对作者"作文用心"的了解，也包括从本质上把握散文美之所以为美的成因。要领是从精神上感悟其灵魂、生机之所在，勿为文字所蔽。其思维方式很有些整体把握、得意忘言的特点。故唐顺之说"得意于笔墨蹊径之外"，主张用"以精神相山川"而不是"以眉发相山川"的方法来领略、观赏散文的艺术美 。

唐宋派强调从"神解"角度领略散文艺术美 ，一是出于他们对散文审美特性的认识，唐宋派既以文有"真精神与千古不可磨灭之见"为最高审美境界，鉴赏者自当以领会其"真精神"为要。而"万物之情各有其至(指神理)"，叙事写人之文能妙传人、物之神，乃作者"各得其物之情而肆于心故也，而固非区区句字之激射者"。故要"于神理注心焉" ⁴⁴。二是出于对秦汉派徒知字比句拟、死守法度的反思。秦汉派拘拘于套用古法、字比句拟，从审美角度看，是只知散文的外在美，或谓仅知语词、法度为美。实质上是"知美盿而不知盿之所以美"(归有光语)。故唐宋派批评他们不明白《史》、《汉》创作之妙在于心手相应、出神入化，尽得神理；批评他们不知散文之美美在具有天然生气。秦汉派的种种失误，自与其审美观念和审美方法的悖谬有关，故唐宋派反复强调："文贵神解。"(茅坤语)

总之，从古典散文发展的总趋向看，唐宋派是继承和发扬了唐宋古文运动精神，对推动散文健康发展作出了贡献的。由于所处时代、个人修养和才力的限制，唐宋派在继承唐宋古文运动精神和散文艺术传统方面也有明显的不足。这表现在：一、对唐宋古文家大胆干预政治、热切关注现实生活的传统继承不够；在发不平之鸣、言必中当世之过方面差距尤远。二、没有继承和弘扬唐宋散文的多种艺术风格，不能把对粗豪亢硬的否定和对阳刚之美的肯定结合起来。

四

唐宋派继承唐宋古文运动精神，能在散文理论和创作两方面提供同时代人未能提供的东西，一个重要原因，是他们对明代中叶新人文精神的自觉受容。明代中叶的新人文精神，主要体现在阳明心学和市民意识中。唐宋派对两者都有吸纳，但本文只论述唐宋派受容阳明心学新人文精神以推动散文改革的特点。

由于帝王的硬性规定，特别是由于朝廷通过科举考试将宗尚程朱理学和士子功名联系在一起，从明初 直至中叶，士子皆守程、朱之说，不敢越雷池一步。所谓"成化以前，道术尚一而天无异习，士大夫视周、程、朱子之说，如四体然，唯恐伤之"(黄佐《眉轩存稿序》)。王阳明倡导心学，固然是为了使天下事势起死回生，就思想斗争而言，则是为了打破思想界因受程、朱理学牢笼而出现的沉寂僵化局面。阳明讲"心即理也"，"心外无理，心外无事"⁴⁵。"我的灵明便是天地鬼神的主宰"⁴⁶。又说"夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎!求之于心而是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，而况其出于孔子者乎"⁴⁷。这些带有自然主义、自由主义、现实主义倾向的言论，张扬人的主体精神，强调人主体意识的主导性、能动性、自觉性，对于久受程、朱理学桎梏束缚以至头脑僵滞、麻木不仁的士人，无疑有振聋发聩的作用。它所体现的新人文精神，正好符合弘治、正德以来厌常喜新、锐意求变的社会心理，因而具有鲜明的时代色彩。它的出现极大地动摇了程、朱理学在思想界的统治地位，得到士人的普遍欢迎。唐宋派便是明代最早接受阳明心学影响，并将其新人文精神注入其文学理论和创作中的第一个散文流派。

如前所述，唐宋派多数成员早期都有追随秦汉派的经历，他们改弦更张，其理论根基即为阳明心学。唐顺之受王畿心学影响比王慎中要早，但将其精神引入散文改革却是受王慎中的启导。又顺之心学修养深(《明儒学案》列其为南中王门传人)，故其受容新人文精神的散文理论尤为系统、深刻。茅坤摆脱秦汉派的羁绊而成为唐宋派的成员，就是由于唐顺之的引导。归有光虽然不像唐顺之等人与心学家有直接交往，由于受地域学术文化的影响，其心学素养并不在茅坤之下。

唐宋派将阳明心学所具有的新人文精神引入散文理论，突出地表现在三方面。一是用"心"本体论作为"文章本色"论的理论基础。唐宋派的"文章本色"论，涉及散文的本源问题、作者修养问题，诸家所论，皆以阳明心学为本。唐顺之说："好文字与好诗，亦正在胸中流出 ，有见者与人自别 ，正不资藉此零星簿子也 。"⁴⁸王慎中说："发而为文皆以道其中之所欲言，非掠取于外 。"⁴⁹归有光谓"文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排"⁵⁰，都是以心源为文章本源。他们极言秦汉派模拟、剽窃之为非，称其为耳剽目采，便是从文章发生学角度与对方划清界限。

阳明说"心"具有自生、自知、自主、自足的自然本能，是主宰一切、滋生一切的本体，所谓"心即理也，此心无私欲之蔽，即是天理，不须外面添一分"⁵¹。"良知是造化的精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对"。"人心是天渊，心之一体无所不该，原是一个天，……心之理无穷尽，原是一个渊"⁵²。如此，自然"心"亦为文之本源。所谓"诗、书、六艺皆天理之发见，文章都包在其中"⁵³。值得注意的是，把封建伦理道德说成是"良知上自然的条理"，也是阳明"心"本体论的重要内容，所以唐宋派一方面以心源为散文本源，同时又能继承唐宋古文运动精神，大谈其宗经原道。

唐宋派既以文章本色之高低取决于作者为人本色之高低，又以文章本色高为美，便自然提出了作者的修养问题。唐顺之认为本色高者为心地超然之人，本色卑者为尘俗中人。要达到心地超然的境界，就要洗涤心源；而洗涤心源，就是去掉人在尘世中沾染的名利之欲，争竞之心，所谓去掉"自私自利之根"或"识得无欲种子"⁵⁴，使心恢复到纯净无瑕的"初心"状态。这就是顺之讲的"一洗其蚁膻腐鼠争势竞利之心，而还其青天白日、不欲不为之初心"⁵⁵，也就是顺之讲的"与兄相从撞击、刮洗，使尘肠腻脏荡涤无余，庶得真气再生，丹气复返"，"得见大明中天"(《与张考堂》)。

唐宋派的洗涤心源说，是对阳明"致良知"的活用。阳明说："良知自明。气质不美者，渣滓多，障蔽厚，不易开明；质美者，渣滓原少，无多障蔽，略加致知之功，此良知便自莹彻。"⁵⁶方法便是"克己"，"若不用克己工夫，终日只是说话而已，天理终不可见，私欲亦终不自见，……且等克得自己无私可克，方愁不能尽知。"⁵⁷致良知的最高境界是圣人境界，而"圣人之知如青天白日"⁵⁸。"自己良知原与圣人一般，若体认得自己良知明白，即圣人气象不在圣人而在我矣"⁵⁹。说到底，阳明"致良知"是要充分调动人的主观能动性，通过严格的内省体认，在意念发动时就用克己工夫约束自己，去欲去蔽，为善去恶，以还良知天然自有的"精精明明、无纤介染着"、光明透彻"皎如白日"的原本状态，恢复其"虚灵明觉"、"活泼泼地"特性和"生生不息"、"当下具足"的本能。显然，唐宋派用洗涤心源的工夫以求作者本色之高，他们对最高修养境界的定位，和采用的修养方法都与阳明"致良知"说颇为相似。

二是用"求以自得"说作为确立散文艺术精神的理论支柱。唐宋派倡导的散文艺术精神，和唐宋古文本于儒道的艺术精神，在本质上是一脉相承的，但在理论上也有逸出传统的新鲜见解。他们常常说为文要"有见"，要有"真精神与千古不可磨灭之见"，或谓"聊发其所见"(归有光语) 。论学则提倡"苦学而有独得之见"(王慎中语)，赞美阳明"固聪明绝世之姿，其中必独有所见"(归有光语)。在评论他人散文时，总把有无见识作为重要衡量标准。唐顺之称美季彭山即谓其"辞锋所向，决古人所未决之疑，而开今人所不敢开之口"⁶⁰，而对张甬川文内论学"多自得之说"、"独得"之见激赏不已。强调学有独见，文有真识，自与阳明以"我"为主的"心"本体论有关，取用的是"良知"具有自生自足不须仰仗外物的观点。如归有光就说："圣人之道，其迹载于六经，其本具于吾心。本以主之，迹以征之，烂然炳然，无庸言矣 。"⁶¹又说"以吾心之理而会书之意 ，以书之旨而证无心之理，则本原洞然，意趣融液，举笔为文，辞达义胜"⁶²。虽然如此，但其所言，更多的是出自阳明的"求以自得"说。

阳明心学本来就是在对程、朱理学由怀疑走向反对过程中形成的自得之说，但"自得"说最初是由心学家陈献章提出来的。陈氏"学宗自然而要归于自得"⁶³〖HT〗，为学以我为主，敢于怀疑，自作新解。王阳明是通过献章弟子、为学"务求自得"的湛若水接受"自得"说的，并把这种自尊自重、摆脱精神束缚、张扬个性的"自得"说变成了一种学风。他在许多地方谈"自得"的重要，论学则以《别湛甘泉序》说得最为集中。阳明将"求以自得"的学风引进文论，认为文乃"精神心术之所寓，有足以发用于后者"⁶⁴。称赞他人文字，亦以见识超卓为美 。言己之作"盖不必尽合乎先贤，聊写其胸臆 之见"⁶⁵。唐宋派成员强调士有"真识"，"凡事须先从识上起"(王慎中语)，以"平生亦颇能自为主张，不敢跟人哭笑"自负⁶⁶，赞美阳明之文"卓见于圣人之微"，"颇有感发人处"⁶⁷，皆与阳明观念一致。而唐顺之说"老、墨、名、法、杂家之说而犹传"，乃因"各自有本色而鸣之"，"莫不皆有一段千古不可磨灭之见"，以证散文价值在于具备写我独见之艺术精神，其立论、举例 以至行文方式都是直接从阳明《别湛甘泉序》化出。这些说明唐宋派将阳明"求以自得"说引入散文理论，已到了运用自如的地步。

三是用"良知""发见流行"说作为散文风格论、法度论的理论依据。阳明把"良知"作为心的本体，认为它有天然自足、不假外求而能生生不息的本能。"良知"之用则有自然、活泼、圆莹的特点。所谓"天地间活泼泼地，便是吾良知的流行不息"⁶⁸。"良知之发见流行，光明圆莹，更无挂碍遮隔处"⁶⁹。而"圣人只是还他良知的本色，……只是顺其良知之发用"，圣人"心性"也"须要时时用致良知功夫，方才活泼泼地，方才与他川水一般"⁷⁰。

唐宋派既以"心源"为散文本源 ，自会以此说为理论依据建构其风格论、法度论。不过，他们中的成员 ，尤其是唐顺之是通过接受王畿观念而吸收阳明此说的精髓的 。所谓顺之之学"得之龙溪者为多 ，……以天机为宗 ，以无欲为工夫"⁷¹ 。其"天机"即源于龙溪的"灵机"(有时称为活泼之机)，而"灵机"即指"良知"，也就是天性 。顺之对"天机"特性的领悟 ，和对人当如何"顺此天机"而行的认识 ，与二王之说如出一辙 。只是特别强调人当"顺其天机自然之妙 ，而不容纤毫人力参乎其间"⁷²，强调人当明白"天机尽是圆活 ，性地尽是洒落" ，"见天机者尤为率易"、"造性地者之尤为无拘束"⁷³。而在论文时，又明确提出作文要发于天机之自然。这样，便使我们弄清了他是用什么样的理论思维逻辑，来提倡朴淡、通俗的文风，反对秦汉派以矫饰、剿袭为特色的亢硬文风的；是用何种理论为依据，来强调文章之法乃"天然之度"甚至不讲法度的。王慎中服膺龙溪之说，茅坤心折顺之，二人风格论、法度论同样以阳明"良知""发见流行"说为理论依据，自属无疑。即如归有光说"文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排"，或谓"依本直说"，其关涉散文风格、法度处，所持之理亦与顺之"顺其天机之妙"吻合。

由于唐宋派的文论主张既有对唐宋古文运动精神的继承，又有对阳明心学新人文精神的自觉受容，故其散文理论既重视义理的表达和"绳墨布置"方法，又提倡心性的显露和文风的"洒落"、"率易"、不受"拘束"。后者强调作者主体精神的重要，着力突出个人的主观能动性和创造性，引导人们在思想和艺术上挣脱束缚、独辟蹊径，反映出明代中后期士人个体意识的觉醒和渴望个性解放的时代特征。因此，唐宋派这一主张便成了公安派"独抒性灵、不拘格套"的先声。

唐宋派对新人文精神的自觉受容，还表现在创作中。唐宋派四家散文各具特色，数唐、归二人成就最高。袁宏道说苏郡前代文士，即谓"有为王、李所摈斥，而识见、议论卓有可观，一时文人望之不见其崖际者，武进唐荆川是也。文词虽不甚奥古，然自辟户眀，亦能言所欲言者，昆山归震川是也"(《叙姜陆二公同适稿》)。比较而言，唐文叙事说理，包容其中的，多为阳明心学所具有的新人文精神；归文记事、议论，孕含其中的多为伴随资本主义萌芽而生的市民意识。至于王、唐、归、茅四家散文如何自觉受容新人文精神而形成不同的艺术风貌，笔者拟另作专论，此处无庸赘述。

①马积高：《宋明理学与文学》，湖南师范大学出版社1988年版。

②蔡琳堂：《唐宋八大家文钞对唐宋古文运动精神之转变》，台湾《书目季刊》第31卷第4期(1999年5月)。

③杨即墨：《明代之文艺思潮》，《中国古代文论研究》，上海古籍出版社1989年版。

④黄毅：《唐宋派文论的重新评价》，《中西学术》(2)，复旦大学出版社1996年版。

⑤廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社1994年版。

⑥¹³⁴⁴茅坤：《与蔡白石太守论文书》，《茅坤集》，浙江古籍出版社1993年版。

⑦¹⁵¹⁹²⁰依次见李梦阳：《朱凌蹊先生墓志铭》、《答周子书》、《再与何氏书》、《缶音集序》。

⑧⑨¹⁰¹¹李开先：《陂王检讨传》、《李空同传》、《对山康修撰传》、《荆川唐都御史传》，《李开先集》，中华书局1959年版。

^{12212225294149}依次见王慎中：《寄道原弟书(十六)》、《与项瓯东》、《与李中溪书(一)》、《与陆贞山》、《与张考堂》、《与华鸿山》、《与唐荆川》，《遵岩集》，四库全书本。

¹⁴李梦阳：《答周子书》。

¹⁶韩经太：《理学文化与文学思潮》，中华书局1997年版。

^{1718485455606673}依次见唐顺之《文编序》、《董中峰侍郎文集序》、《与莫子良主事书》、《答吕沃洲御史书》、《寄黄士尚辽东书》、《与季彭山》、《与王尧衢编修书》、《与陈两湖主事书》。

^{23272831323743}依次见茅坤：《唐宋八大家文钞论例》、《王文公文钞引》、《谢陈五岳序文刻书》、《复王进士书》、《与沈虹台太史书》、《复陈五岳方伯书》、《欧阳文忠公文钞引》。

²⁴⁴⁰⁶⁷归有光：《文章体则》。

²⁶³³⁵⁰归有光：《与沈敬甫》。

^{30343839426162}依次见归有光：《送蒋助教序》、《跋程论后》、《雍里先生文集序》、《庄氏二子字说》、《欧阳文忠公文选评语》、《示徐生书》、《山舍示学者》。

³⁵³⁶启功、张中行、金克木：《论八股》，中华书局1994年版。

^{454651525356575859686970}均见王阳明《传习录》，《王阳明全集》，上海古籍出版社1997年版。

^47646572依次见王阳明：《答罗整庵少宰书》、《罗履素诗集序》、《五经臆说序》、《明道语略序》。

⁶³⁷¹《明儒学案》《师说》，《唐顺之传》，中华书局1985年版。

〔作者单位：武汉大学人文学院中文系〕

责任编辑：胡明