中国当代首饰溯源之旅

摘要：在20余年“西学东渐”的发展历程中，一批批的留学生将西方当代首饰艺术的观念和形态逐步引入中国。在这样的一个体系之中，艺术家和他们的作品扮演着重要的传播角色。2017年，在英国的国家手工艺与设计中心举办的“它山—— 中国当代首饰展”将16位有过海外留学经历的艺术家和学者聚集到一起，在当代首饰的策源地开展了一次溯源之旅。文章就“它山”展览展开分析和讨论，以期从多种视角反观中国当代首饰艺术的发展状况和前景。

关键词：中国当代首饰发展 策展

童年时期的冲动仍然存在于我们的梦中。通过分析案例我们惊奇地发现，我们梦中所表现出来的欲望和欲望满足都来自于童年。

——弗洛伊德《梦的解析》

养育幼子的4年岁月，可以说是我“拾遗”的一个过程，通过观察幼子的一举一动，我5岁之前的记忆也逐渐地被发掘、重现出来。这一感悟令我对新生的中国当代首饰艺术的关注有了一个新的注解，有了一种溯源求本的欲望，并期望通过一个文献形式的展览来留存中国当代首饰艺术在其幼年期的记忆，从而去叩问中国当代首饰艺术发展的初衷，从一个时间的深度和意识的广度上去探索其脉络，以期在未来的某天能够通过这个展览回望它的初心，验明自我的身份，召唤自身的使命。

这些想法直到我2014年重回英国才渐渐明晰。在和联合策展人诺曼·切瑞教授的交流中，我萌生了在英国举办一个中国当代首饰艺术邀请展的想法。

有了這个想法后，我便顺理成章地为这次展览想出一个巧妙的名字——“它山”。“它山之石，可以攻玉”，出自《诗经·小雅·鹤鸣》，本意起源于中国独特的玉文化中的一种工艺与材料学经验，即用来自其他地域的石沙可以破解和雕刻当地坚硬的玉石。以此比喻别国的贤才可以指出和修正本国的错失，也比喻外来的文化可以为本源文化带来补缺和裨益。作为展览的策划者，我将新生的中国当代首饰艺术比喻为一座“它山”，赋予其相对于西方的前辈们一个独立且具备自我身份的视角与定位。在本次展览的序言中也提到，“它山之石，可以攻玉”包含了非常复杂的意思，既有艺术家对于他人艺术的致敬和谦逊，也深含对自己的自信，既包括对异域文化的接受，也彰明“我”的目标最终在创造。[1]诺曼·切瑞教授很好奇这样的一个展览在西方人的眼里会出现什么样的看法和观点，对于这点，作为策展人的我也抱有同样的期待。

2014年的11月，“它山”得到了由英国国家艺术委员会（Arts Council England）以及英国国家手工艺与设计中心（National Center for Craft and Design， UK）作为主办方的支持，确定了一个为期22个月的在英伦三岛的巡展计划。这个展览最终于2016年2月27日在位于英国中部的英国国家手工艺与设计中心（NCCD）开幕，在之后的行程中，“它山”在诺丁汉、伯明翰、曼彻斯特等英国的城市博物馆巡展，并在2017年于伦敦手工艺周中亮相，其最后一次的出场在2017年9月至11月之间。当时“它山”放置在英国当代手工艺与艺术的重镇沃尔夫汉普顿的城市博物馆的展厅，与同时进行的中国当代艺术大展做一次平行的呼应。

自20世纪90年代以来，发轫于20世纪70年代的“当代首饰”（Contemporary Jewellery）作为一种新兴的艺术门类，在西方各大艺术院校中的发展呈蓬勃之势。自“当代首饰”这个名词诞生至今，人们对它的看法一直是众说纷纭、莫衷一是。其性质，其归属，其表象，其内涵，在不同的个体或者群体中都有各自的观点或者认识。当代首饰除了在一定的形式上被披上了传统首饰的外衣外，其内在结构其实早就脱离了原有的俗套，转而投奔于轰轰烈烈的当代艺术与当代设计的洪流之中，成为“当代手工艺”抑或是所谓“后工艺时代”中一支重要的力量，成为艺术与设计之外的第三种选择，成为沟通艺术与设计、传统与未来的奇异的桥梁。[2]

当代首饰作为一个特殊艺术种类，在艺术、手工艺以及设计的边界中游离。自20世纪六七十年代开始，当代首饰在不断地拷问首饰本体性的同时，也在一个更加广泛的领域中成为当代艺术的一个重要的实践领域。首饰作为人体的装饰物，在其漫长的历史中被人类赋予了诸多的文化和意识形态的内涵与外延。由此，在当代社会的特殊语境下去看待当代首饰，显得尤其重要。相较传统意义上的首饰或者商业类型的首饰注重于材料和工艺的稀缺和精美，当代首饰将引导我们到“对全部物品所表现的个人和社会价值的更深理解上”。

如此庞杂而新型的结构自然也带来其定位的多元，单就设计首饰（design jewelry）、当代首饰（contemporary jewelry）、创意首饰（creation jewelry）、艺术首饰（art jewelry）、艺术金工（art goldsmithing）和工作室首饰（studio jewelry）等不同的分类命名，也能明白看到分类逻辑里毫不掩饰的“新”意图，不同以往的不妥协以及对于批量生产和商业首饰的明确拒绝。[3]

当代首饰在其诞生的那一刻起，就不断以挑战人类对于首饰概念的极限为己任，大量吸收各种后现代主义风格，跟随现代手工艺和当代艺术发展的步伐不断地开疆辟土。从某种程度上来说，当代首饰是一种反首饰，它具有强烈的批判与重构的精神。就像一切优秀的艺术一样，它经常会超出其定义的局限。其总的发展方向应该是越来越注重抽象性、雕塑性而胜过其功能性，越来越具有复杂的智知性内涵以及对新材料的实验与探索。从这种观念的取向中，我们不难解读出后现代主义艺术思潮对当代首饰的巨大影响。

然而，在中国谈论所谓的当代首饰是有相当的难度的。虽然中国曾孕育了渊源悠久的古代首饰，但由于各种原因，到了20世纪中叶，有将近半个世纪的时间，首饰在中国人的视野中几乎消失殆尽。中华人民共和国成立后，我国黄金产业经历了由“统购统配”管理到逐渐放开的发展历程。1950年，为稳定金融、恢复生产，国家出台了《金银管理办法》（草案），由中国人民银行负责金、银的统管、统配和统购，冻结了民间的金、银买卖。1957年，国家基于对黄金储备需求的增加，发布了“国务院关于大力组织群众生产黄金的指示”，对黄金工业发展做出详细规划。为满足老百姓对黄金首饰的需求，国家于1982年开放了国内黄金饰品零售市场，民间金银贸易逐渐恢复。1983年，国务院颁布《中华人民共和国金银管理条例》，规定黄金的收购、配售、价格制定和生产加工等业务统一归中国人民银行管理。该条例进一步强化了国家对黄金的管理。20世纪90年代，黄金的消费属性逐渐增强，国内黄金消费需求增加，黄金产量也逐步提升，供需两旺。国家围绕黄金的定价机制、供应制度、黄金饰品零售审批制度等方面逐步进行了改革。1993年，黄金的固定定价制度改为初步与国际价格接轨的浮动定价制度，但保留了10%的收售价差。1998年，深圳试行了黄金寄售业务以满足用金企业的需求，同时将黄金收售价差缩小到2%。从2001年6月1日起，我国实行黄金周报价制度，使黄金价格进一步与国际市场接轨。2001年11月，黄金制品零售管理由审批制改为核准制。2002年10月30日，上海黄金交易所正式开业运行，标志着黄金市场化管理体制改革取得重大进展。

在很长的一段时间里，贵重金属或者宝石是无法在市场中购买的，黄金在20世纪80年代末由国家调控，允许作为商品进入市场。改革开放之后，经历了文化断层的当代中国人在西方现代文明无孔不入的渗透之下，无论是服装还是首饰都已西化。传统的中国首饰，大都存在于少数民族的旧俗抑或文化遗产的孤岛之中，束之于博物馆或古董店的高阁之上。而当时所谓的“当下的中国首饰”，基本上被毗邻香港的深圳水贝区垄断。这里集中了全中国90%以上的首饰生产与加工工厂，由于受到之前有着代加工性质的香港首饰行业的影响，深圳的首饰设计基本上是对西方商业首饰的邯郸学步。设计完全被市场所牵制，而市场又是由缺乏首饰教育背景的顾客所主导的。中国的普罗大众对于首饰的理解已经由往昔的璎珞珠玉变质为Tiffany（蒂芙尼）的铂金钻石项链。在消费首饰的背后隐藏着中国人对黄金的一份断裂了将近半个世纪的饥渴，这也导致中国人消费首饰的目的停留在购买黄金材料，而非获得首饰的本身所承载的巨大文化与精神内涵。

二十年前，中国的首饰设计还身处襁褓之中，无论是在艺术设计领域中还是在市场中都难寻其踪影。反观今日，首饰设计专业在中国艺术高校中的发展却是蔚然成风。首饰与其相关的金属工艺专业成为继纤维、玻璃之后又一个热门的专业。全球性的首饰设计比赛和展览在中国频频出现。这其中的主要力量还是来自当代首饰范畴的艺术家和学者，他们与有话语权的群体在意识和审美上达成了诸多共识，将当代首饰的理念逐步推广并形成具有一定特质的中国当代首饰格局。20世纪90年代之前，中国的高等教育领域曾经把首饰专业归置于地质学院，其教学的主旨是专注贵重金属和宝玉石的材料研究，而非现在所谓的设计。1993年，中国第一个首饰与金工专业——装饰艺术设计专业在北京服装学院的工艺美术系成立，当时的创始教师是自日本留学归来的唐绪祥。在其之后，南京艺术学院、中央美术学院、清华大学美术学院、上海大学美术学院、中国美术学院等艺术院校也都相继开设了首饰专业。不得不提的是，虽然诸多艺术学院都设立了首饰专业，但其中很大一部分院校还是把首饰当作一种材料和工艺来看待，更多关注于首饰作为一种产品在商品市场中的革新与设计，或者着重传统的首饰技艺的传承与发扬，这些并非本文所写的所谓当代首饰的范畴。

值得一提的是，2002年，由从德国留学归来的滕菲为主导，在中央美术学院开设了独立的首饰专业。自2000年之后，更多在海外学习首饰设计的留学生，从各自留学的国家把当代首饰的概念带到中国，他们其中有一部分人被各地的艺术学院录取成为教师，也有一部分人在各自生活的城市里开设了工作室或首饰画廊。“它山”展览中所邀请的艺术家都来自这个不可小觑的艺术家群体。他们都具备中国与西方学院派教育的背景，是当代首饰在中西方的桥梁与使者。他们一方面传播和教授自己所学的首饰教学体系以及理论，一方面身体力行地实践着当代首饰在中国的“内化”。作为这次的展览的策展人同时也是参展者之一，我对参加这次展览的艺术家的这种双重性尤为关注。正是因为有这样一群人的存在，当代首饰在中国这块曾经孕育了世界上流传最悠久的古代首饰的国度，绽放出奇葩一朵，并且方兴未艾。自2012开始，北京国际当代首饰双年展、上海国际当代首饰双年展、杭州当代国际首饰与金属艺术三年展相继举办，其力度与规模都预示着中国在不久的将来必然会成为当代首饰领域中的一极。

参加“它山”展览的艺术家基本上都具有在国内艺术学院学习的经历，他们所在的学院自北向南分布，有来自中央美术学院的滕菲、张凡、刘骁、孙捷、陆泓钢，清华大学美术学院的戴翔、曹毕飞，北京服装学院的胡俊，北京工业大学的杨漫，南京艺术学院的王克震、谷明，上海大学美术学院的郭新，中国美术学院的汪正虹、黄晓望、倪献鸥，以及杭州师范大学的王春刚。另外，这些艺术家又都或多或少有在國外留学、游学等深造的经历，足迹遍及英国、挪威、瑞典、荷兰、比利时、意大利、美国、澳大利亚等国家的各个高等院校。这些曾经游走于中西方艺术院校的使者，自20世纪90年代起，便不断将自己所学在各自任教的院校中传播。他们就如同“它山”之上的粒粒砂石，携带着外来的力量，对自身所处之地进行不断的修正与打磨。

纵观“它山”展览中16位艺术家的创作，我们可以梳理出以下手法：拼装，突破抽象，视觉俚语，机器，技术试验，运动雕塑，光线，视觉错觉，重绘，新达达，形式革命或观念革命，波普，瞬间即永恒，偶发，挪用，流体，生活碎片，反形体，寓言，叙事，超现实，复制，超设计，等等。

作為初生的中国当代首饰艺术，之所以能够在短时间内涌现如此风格多样的艺术家，他们各具特色又自成一体，并可以迅速与西方的同行们在同等的平台上交流、映照。我们可以从每一位艺术家的学艺历程中找到这个原因的蛛丝马迹。这样的局面让我们不得不回望中国当代首饰艺术的初衷。

正如“它山”展览的英国策展人诺曼·切瑞教授在展览图册中所言：“我一直都深感出国求学者的勇气。需要离开自己的家、亲人、朋友以及一切熟悉和安逸的事物，跨越或许三分之一面积的地球，去到一个很可能完全迥异的文化、气候和语言环境中。而且毫无疑问地，也会面临极为不同的教学方式，这一切怎不令人望而生畏？西方的教学方法相比中国会少一些说教。留学生们需要调整自己，要具备源于创造力的自主探究和调研精神，而非仅仅接受明确要做什么甚至如何做的指令。要做到这一点，需要有巨大的思维及行为上的转变。年复一年，我见证了很多留学生应对这些挑战，他们有时是在其中挣扎，也几乎一直在刻苦学习，在逐渐适应了这些新的方式之后，华丽绽放成为艺术家和设计师。他们常常告诉我他们有多么珍视这个文化挑战。这样的文化不仅注重个人调研和创新个性，还激励他们用一种不同的批判性思维方式，反直觉地并且时常逆向地进行思考。”

与“它山”相关的正是这群人。我有兴趣去了解他们每位的工作情况、西方的影响还存在多少、回归熟悉的文化氛围后家乡的影响是否更为显著，等等。

当代首饰对于中国来说，就是一块“它山之石”。借用苏轼的思辨诗句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”“它山”展览将不同文化背景下的艺术家与设计师对当代首饰的理解作为互为参照的“它山”，如此的观点互换，可以为新生的中国当代首饰艺术带来一个更加精准的定位。

闲暇之时，我常爱静观案头的一个小小的热带鱼缸，作为居住在典型的温带气候中的我，常常会惊艳于来自遥远热带物种所具有的异国情调。目前的当代首饰之于中国也是仿佛处于这样一个乌托邦中的幼苗，在新鲜的土壤上脆弱却顽强生长。虽然现在尚显孤单渺小，但谁也不敢否认它终将成长为一片森林，生生不息，草木葳蕤。

注释：

[1]杭间. 序言—它山—中国当代首饰展//它山—中国当代首饰[M].英国国家手工艺与设计中心，2016：9.

[2]袁熙旸.后工艺时代是否已经到来？——当代西方手工艺的概念的嬗变与定位调整//非典型设计史[M].北京大学出版社，2015：329.

[3]蒋岳红.对镜——在中国提问当代首饰//它山—中国当代首饰[M].英国国家手工艺与设计中心，2016：19.