深耕传统技艺 打造自主品牌

马晓飞 薛倩琳 王丹谊

《中国艺术》：申院长您好，请介绍一下您个人的求学与工作经历。

申文广：我于2000年进入清华大学美术学院（简称“清华美院”）工艺美术系。按照学院规定，大一不分专业，全系20多位同学一起上课。大二时，学生可根据自己的兴趣选择专业方向，我选的是金属艺术，该专业一共6名同学。

2004年本科毕业后，我加入了北京工美集团。当时工美集团正在申报北京奥运会特许商品。由于之前没有任何相关经验，基本上是将各工艺美术企业提供的风筝、中国结等民间工艺与景泰蓝等宫廷技艺糅合在一起，再贴上奥运标志，申报的产品几乎没有任何设计因素，以至于绝大多数因不符合规范被打回来。清华美院一直很注重培养学生的创作和策划能力，使我受益匪浅。入职之后，我深入学习奥运会特许商品规范要求。于是我当时就提出了一套相对完整的策划方案，以华夏文化、北京文化、奥运文化为三条主线，进行产品开发。这也是我第一项参与策划的重要设计工作。

在学校学习的主要是通识性知识，到工作岗位之后则涉及很多具体问题，这就需要不断地更新自己的知识结构，提高自身的技艺水平。要先跟着老员工学经验，再跟着领导去工厂实践，最后还会跟着工艺美术大师们学习如何创作、如何操作。这个过程很有意义，因为任何一种工艺都有自己的特点。举例来说，景泰蓝的线图可以在电脑上无限放大，进行特别精细的勾画，但是到实际掐丝时，工人就会因铜丝的粗细和操作设备的局限来判断线图的勾画是否合理，所以了解工艺的具体操作过程十分必要。

随着对传统文化的认知不断加深和对各个工艺环节的逐渐熟悉，我对创新跃跃欲试。2007年是香港回归10周年，在集团领导的鼓励下，我以香港风景图案代替了景泰蓝传统的花草纹样，设计出一套景泰蓝赏瓶。这套作品获得了当时的“工美杯”大赛的银奖，现在看来这套东西显然是不成熟的，算是无知者无畏吧。

2008年是十二生肖轮回起始的鼠年。2007年，在时任工美集团总工艺师郭鸣的带领下，我着手策划了“工美黄金”项目。当时，我们已经将系统设计的观念带入到方案之中，不仅从生肖、五行等文化基因入手设计生肖图案，还将标识设计、包装设计等环节纳入其中。同年，工美集团还启动了献礼新中国成立60周年的重大项目，我配合张同禄大师设计了景泰蓝作品《太平有象》。在张同禄大师整体构思主导下，我提出用六头象托举一个大瓶，寓意新中国成立60周年，以此祝福天下太平。在整个设计过程中，我跟着张大师学习到很多。

2010年，我带领设计团队设计上海世博会事务协调局（简称“上海世博局”）捐赠给国际展览局唯一官方礼品——上海世博徽宝“和玺”。经过多轮方案评选，我设计的具有海派风格的瓦钮印成功入选，这是我独立设计的第一件国家重大项目作品。随着经验的不断丰富，我开始着手进行更多的设计。2014年，亚太经合组织（APEC）第二十二次领导人非正式会议在北京召开，工美集团聚全体之力组成研发设计团队，参加国礼竞标。国礼的设计跟市场化的设计不一样，更强调文化的传承、时代的特点以及会议的精神。最终，由我主创设计的名为《四海升平》的景泰蓝赏瓶最终成功入围，成为北京APEC峰会最高领导人赠礼。

近年来，北京工美集团设计团队先后完成了近百款国礼的设计与制作，以及一系列国家级重大设计任务和研究项目，主要包括：2015年联合国赠礼项目、2017年第一届“一带一路”国际合作高峰论坛项目、2018年中非合作论坛北京峰会项目、2019年第二届“一带一路”国际合作高峰论坛项目、亚洲文明对话大会项目、国家勋表体系设计制作项目等。几乎每一年的国礼项目都有北京工美集团设计团队的作品入围，这是锻炼设计团队的机会，提升了我们对于非遗保护的责任感，增强了文化自信，同时也促进了工艺美术行业的整体发展。当然，工艺美术如果想要有更为长远的发展，还需要加强市场和大众对工艺美术的认知。现在集团提倡从国礼到民礼的全面开发。让工艺美术“活起来”，仍有很长的路要走。

《中国艺术》：请您介绍一下北京工美集团和北京工艺美术行业的发展。

申文广：从20世纪五六十年代到20世纪80年代，工艺美术行业是出口创汇的主力。新中国成立初期，北京主要以轻工业生产为经济支柱，其中工艺美术占比最大。工美集团在那时叫“北京工艺美术总公司”，是北京创汇最多的企业之一。改革开放后，工艺美术发展曾有一个高峰期，公司员工最多的时候曾达到4万人。20世纪90年代中后期，由于多种原因，外部市场对于中国工艺美术需求大幅下降。20世纪90年代末，对外出口管控放开。在此之前，价格与生产体系都是按照计划管理的，工艺美术总公司在年初设定指标，规定产品数量，工厂只负责生产。对外出口管控放开之后，申请出口的资质变得简单，外部的市场和供给方也发生变化，形成了恶性竞争。例如景泰蓝，厂家之间竞相压价，采购价格逐渐降低，最后导致以次充好，质量下滑，景泰蓝一度被叫做“景太烂”，工艺美术行业开始走下坡路。

2000年前后，公司改制，生產企业下放到区县，工美集团主要保留了总部职能，采取“哑铃型”的发展模式，哑铃两端是设计和市场，中间的生产环节在外，现在集团没有任何生产型企业（除了已经改制的握拉菲），设计研发是我们的主要工作。

21世纪以来，工艺美术行业开始恢复发展，我想主要有三个方面的原因：一是随着社会经济的迅速发展，人们有了更多精神需求，对工艺美术的发展提出了更多要求；二是外事活动比较频繁，有许多国家项目，同时国家还提倡文化自信，使得工艺美术作品在国礼中不断呈现；三是在工艺美术专业恢复的10年间，慢慢积累了许多人才。这些年的“非遗热”对工艺美术的发展也起到了很好的促进作用。不管是国家层面，还是个人层面的需求都促进了工艺美术的发展，我觉得目前是工艺美术发展的好时机。

现在工美集团在职员工共1000多人，隶属于北京市国资委管理，集团分为三大板块：商业、物业和文创。北京工美集团正在制定“十四五”规划，定位是以工艺美术文创为主，创新性发展企业。北京工美集团从2000年前后的低谷期，到借助奥运实现了一次飞跃，再到近几年凭借国礼提升了品牌知名度，最终走到现在，面临着一个关键节点，就是让工艺美术与现在的社会需求和大众需求结合得更为紧密。

《中国艺术》：请您谈谈工美集团对于工美人才的基本需求和岗位设置。

申文广：在1993年到2003年这段时间，工艺美术行业前后有近十年的断档期，几乎没有人才需求，也很少有新的人才加入这个行业。我是赶上了集团改制之后开始恢复招收大学毕业生的时机。从开始筹备奥运相关设计起，设计人才队伍逐渐发展起来。人才需求也随之发生了变化，在此之前主要是对大师和传统风格的延续，而之后则转变为多元设计人才的培养。2008年前后，开始有大量的设计人才，包括高校毕业生进入这个行业。2014年以后，以北京工美集团为代表的整个工艺美术行业开始进一步加大人才引进力度。

近几年来，人才的来源基本以高等院校为主，尤其以设计类和工艺美术类专业为主。人才来源主要以清华大学美术学院、中央美术学院、北京服装学院、北京工业大学、北京联合大学等在京院校。随着人员的动态调整，目前整个工美集团的设计人员约有40人。从数量上讲，一家公司有40个设计师还是挺多的，但是作为一家以设计研发为核心竞争力的大型国企来讲，人数还不算多。按照此前的规划，工美集团至少应该有100名设计人员，各有不同的主攻方向，不断推出新产品。所以我们集团的人员现状还未饱和，仍有很大的人才需求空间。

结合工美集团工艺美术人才的岗位需求，我认为引入的人才应该具备的职业技能有三点：第一是文化素养，即对于中国传统文化和传统工艺美术都要有足够了解，包括知识层面和理论层面的理解。要能够理解传统工艺的渊源和内涵。第二是技术素养，即对中国的工艺美术技术有基本的认识，不要求必须会动手做，但是对陶瓷、金属、漆、玉等工艺，在技术层面要有一定的积累。第三是创新能力。我们发现近年毕业的大学生有两种不同的类型，一类侧重动手能力，学生有能力且愿意动手做，另一类则侧重创新能力，具备开阔的视野和设计思维，但二者兼得的学生较少。我个人认为，理论性、技术性和创新性兼备的人才对于集团而言更加可贵。

《中国艺术》：您毕业已经有十多年的时间，现在回想起来，有没有哪门课程或哪些老师给您留下了深刻印象，对您日后的工作有较大的帮助呢？

申文广：我入学时，中央工艺美术学院刚并入清华大学两年，工艺美术系从之前的两个专业方向增设为四个方向，分别为金属工艺、漆艺、纤维艺术、玻璃艺术专业。但这一时期的工艺美术在全国艺术类院校中处于弱势地位，工艺美术也已经不在学科目录中，而归为设计学科。就我个人的感受而言，在工艺美术专业中，传统图案和雕塑这两门基础课最为重要。

傳统图案课给我的印象深刻。当时好多院校都取消了这门课，但我们学校延续了张怡庄老师的图案课。他第一次上课的时候，抱了一大堆资料。从彩陶文化一直到明清时期各类图案，分得很细。他要求学生临摹，并在最后一周进行主题创作。当时，常沙娜院长强调做工艺美术要对传统有一个基本的了解和认识，所以工艺美术专业的图案课不能取消。图案课程的教师是王建中老师，当时学校还是非常重视传统教学的，王老师从学校博物馆的大量藏品中，领取了一批清代到民国时期的绣片。他给每位同学发一份，然后要求我们临摹完之后再创作出现代作品。那次的课程作业是我唯一一件留校作品，这种体验十分珍贵。当时老师让我们用毛笔摹画，因为有的图案如彩陶图案，必须用毛笔摹画才能感受到其中的韵味，如果用马克笔或硬笔勾线填色就失去意义了。雕塑课程也使我印象深刻，当时的授课导师为王培波老师。王老师是中国做金属雕塑的大家。清华美院的课程体系强调装饰性，王老师带着我们以非洲木雕为学习对象。课程的前两周我们基本上都在临摹，之后再进行创作。这种先临摹再创作的方式，当时学生可能觉得无趣，但现在回想起来，确实有助于我们深入理解传统。

《中国艺术》：请您谈谈您个人对工艺美术教育的看法与建议。

申文广：第一，必须重视传统器型和传统图案的学习。在美术这个行业里有一句话叫“远看形，近看花”，就是强调器型和纹饰的重要性。器型在中国传统工艺中很重要，尤其是经典器型。现在创新的花样很多，但为什么有些经典器型我们还在用？因为它是经过历史的反复筛选后保留下来的，符合中国人的传统审美。但是传统图案不能直接照抄照搬，一定要先了解它的规律，包括相生相克、阴阳关系，等等。之后再创作，底气就会明显不同。现在有些图案设计者直接从网上复制，虽然好看，但和设计无法融合。中国艺术研究院和北京工业大学都有邀请工艺美术大师授课的传统。我认为这种做法有它的意义和价值，先让学生了解这些规律和概念之后再进行创作效果会更好。

此外，我以前提出了“回看唐宋时期”的建议，不是说模仿那个时期，而是从现在的审美角度出发，去眺望那个时代的审美，充分吸纳、借鉴之后再创新。而创新又对学校、老师和课程设置提出了新的要求。老师可以选定时间，选定材料，带着学生深入研究当时的社会环境、工艺方式以及使用情况，然后再带着这些基础知识来上课。

第二，我认为应该保留手绘。刘巨德先生的课程给我留下了非常深的印象。他给我们上人体写生时，在一整开的画板上，直接拿毛笔用白描勾线，没有铅笔打草稿，一气呵成。我觉得传统工艺美术比设计行业对于手工的要求更高。工艺美术本身就是手工制作，所以我觉得手绘是非常重要的。

第三，要倡导跨界和融合创新。在我看来，创新首先要对材质进行研究，这是工艺美术最本质的东西，《考工记》里第一句话就提到“材美”。其实中国高质量的工艺美术，或者是最被认可的工艺美术，都不仅是图案好或者是技艺好，而是要求设计者对于材质了解得最深入、最透彻。宋代的陶瓷，明代的家具、宣德炉和紫砂壶，上面的装饰和纹样不多，但依旧非常经典。

如果进行横向比较，可以参照日本的工艺美术，它的图案有多么复杂吗？并没有，但是日本对于材质的探究是非常值得我们学习的。有一件作品是一个金属錾刻的、纯银的花器，表面用镶嵌加錾刻的工艺做出规则图形连续反复的效果，很具当代性、很漂亮。正是基于设计者对工艺和材质的了解，作品才形成了现代的审美气息。

我们开课程当然应该分石、木、金、漆等幾大工艺美术的类别。可能从材质切入才能跳出传统的影响，形成具有当代风格的作品，我认为这是当前创新应该去做的。企业因为需要赢利很难去完成这件事情，这种创新主要还是要依托学校。所以我们也非常期待与高校开展更多的合作。

《中国艺术》：请您谈谈北京工美集团未来十年的发展规划，以及您个人对公司未来的愿景。

申文广：现在大力提倡绿色设计，但是仔细想想，北京工艺美术仍然缺少绿色设计。如果都要求真材实料，很少有不破坏生态的原材料。景泰蓝需要提取矿物原料，漆需要从树上取材，这些或多或少都会造成生态破坏。这里存在着一个天然的矛盾，因为这类工艺品以前就是为少数人服务的，不像竹编、陶瓷、丝绸这些东西可以为大众服务。这个问题一直也困扰着我。我想过是否可以换些新材料取而代之，譬如玉雕的材料由珍贵的羊脂白玉换成大理石或汉白玉，但是可能会出现工人师傅认为手工价值远大于材料价值，而不愿意去尝试的情况。

近些年，北京工艺美术的发展和南方相比还是偏向于保守，这与各自的工艺特点也有关系。我个人认为，北京工艺美术更适合走收藏和精品路线。但现在提倡工艺美术走进千家万户，我们应该在材料的结合与替代、生产的小批量和点缀性结合使用等方面思考，去把工艺变“活”。

就现状而言，中国工艺美术还没有形成能替代材料和工艺的知名品牌。而国外的某些奢侈品做到了让品牌的价值高于工艺的价值。比如一些奢侈品用料虽不是真皮，但是售价贵、销量高。这几年，工美集团除了做好企业品牌之外，为满足人们对美好生活的不同层次的需要，也打造出三个自主的产品品牌：工美造办、京工美作、工美文创。其中，工美造办由工美集团的国礼设计团队精心打造，由工艺美术大师和顶尖的工匠组成，完全用手工的方式进行创作，把东方美学和现代美好生活完美融合，满足了人们对高端生活艺术品和礼赠品的需要。京工美作则是以工艺为切入点，旨在打造具有当代审美的品质生活，重在工艺与创意的结合。而工美文创主要是以中国工艺和中国文化为特色，融合工业化的表现手法，进行创意和创新，为人们的生活提供更多情趣和美的享受。

现阶段，北京工美集团正处于形成当代风格的一个关键时期。以往还是继承有余但创新不足，这些年经过国礼项目的锻炼，希望我们能够慢慢沉淀，几年后形成既继承传统又有现代风貌的作品。我这两年一直努力把陶瓷与景泰蓝结合，尝试结合现代的审美元素，打破宫廷风格，这也算是一种尝试吧。

让工艺美术作品不脱离市场，和日常生活更紧密地结合，这是值得我们思考的问题。让工艺美术作品更多地被大众认知和接受，是我们的美好愿望。